论新时期探索戏剧艺术形式的创新

摘要：20世纪80年代探索戏剧从艺术形式上的创新肇始，开始了中国戏剧艺术创作形式创新的探索之旅，其审美思维由单向向多元，由守一向求异转化，由具象走向抽象，由浅层造型走向深层造型。艺术手法从单一、贫乏、僵化变为多样、丰富、灵活。情节结构多方式并竞，表现手段多元素吸纳，演剧形态多样式争妍。

关键词：戏剧艺术；探索戏剧；艺术形式；艺术创作；内容；创新

中图分类号：J82

文献标识码：A

文章编号：1003－9104(2011)05－0137－08

对于戏剧而言，艺术形式指剧本的文学构成、剧体、情节结构、表现方法、手段、台词、舞台语汇、风格、样式、演剧技巧、形态等等。艺术形式同思想内容是密不可分、互相依存的艺术整体两大基本构成要素，两者本来同等重要，不分轩轾，但是在实际创作中往往出现两者的不统一或不平衡、不和谐，难以达至“完美的结合”的理想境地；在理论批评界也往往存在重内容轻形式或重形式轻内容的偏差，就连余秋雨这样的名家也说过“外部形式吸引，难有生命力”这类轻视形式的话。

新时期探索戏剧因其草创时是从艺术形式的革新肇始的，艺术形式方面的出新相当突出，因而不免招致剧评家们纷至沓来的诟病，诸如“形式大于内容”；“怪诞、异端，玩弄形式把戏或胡闹”；“以形式新奇掩盖内容的单薄，形式变化是简单模仿移植”；“形式主义”；“工匠气”；“表现方法手段堆集”；“眩奇有余，深邃不足”云云。理论界关于形式与内容的关系迄今尚未取得完全共识，对于形式创新先行和形式创新强于内容创新持鄙薄否定态度的不乏其人。有鉴于此，大有必要对内容与形式的关系加以重新认识，以廓清误解和混乱。

内容和形式没有主次、高低、轻重、大小之别，两者最好是“尽可能完美的结合”。外国文学研究者袁可嘉指出：“在内容与形式的关系上现代派作家大都是有机形式主义者，认为内容即是形式，形式即是内容，离开了形式无所谓内容。”可见在西方理论家那里内容与形式边界被彻底否定，两者是同一的，无分彼此。在艺术革新上不管是内容先行还是从形式起步，不管是内容突出抑或是形式显著都是值得欢迎首肯的，不应厚此薄彼。形式不仅是思想内容的载体、外衣，也是作家把握其所要传达的思想内容的独特方式。文艺理论家们向来重视艺术形式的价值作用。美学家黑格尔认为，形象的表现方式乃作家的感受和知觉的方式。戏剧理论家阿契尔在其《剧作法》中指出：“没有一种能攫住和感动观众的方法是坏的。”文学理论家孙绍振是这样表述形式及其重要性的：“可以说艺术形式是美感经验、艺术技巧、审美规范的储存和进化的手段。作家只有通过这一手段，才能在生活面前获得审美层次上的自由。”形式虽有相对的独立性，但形式都是为内容服务的，必须适应内容的需要，形式也不是全然被动的服务、从属于内容，形式也有它的能动和反拨作用，可以反转来作用于内容，影响内容。形式的变革在先，能够引发助推内容的变革，形成两者互动，从而提升艺术的整体品位。理论家方杰说得好：“在戏剧史上，对传统形式的突破，常常引起戏剧的一系列改革，这是不能忽视的。”

艺术形式的格式和形态同反映人类活动和社会生活的思想内容一样是变动不居的，不可能凝固不变。很多艺术巨匠都十分注重、肯定艺术形式方面的革新。鲁迅先生早在1934年5月2日就写了《论“旧形式的采用”》一文指明：“旧形式的采用，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”周扬也曾指出：“每个时代伟大思想变革、思想解放运动，几乎都要从形式突破。………时代前进了，艺术形式也不能不有变化。”戏剧理论家童道明也认为：“革新戏剧形式，归根结蒂是扩大戏剧艺术反映生活的艺术可能性，也是服务于挖掘戏剧艺术表现力的总目标的。”岂止中国名家，国外戏剧巨擘亦持此说。譬如著名俄国导演梅耶荷德说：“我是真正的现实主义者，不过我需要鲜明的新形式。”德国戏剧家布莱希特说：“斗争促使我追求新形式，”可见艺术形式的变革是带普遍性、国际性的创作态势，探索戏剧家也不例外。他们把追求新形式作为戏剧革新的战略口号提出来是因为认识到：面对不断改变的社会环境提出的新要求，倘若坚持旧传统形式也是形式主义，抱住传统观念不放的人，总是企图将某种戏剧形式规范化、样板化。

新时期探索戏剧家们有的认为：“‘社会问题剧’80年代前后被冷落并非内容挖掘不深刻，而是新的思想和新的内容还没有找到完全相应的审美形式，内容上的突破被因袭的形式所束缚，使戏剧家得不到自由和灵活，便公式主义地套用传统的话剧形式，形式的老化和手法的陈旧就成为他们要突破的主要对象，形式革新就成为其戏剧观革新的代用词。不少中青年作家对传统的写实主义表示鄙薄，不满足于由此形成的一套结构原则和技巧。”这正是探索戏剧十分倾力于形式创新的缘由。仅举一例证之，探索戏剧家李龙云说得再明了不过：“当形式和内容相融合统一的时候，形式才成为内容的一部分。……当现有的方式已经不足以承担表现内容的时候，必然要把现有的舞台规律打碎，寻找新的表现形式。”

