新世纪两岸少数民族题材电影创作观念的思考

[摘 要] 新世纪以来少数民族电影在淡化原来云南电影中意识形态的成分，强化了影像层面的异域风光和文化的浪漫想象，同时也过多停留在视觉奇观和民俗特质的过度消费上，缺乏民族主体性意识，大多呈现出汉族对少数民族的想象性视角，未能