由此可知探索戏剧家何以首先从形式改革创新人手开始他们的戏剧探索之旅，何以那么倾心形式美的探求，这正是针对长期受左的思潮影响而导致的戏剧认识价值大于审美价值的误解、重内容轻形式的偏颇之颠覆反拨。明乎此，新时期戏剧探索之初涌现出的一股惹眼的形式改革热就无怪其然了。

探索戏剧在艺术形式上的创新导源于戏剧观念、戏剧思维的更新，探索家审美思维由单向向多元、由守一向求异转化，由具象走向抽象，由浅层造型走向深层造型。反映生活的方法倾向于从写实走向写意，从再现走向表现，从自然形态的描摹走向象征或哲理形态的表现。艺术手法从单一、贪乏、僵化变为多样、丰富、灵活，细数探索剧艺术形式的出新，可大致总括如次。

一、情节结构：多方式并竞

戏剧的体式格局是依凭情节结构来构建的，剧体的变化必然表现为情节结构的变化。20世纪80年代以前的话剧大都习惯采用过分凝聚的线性结构和团块结构。线性结构指以一条或两条情节主线或副线贯穿全剧，剧情按前因后果逻辑关系次第展开；团块结构指全剧由几场团块似的相对独立的重头戏(重场戏)构成，各场由一条内在的情节主线联系在一起，有如一根藤上连着几个瓜。探索戏剧家不满足于这种固定的结构模式，不愿株守“一个问题、两种力量、三一律、四堵墙”的几十年一贯制旧套，不愿沿袭故事的巧合偶然性、结构的封闭单一性，而力图使剧作结构从封闭转向开放，从凝聚转向松散，由简到繁，平面到立体，单线到复线。于是姚黄魏紫的新结构方法竞相登场：

(一)冰糖葫芦式。沙叶新的《市长》无中心事件，无集中的矛盾冲突，以工作生活的十个横断面组成十场戏，每场自成起讫，相对独立，用这位中心人物作轴线将各场戏串连在一起，作家自出心

裁地将这种结构方式命名为“冰糖葫芦式”。

(二)拼盘式。陶骏，王哲东的《魔方》包括9个互不相关、体裁样式不同、主旨异趣的小品，通过节目主持人串连成一台晚会。其中有寓言剧、荒诞剧、哑剧、科幻剧、纪实性采访，共同剖示当代青年对社会、人生多角度、多层次的哲理思索。9个戏剧单元恰如9块不同色彩的木块拼成的玩具――魔方，之所以用有10的24次方种解法的“魔方”命名，意在隐喻大千世界纷纭万状，变化无穷。

(三)平行式。马中骏、贾鸿源的《街上流行红裙子》用两条平行情节展示上海纺织女工的工作和生活风貌：一条线是劳动模范陶星儿的先进事迹及其人际关系、烦恼、困惑；一条线是从乡下闯入上海的女孩阿香入厂工作后的经历。前者为主线，后者为辅线，两条线既平行推进，又时有交汇，两条情节线互相映衬，相得益彰。

(四)双重时空式。高行健的《绝对信号》里呈现的是在货车守车里车匪、黑子与车长、小号、蜜蜂碰面、交锋、较量的现实场景构成的外部情节线――现实时空，还有一种把时间序列在角色心中重新加以组织、由黑子和蜜蜂的回忆、幻觉、想象、梦境等内心图像构成的心理时空，这两个时空互相穿插，交错并进，而以现实时空为主，心理时空起烘云托月作用，扩展了舞台时空，深化了人物心理探掘。

(五)开放型网络式。高行健的《野人》里二三十几个内容不同、色彩迥异的生活板块编织在一起，高山大河、森林平原轮番映现，城市与山乡、历史与现实、传说与梦幻交相更迭，人间悲欢与兽界哀乐此呼彼应。主线是生态学家到偏远山区考察生态环境，并寻找野人踪迹，围绕这一主线又交叉着多条副线：有生态学家与妻子芳的情感危机、与山野么妹的情感纠葛；有劳动者梁队长为自然生态被破坏而感到的痛苦、迷惘；老歌师曾伯吟唱《黑暗传》和神巫活动行傩祭及其被迫害致死；被错划后的悲惨遭遇；孩童细毛同情野人，爱护、亲近自然的和谐旖旎的梦……这些线索多头并进，交织成开放型网状结构。

(六)散点透视式。剧作家刘树纲说：“我不要过去戏剧中人物关系的那种单线性的因果报应。我力图用全方位的视点，或者说用‘散点透视’的办法来反映生活和塑造人物，造成有聚有分的流动感。”他的《一个死者对生者的访问》中世俗社会形形的人物像走马灯一样次第在台上亮相，各自暴露自己在目击见义勇为者同歹徒搏斗时临场的心态和选择。公共汽车上的众多乘客互不相识，毫无干系，但是叶肖肖不死的魂灵逐个拷问其在正邪搏斗关键时刻的心理动机，这一“贯穿动作”把分散自在的人物、情节片断聚集在一起，形成犹如绘画技法的散点透视式结构。

(七)意识流式。不以人物外在行动为情节构成方式，而以人物意识流动为结构方法。《狗儿爷涅》中的主人公狗儿爷的刻划不是依靠他的外部行动来体现的，主要是借助他的回忆、幻觉、潜意识、心理动作逻辑来表现的，这是因为狗儿爷为了土地得失心理失据，陷入如疯似魔的精神失常状态，所以作家将环境虚化，景随情移，侧重展示内心视象，即封建宗法文化浸染下的农民心理意识成为情节的主要构成方式。

二、表现手段：多元素吸纳

探索戏剧家在寻觅新的表现方式以传达新的思想内容时，四面顾盼，八方出击，发现了姊妹艺术的独特魅力可以拿来为我所用。诸如小说、散文、诗歌、音乐、电影这些艺术门类都是一座座挖掘不尽的宝山，里面藏着璀璨夺目的瑰宝，探索戏剧便从中汲取有益的美学因子，融汇到自己的创造中。兹分门别类胪述如下。

(一)小说化。探索戏剧看好文学的强大表现力，有意把文学因素纳入戏剧本体建构中，在注重剧本的文学性时吸收了小说的叙述因素、叙述方法，以至让全剧成为“叙述体”戏剧。如陈白尘的《阿Q正传》把不属于同一部小说的29个阿Q行状片段连缀起来，特意设计了一个叙说人――穿整洁时装的当代女性，不时出现在台上、幕间，与阿Q、吴妈、赵太爷、假洋鬼子擦肩而过。用她的解说词提示背景，介绍剧情发展，或评价人物行为，或揭示内心世界，或感叹人物遭际。时而将观众引入戏内，时而拉出戏外。既增添抒情与哲理性，又造成破除幻觉的“间离效果”。剧终，叙述者作发人深思的结束语：“阿Q还是有后代的，而且子孙繁多，至今不绝……”始于叙述，终于叙述，叙述者的讲解贯穿全剧，显示了小说章法的巧妙引入。刘树纲的《十五桩离婚案的调查剖析》中也设置了罗南和路野萍两个叙述者，他们一身而二任：既在剧中扮演当事人法院工作人员、案件调查人的角色，又像晚会主持人那样从中串戏，评点人事，起到一个旁观者冷静分析判断的作用。《魔方》中的马戏晚会节目主持人也是一个叙述者兼评点人，时而化妆进入角色，入乎戏内，时而卸装出乎戏外，成为旁观者、讲解人，随时拿着话筒请观众即席发表感想。上述叙述者都是以第三者的身份客观而有限地叙述主人公的故事，这在小说叙事学中称“旁知叙述”。20世纪以来，小说叙事的演变趋势是由作者隐形叙述的“全知叙述”的权威地位旁落，而让人物自己来叙述身世的“自知叙述”和第三者叙述的“旁知叙述”悄然兴起，探索戏从小说中移植了“旁知叙述”手法正顺应了小说叙事的这一新趋势。高行健的《绝对信号》也用叙述的手段来联络现实和回忆的场面，当黑子和蜜蜂回忆在河边草地上谈恋爱的甜蜜情景时，舞台提示作了这样的叙述性描述：“灯光从了望窗口照在黑子脸上，黑子眯起了眼，行车的节奏仿佛破碎了，车厢里立刻变得昏暗了。黑子靠在椅子上，闭上眼，仿佛要入睡的样子，以下是黑子的回忆……”在蜜蜂以“独白”形式表现的想象场面之前，也有叙述性说明：“列车交会的声音突然减弱，蜜蜂急速的心跳声越来越响。”从车轮声转到蜜蜂心跳声，然后引出一对恋人的“内心的话”，这是把小说中称为“内心独白”的技巧移用到戏剧中来。叙述在近数十年话剧中几近消失殆尽，仅在“舞台提示”中还留有一小块残存之地，如今戏剧向小说取经，小说对戏剧渗透，戏剧增加了叙述因素，戏剧的文学性亦得到提高。

(二)散文化。散文因素向戏剧苑同浸染、渗透，借助吸收散文审美手段来构建戏剧世界看似我国20世纪80年代呈现的戏剧现象，其实从“近代戏剧之父”易卜生到今天，许许多多戏剧家们一直都在探索戏剧向散文借鉴的可能性。易卜生早期用诗体写剧，但后来放弃了，改用散文体写剧，对话如日常口语，更符合生活实际，使剧作更接近观众。布莱希特希望他的戏“每一个场面都只为自身而存在”，“个个场面没有能成为一种动力，形成前浪赶后浪的气势”，令人产生“单粒的感觉”。这表明现代秉有革新精神的戏剧家们力求非戏剧性地叙述、自然地描写生活原生质态的创作理念。戏剧大师曹禺提出过“片段式写法”、“零碎化写法”，他说：“我想起一种用色点点成光影明亮的后期印象派图画，《日出》便是这类多少点子集成的一幅画面。”人们把这种“色点”集成的作品称为“点彩派戏剧”。“点彩派”即散文化戏剧，特

点是剧作家以一盘散沙般的方式观照生活，重点在截取生活的横断面，强调对生活做横向扩散，从生活中捕捉一些耀人眼目的“闪光点”，汇聚成世态人情图卷。重散淡无序，重自然朴素之美。“点彩派戏剧”在我国20世纪60、70年代归于沉寂，20世纪80年代以后在探索戏剧大潮中复兴，陈白尘的《阿Q正传》，李龙云的《小井胡同》、《有这样一个小院》，刘树纲的《十五桩离婚案的调查剖析》，李杰的《田野又是青纱帐》、《高粱红了》，杨利民的《黑色的石头》，何冀平的《天下第一楼》，黄小振的《惑》等一大批剧目都可说是散文化的“点彩戏剧”。探索先锋李龙云说：“我倾心于散漫体结构，喜欢那种不象戏的戏。”马中骏、贾鸿源的《街上流行红裙子》把自然流动的生活断而、日常琐事松散地平列在一起，尽可能使人物、环境、节奏、氛围更接近于生活本身的形态，原汁原味地呈现上海普通工人群体的工作生活百味；《田野又是青纱帐》漫不经心地随意点染乡村平凡场景，出出进进40人，谁也不是故事贯穿角色，找不出故事中心线索，正如作家自述：“没有神奇的想象，没有时空的错动，没有出神入化的结构，有的只是青纱帐哺育的风俗和风情，一切全是自然。”“散散淡淡，只求自然”象许多小溪与沟渠汇合成一片生活的长河，交织成一幅多空间、大容量、立体交叉的农村改革生活的流变图。用非戏剧性叙述自由松弛地联结戏剧场面和动作体系，使散文化戏剧能在看似细小琐屑、零散无序的事物中揭示其内在联系和生活的底蕴，并使时空变换灵活自然流畅。传统写实剧追求“生活戏剧化”，而散文化戏剧则反其道而行之，还原“戏剧生活化”，这样便于更真实可信地再现生活的本真，对纯粹剧体格式起更新、发展、丰富的作用，显示了剧作家审美维度的深化扩展。

(三)诗化。戏剧诗化倾向是戏剧早已有之的审美特征。美学大师们都把戏剧当做诗来看，当代美国符号论美学家苏珊・朗格认为：“就严格意义而言，戏剧不是‘文学’，戏剧是一种诗的艺术，因为它创造了一切诗所具有的基本幻想――虚幻的历史。……它具有一种幻觉经验的结构，这正是诗作的文学产物。但是，戏剧不仅是一种独特的文学形式，而且也是一种特殊的诗的表现形式。”现代主义作家爱略特也曾说：“那种特殊范围内的感情，在强度最高的时刻，可以用剧诗来表达。”德国诗人海涅评论莎士比亚说他“善于把真理提高为诗”。法国荒诞派戏剧鼻祖尤奈斯库在其《戏剧经验谈》中说：“悲剧的与闹剧的，散文的与诗的，现实主义与空想的，日常的与不平凡的，也许正是这些矛盾的成份构成了戏剧建筑物的基础。”中国作家杨绛也如是说：“我们传统的戏剧结构，不符合亚里士多德所谓戏剧的结构，而接近他所谓史诗的结构。”所谓“史诗的结构”就是接近诗的性质和功能的结构形态，可见戏剧与诗密不可分的天然联系。中国话剧的诗化征兆早在其原初的“文明戏”阶段就已见端倪，到20世纪20、30年代浪漫派戏剧把诗化美学熔铸于现实主义之中。郭沫若、田汉都是浪漫主义诗人，自然容易看到戏剧的诗本体特征把诗切入戏，他们的现实主义被称为“诗化现实主义”。这种诗化现实主义基于中国文学和戏曲的诗意传统，是中国人的诗性智慧和中华民族的诗学精髓的积淀。郭沫若指出：“诗是文学的本质，小说和戏剧是诗的分化。”曹禺以诗心感受生活，以诗笔写戏，他自述“我写《雷雨》是在写一首诗”。新时期探索戏剧继承了“五四”浪漫派诗化美学传统，加强了戏剧诗体功能的发挥，其特点是：一、主情性，即重主观抒情性，戏剧文本渗透着主体的审美情感和审美意识，在真实中注入情感的真诚和炽热，甚至缘情而作；二、人物形象熔铸理想的情愫，闪耀着理想主义光辉，诗魂是美好的人生理想；三、借助戏剧意象创造诗的意境，营造诗意舞台氛围。如写意剧《中国梦》写了上海姑娘明明的“中国梦”和与之相伴生的美国梦，还有美国博士约翰作的“中国梦”。三个梦演绎的无非是主人公对现实人生理想境界的追寻和憧憬。明明的中国梦是对根生故国的一种眷恋，而她的美国梦乃是借变换生存环境以期实现人生价值的希冀；约翰的中国梦则是对中华灿烂的传统文化精义探秘的热望。男女主人公各自充满理想的人生追求都是诗意浓浓抒情化了的。《中国梦》以情感为轴心辐射出情节线，以人物情感发展流脉为情节脉络，采用大跳跃、巧穿插的抒情结构进行诗化组装。另一写意剧《蛾》塑绘一个像“舍命扑奔亮儿”的飞蛾一样奋不顾身追求人生理想的彼岸的少女形象，她象征着人类向着光明和进步永恒追求的本性。该剧创造的“飞蛾扑火”和“船随河漂”两个总体意象蛾把小纸船放到河里漂流，让它承载自己不灭的企望去追寻那“比世界还大的太阳”去了，激起观众诗意联想，将全剧提高到哲理与诗情交融的审美境界。马中骏、秦培春的《红房间・白房间・黑房间》里那群马路工表面看粗鲁俗气，玩世不恭，实质上“粗野中透出内秀”，充溢着原始的生命强力和野性之美，当远方倏忽“飘来一朵白莲”――守望爱情、纯洁如玉的美丽农村姑娘葛藤子降临，马路工们不禁被外秀内美的女人魅力所惊动，心底里沉睡日久的那份人性的善和自信、大度、理性、智慧被唤醒。他们以假代真演出了一场安抚葛藤子的亦真亦幻、庄重热烈的婚礼：由“野马”贺水夫扮作风度翩翩的新郎，拥着身着新娘婚纱、靓装盛饰的葛藤子在美酒杯光闪烁中、小号激扬欢快的旋律中婆娑起舞，现实生活中的一个实在的凄恻的爱情悲剧演绎成一幕美轮美奂的有情人终成眷属的理想梦境。这唯美的最后一幕将创作主体对人生的诗意体验和叙事中的诗意表达推向极致。李杰的《古塔街》里闯关东的流民们即将告别生于斯、长于斯的古塔街，搬迁到别的地方去开始新生活，可当此辞旧迎新的时刻，他们却不免满怀对即将逝去的一切深深眷恋和淡淡哀愁，那象征夕阳西下的古塔夕照之美让生活在塔底下的乡亲无限留恋，这种难以释怀的怀旧之情里流淌着一脉诗思诗情。《桑树坪纪事》中传统封建宗法文化对人性的摧残化为仪式，形成诗化意象的连缀，现实内容、场景向非现实的、经过诗的提炼与诗意夸张的舞蹈场面转化，具体人事冲突向抽象哲理概括转化。导演运用象征性的“围猎”这一独特的舞台画面和语汇，在观众心灵的“屏幕”上产生“诗意的幻觉”，并不断丰富和扩展场面内部事件的情绪内涵，从而体现“诗化意向”和诗意美感。总之，探索戏剧家观察视界是诗意的，敏于感受诗情、诗美，运用诗性智慧、诗化手段作剧几成探索剧追求的普遍美学倾向，这种对戏剧文本的诗性把握可谓中国剧诗传统潜力的解放和进发。

(四)音乐化。不仅指戏剧演出中穿插了一些音乐元素，如电子琴、架子鼓、小号、吉它、迪斯科的演奏，更主要指音乐结构的引入。探索先锋高行健不但把音乐提升到与台词等同重要地位，且直接用乐曲的构成方式如声部、对位、奏鸣、回旋等来结构话剧。如他的《车站》刻画“沉默的人”全赖音乐烘托，此人迈开步子进城，音乐声起，落幕时“沉默的人”的音乐变

成宏大而诙谐的进行曲。高行健自觉地把《车站》写成“一个多声部的戏剧试验”，他认为“戏剧也是一种时间的艺术，音乐中的各种曲式，戏剧同样可以借用。本剧则部分借用了奏鸣与回旋两种曲式，以代替通常流行的易卜生式情节结构。……本剧中的音响同戏剧情境的结合，更多地采用了对位的方式，靠谐和的组合以及不谐和的对比，让音响也成为一个独立的角色，来同剧中人，也同观众进行对话。”《车站》是用音乐塑造人物，用曲式结构剧作的第一个试验、较简单的对位、对比试验。高行健的另一力作《野人》无幕、场，分三章，把几个不同的主题交织在一起，每一主题有自己的语言与音乐，形成复调。复调之中有的和谐，便形成对位，不和谐形成对比。语言、音乐、画面又都交错成为对位与对比的错综状态，通过复调、多声部的错综、交叉、整合追求交响乐式的总体演出效果。王炼的《祖国狂想曲》以乐曲命名，采用“交响乐式”结构，不分幕而是依据“奏鸣套曲”方式分四个乐章，每章下分几节。该剧从交响乐式的结构得到启发，使情节线索往复交错，时间场景前后跳跃，音乐和戏剧融为一体，戏剧是音乐情绪的形象化，音乐呈现出戏剧式的抒情特色。娱乐型探索剧陈欲航的《搭错车》把抒情音乐、流行通俗歌曲、现代劲爆舞蹈、电声音响加上流动灯光、积木式装饰性舞台美术等富有视听冲击力的艺术手段，作为刻画人物、渲泄情绪的媒体和叙述故事、推进情节的依托助力。大量歌舞表演成分的融入，造成美轮美奂的视听冲击效果，充分发挥了音乐表现力、煽情力。风行海内外的流行歌曲与当时风靡九洲的以“迪斯科”为标志的群众性舞蹈热相表里，高歌劲舞应和了新一代观众现代生活的快节奏，畅舒性灵的个性由此得以张扬。歌舞元素在全剧占如此突出地位，难怪人们称《搭错车》为“音乐剧”。“歌舞音乐故事剧”。李蔚的《喧闹的夏天》一开场就是“歌者”肩挎吉它弹唱一首贯穿全剧、寄寓创作旨意的寓言歌曲“摔碎了”，剧终歌者复登场弹唱那首“摔碎了”，首尾呼应，歌舞表演始终与话剧的道白、肢体动作溶于一台。

(五)电影化。电影的表现手段不受贯串性情节线索和时空限制，场面可以随意切换、跳跃、组接，获得了最大限度的自由和灵活性。戏剧受演出场地的限制，不可能像电影那样任意剪切流动，但却可以从电影“蒙太奇”手法那里汲取一些可以用到舞台上的巧妙东西。如“慢镜头”放大了形体动作；“短景”、“短镜头”将场面缩短，加速变换，以提高传达信息量，反映生活面更宽广。探索剧学习电影式多画而剪辑，不分幕、场，大幕始终敞开，将多个较短生活段落连接，场景转换频繁迅速，完全用灯光明灭来切割衔接，使之成为电影镜头式的小场景，形成快节奏、情节跳跃的电影式的运动。如《原子与爱情》一开头就出现巨型飞机缓缓起飞的幻景，这是吸取电影的表现手法而致；《狗儿爷涅》全剧分16个片断，最短的片断只有十几句简短的对白，中间不落幕，在灯光明灭中迅速更换道具，转换舞台时空。有的探索剧用“蒙太奇”的“切光”、“压光”手法分割舞台为各种表演区，使观众同时看到两个以上的表演区剧情。如《狗儿爷涅》第三景由灯光明暗分割为两个并列表演区：一个是李万江与狗儿爷的对话，反映现实世界；一个是狗儿爷与祁永年的辩论，呈现狗儿爷的幻觉世界。一实一虚，两个演区交相映衬，凸显了狗儿爷执拗的个性和发家的决心。《桑树坪纪事》中李金斗按手印的动作“特写”借助电影语汇给人以强烈印象；“围猎”耕牛的场面里，李金明及围成圈的村民群起打之的动作是舞蹈化的、虚拟的，“牛”作出各种各样挨打痛苦之状，所有动作姿态都吸取电影中的“慢镜头”表现方法，创造一种“诗意的真实”打牛图画。电影式结构有利于表现回忆、梦幻、心灵世界外化、人鬼同台，且能将快节奏、万花筒般的现代生活鲜活呈现。

三、演剧形态：多样式争妍

戏剧是剧场艺术，舞台演出是戏剧所必须依赖的物质形式。剧本固然是一剧之本，但文学本只有在舞台上呈现出来才算戏剧创作最终完成。“人人看得见的演出形式对戏剧来说是必不可少的”。在黑格尔看来，“舞台表演确实就是作品好坏的试金石”，舞台呈现的重要性由此可知。新时期探索戏剧随着戏剧观念的更新，较以往的戏剧更加重视舞台性、剧场性，而匡正了导、表演、舞台美术机械图解剧作丧失自我的弊病，更加强化了观演之间的直接交流，更加倾向空间艺术、时间艺术、视觉艺术、听觉艺术、形体艺术的综合，朝“总体戏剧”方向发展，更善于运用多种现代化技术设施刷新演出形式，主要表现为以下方面。

(一)肢体语言的兴起

早在古希腊时期亚里士多德就曾指出戏剧是对动作的模仿，视动作为戏剧的本质。西方戏剧在现代演进过程中本体发生裂解，即语言表达和造型表达两大基本形式分离：一类戏进行更纯粹的语言试验；另一类戏则向着动作造型方向转化，“话”的成分趋于消解，西方流行“形体造形技术”，演员要扮成各种“物品”，如家具等，大多也不是象征而是代替。台湾当代前卫戏剧家也都强调肢体语言的表现。内地，长期以来话剧就为“话”所限，台词独占鳌头，这与戏剧过分依附于政治宣传的“工具论”有关，宣教功能要求意旨概念明确，台词无疑是最直接有力的载体。但是当戏剧需要表现人的复杂情绪、本能、潜意识时，需要抒发诗意感怀时，就明显感到“言之不足”、言不尽意了。他们在寻求非语言表现可能性时发现了形体语言这个新大陆，于是转而大力开掘肢体语言表现力，侧重形体动作。有的剧作干脆排斥了台词，靠单纯形体造型或舞蹈动作表情达意，语言在戏剧里的中心地位因之发生动摇。执导《中国梦》的黄佐临将“动作的写意性”列为写意戏剧的五大标准之一，他用虚拟动作来表现舞台上实际不存在的主人公放排、进餐、驾车兜等客观实体行动，又依“优动学”概念、用优美的外部形体造型把暴风雨中挣扎到荒岸上的一对男女情窦初开的情境展现得灵动飘逸；还用将手腕插入松紧带中然后费力抽出的象征性动作直喻要从政客、战争贩子、银行家们制造的束缚中挣脱出来的企望。全剧用写意的肢体语言打造了一个美妙绝佳的诗意意境。在《野人》里穿插了耨草、驱赶旱魃、盖房上梁、婚嫁、傩祭等大量歌舞表演，20位群舞演员用即兴创造的形体动作展现古远文化孑遗的原始魅力。富于立体动感与韵律的人体造型，使先民和现代人与大自然、与生物圈、与历史文化的关系面貌全豹跃出。高行健的另一作品《彼岸》乃由一系列仪式性场面和情节性形体动作组成，其中包括演员从悬索上攀爬的竞技性动作，台词少到几近于无。罗剑凡的《黑骏马》是形体戏的先行者，演出揉合了蒙古民间舞的动作语汇，数名草原歌手先后八次登场，边弹边唱边舞，用草原古歌回荡舞台，折映蒙族味醇意浓的草原文化和古老习俗；中央实验话剧院的《和氏璧》把细节动作拉长，达到人物心理外化和深化内心情感矛盾的目的，因其形体内容多，故有人给它取名为“形体戏剧”；《桑树坪纪事》更把肢体语言表现力发

挥到出神入化的境地，戏一开场就让演员围成一个封闭的圆圈作舞蹈化的类似戏曲“跑园场”的行进动作，与转台徐徐转动的方向逆向而动。这组象征性形体与装置画面造型，加之苍凉音乐的烘托，把观众带入诗意的幻觉：似乎看到了中华民族数千年周而复始的苦难命运轮回，又依稀感受到她那顽强苦斗的韧性和一线生机，这里的肢体语言把历史与现实接通，延伸了思想内涵和情绪力量。发掘形体动作非语言表现可能的潜力，打破了传统戏剧的“言语”，丰富了戏剧的表现手段。

(二)面具的风行

假面具早在古希腊喜剧诞生的雏形“化装舞会”、“狂欢游行”的队伍里就出现过。后来面具在现代喜剧中保持着相当的活力，意大利的“即兴喜剧”戴面具表演已蔚然成风。现代美国戏剧家奥尼尔指明：“面具是人们内心世界的一个象征”，他的剧中人有时带面具，有时又摘下，表示人物的两面性和人格分裂。演员涂脸或戴上面具，就把真实的外在自我掩饰起来，让演员、角色以外的另一形象来发言。面具在现代戏剧中大多起掩盖人的本我、以示其与自我对立的作用，表现人的精神上的自我分裂、双重人格，有助于塑造多种面相人物。荒诞型探索剧《一个死者对生者的访问》中除了具体的人物以外，还有由“歌队员”戴上面具扮演的各种虚化形象，如红领巾少年、刑警、凶手等剧中人。他们不断跳出戏外，提醒观众是在演戏，制造“陌生化”效果。探索性荒诞吕剧《魂归故里》中老干部徐书记被一阵怪风刮回当年战斗过的革命老区，看见一人戴面具擂鼓；另一人戴苘具率群众跳、唱，领舞人摘下面具，原来是女会计；擂鼓人摘下面具，原来是小支书。两位演员先以面具出现是“卖关子”，造成观众悬念吸住观赏注意力。被称为“典型的先锋派戏剧”――《屋里的猫头鹰》的角色不戴面具，却要求每个观众都披上一件黑色纱袍，头戴一幅绘猫头鹰图案的面具入场，让人感到仿佛置身于茫茫林海，俨然自己也成了森林里的_只猫头鹰，以便感同身受地与主人公沙沙一起体验化为睁一眼闭一眼、半睡半醒的猫头鹰的感觉，在“强制性介入”中观照剧中人“猫头鹰”的同时也观照自身。面具的功能被探索戏剧家重新发现和重用并用之得法，表明探索戏剧在演剧形态创新上的又一实绩。

(三)剧场的拓展

既往的话剧演出大都在不大不小的一般剧场里进行，20世纪80年代前后这样的状况开始改变，剧场形制呈现向两极延展的走势：一是向小剧场演出发展，并已大有日趋红火、蔚为大观之势；一是向特大剧场扩张，初露端倪。

1　小剧场。非新时期所独创，20世纪初俄国斯坦尼斯拉夫斯基已创办小场地的“第一试验剧场”。1905年德国莱因・哈特也拥有一个可容两百人的小剧场。发轫于50、60年代的欧美后现代主义剧作多以小剧场规模演出，小剧场成为后现代文化策略的一种独特的表现形式。前苏联戏剧理论家尤・斯梅尔科夫也有过相近的论断：“小剧场乃是一个可以变化观众和演区空间关系的场地，从而有助于建立一个恰好适合于某个具体的戏剧演出的空间。”中国的小剧场艺术在对西方的共时性接受中产生，也是常规剧场遇到尴尬危机、社会文化环境变化等因素使然。我国小剧场运动开启于20世纪80年代初，至90年代后形成气候。较早蜚声剧坛的小剧场戏剧是北京人艺的《绝对信号》，剧场由排练厅改造而成车厢式的中性舞台，主景守车只是一个长方形平台，占去大厅一半，上有几把椅子。观众近在咫尺，演出结束后导演和演员与观众交谈。南京市话剧团小剧场戏剧《天上飞的鸭子》创造了一个“丫”字形(或称“品”字式)观演空间结构，在三个不同方位设置三个表演区，各区有通道相连。演员活动区域，可以是正规的小型室内剧场，也可以是时而在这个区，时而穿过观众席流动到另一演区，观众席包围三个演区，三个遥遥相对的小舞台象征人生三岔路口。小剧场表演场地自由灵非正规的厂房、仓库、咖啡厅、教室、甚至街头、广场。小剧场戏剧在国外叫“黑匣子戏剧”，因其演出场所四壁及装饰以黑色为主，空间小如箱匣得名。中国青年艺术剧院小剧场就被称“黑匣子”，在那里演出《火神与秋女》。1989年南京举办“首届中国小剧场戏剧节”，1993年国内又举办了小剧场戏剧展演。《留守女士》等一大批负誉一时的小剧场剧目精彩亮相，标志中国的小剧场运动方兴未艾，势头向火。小剧场戏剧的特征是舞台小、空间小，演出时间短，题材通俗，表演生活化，以自由不羁的前卫姿态显出反叛和浓烈的个性色彩。内容、形式的探索性、现代性、演出方式的实验性、灵活性、美学指向的多极化态势，给新潮话剧注入了活力和生机。小剧场艺术的最大功绩在于对传统剧场空间的解构与重建、观演关系的调整。小剧场演出打破“四堵墙”的拘同，演员(角色)直接向观众叙述、议论、发问，表演者与欣赏者都处在一个平等、尊重、互信的地位上进行活人情感交流和心灵呼应。高台教化变成近距离面对面接触，充分强化了观众参与意识，更有利于诱导观众心理性、行动性参与，变被动欣赏为主动欣赏，使主、客体同溶一个创作整体中。

2　大剧场。为了争取更多的观众，为恢复戏剧特有的剧场性，有的探索家独具胆识，把目光投向万人体育馆，搞特大型剧场，走向剧场形态的另一极，这是戏剧摆脱低迷困境的另类生存策略。娱乐型探索剧陈欲航、王延松的《搭错车》首创环型特大空间演剧方式，一次可容纳万名观众看戏，使舞台空间得到四面辐射形的极大的延伸，强化了观众集体心理体验和仪式感，在更大程度上满足人们释放“潜戏剧意识”的需要，具有其他空间演剧所不可比拟的“场效应”；《走出死谷》也在同样巨大的体育馆里演出，演员以大群体造型场面造成恢宏气势，让数以万计的观众同步体察今天万花筒般社会生活的各角落全景。大剧场演戏目前虽系少数剧目的个案试验，远为普及推广，但也获得了空前巨大的成功：《走》剧上演125场；《搭》剧竟演两千场，观众达180万，蔚成轰动一时的“沈阳话剧团《搭错车》现象”。《搭错车》的曾经爆棚证明大剧场实验是可以出奇制胜、夺人眼球的。无论运作小剧场――“黑匣子”、“精品屋”，抑或走向硕大无朋的体育场，还是搬上浩大的太庙广场如张艺谋执导的世界名剧《图兰朵》，还是坐上大篷车如宁夏话剧团下乡巡回演出，把卡车改装成大篷车送戏下乡搭野台子，其目的无非是寻求戏剧与观众“遇合”的契机，把观众重新请回剧场。

(四)舞台的多样

探索戏剧再也不满足于单一的“四堵墙”、镜框式舞台，它们在舞台形式上借鉴国外的经验进行了花样翻新的改革。世界各国的话剧已鲜有在镜框式舞台上演出。“残酷戏剧”的代表阿尔托主张不分观众席与舞台，将演出放到观众中进行，从而取消了舞台；“环境戏剧”将观众带入戏里规定的真实环境中，让观众体验角色身处的真实生存环境中的真情实感，各式各样演出场地的变化其目的都是一个：打破乐池、帷幕与观众席之间的物质间隔，通过拉近空间距离来缩小心理距离。《市长》演出一开始就让扮

的演员站在台口讲台上，直面观众作报告，仿佛舞台就是会场，观众就是那即将向上海发起总攻的部队官兵，造成“戏剧环境”与现实环境的重叠；《母亲的歌》、《路，在你我之间》采用中心舞台形式演出，观众围坐在舞台四周，还有的演员坐在观众席中，从观众席向台上对话，或从观众席走上舞台；中国青艺的《挂在墙上的老B》则变台上演出为平地演出，像在公共场所摆地摊似的，观众被安排在演区跟前，演员与观众处在同一水平面上，缩短了空间距离；《绝对信号》采用伸出式(亦称“半岛式”)舞台，观众三面而坐，与演员一臂之隔，直接感触到演员的眉挑目动，甚至可以听到演员的呼吸声，闻到演员身上的汗腥味。在大剧场上演的《搭错车》的舞台是在体育馆赛场中搭建的积木式方形装饰性小平台。此外还有阶梯式多层台面、弧形舞台、环形舞台等等，新舞台样式的叠见层出活跃了剧场氛围，更彰显出戏剧假定性本质和表演技巧的魅力。

(五)舞美的创意

舞台美术不仅提供戏剧情景所必要的人物活动、生存客观环境，也不仅是艺术美的缀饰，还是演出的帮衬、辅助手段，且成为象征意蕴和抒情符号参加戏剧演出。美国戏剧家麦克・高温指出：“布景是戏剧的内在意识、情感的外观，由那牵制情感的光、线条、色彩和演员组织起来一幅有生命的图画。”可见布景是舞美设计者情感、心灵的载体、传媒。埃德蒙・琼斯说：“好的布景不是一幅画，而是一种想象。”也可见好的布景设计还应是驰骋丰富想象的产物。进入80年代，探索剧多废除巨型、豪华、逼真的自然主义布景，代之以中性舞台的装饰，非幻觉、假定性的布景受到青睐，舞美设计倾向于重情感、重主观色彩的表现。甚至用空台让演员表演，只安置高低不等的平台、积木块，用图案、文字、线条指示情节空间。写意剧《中国梦》几乎是空舞台，仅有三个装置：倾斜平台搭成的大园面及两侧的附加平台；天幕上两个虚实相接、满月状的园；台口悬挂装饰线条。戏的布景全部“虚”掉，在空灵的舞台上演员可以创造广阔高远的意境。天幕虚园中忽隐忽现的身影构成实中有虚、虚中有实的富含象征意味的造型，提示故事发生在东西两半球上，既是身边实事，又属虚幻梦境。还象征同一苍穹下两块土地、两种文化的交流撞击，或者暗示两个民族共同面临的人的困惑。《蛾》舞台中心设一倾斜小园转台，上面悬架一杆巨大风帆造型，此外，别无其他，创造一种“黄河之水天上来”的邈远旷放的意境，体现了“绝去形容，独标真素”的中国美学传统。转台既是漂泊的船，又是人物活动场地、人生载体。风帆升降、扭摆的变形似帆又似墙，若门又若窗，给舞台画面带来动势，变迁着舞台时空。《绝对信号》运用存在主义戏剧的布景设置法，设计一节雕空了的守车车厢，一方面是写实的框架式固定布景；另一方面利用舞台的假定性，配以灯光、道具、音响在固定布景中自由变换出不同情境的戏剧场景。布景只为人物提供一个示意性环境，并使舞台时空在假定性的重新借重下将现实、回忆、想象、梦境自由交错更迭，心理时空与现实时空随意变换。费明编剧、全总话剧团演出的《初恋时，我们不懂爱情》，舞台天幕用橙、黄两种当年流行色构成三座造型简练的三角支架尖塔式道具，具有“立交桥式”的现代特征，并象征着人与人之间的理解与沟通。尖塔位置和侧柱面颜色不断变化则勾勒出事件发生发展的不同环境。《血，总是热的》、《野人》、《狗儿爷涅》、《桑树坪纪事》等充分运用灯光切割出时空各不相同的多个表演区，使舞台时空由固定变为流动，狭小变广阔，单一变多层次，时空的巧妙交织变幻使场景展现丰富多彩，气象万千。

探索剧舞台美术的新变不胜枚举，舞台面貌呈现出不同于以往审美习惯和欣赏定势的奇景异观。这里仅略掇数端，以求一斑窥全豹而已。

四、结语

绾言之，新时期戏剧恣肆的艺术试验所创造的艺术形式、戏剧体式、舞台语汇的多样性、新异性是中国当代戏剧史任何一个阶段难以匹比的。个别的论者认为探索戏剧“形式大于内容”、“只徒然在形式上搞花样翻新”，讥之为“少数人自我表现”、“沙龙里的探索”、“贵族剧”、“象牙剧”，这就未免夸大了缺点，见识偏颇，失之公允了，也不是对创新应有的态度。内容的创新必然要求形式相应的改变，以适应表现新的内容之需要。反之亦然，形式的创新也必然要求服务于崭新的内容，从而促进内容的更新。没有单纯的形式革新和内容革新，形式和内容总是连动的。

事实证明，当形式探索创新领先的戏剧渐臻成熟的同时，也伴随着内容的变化，内容亦为之焕然一新。及至形式创新取得累累硕果之时，也是内容大为改观、秉具现代品格、显露现代精神之日。到探索戏剧发展至巅峰期，《狗儿爷涅》、《桑树坪纪事》、《曹操与杨修》等代表作的巨大成功近乎完成了形式和内容俱新的整体跨越，雄辩地确证了形式的翻新和内容的出新是同步并行不悖的。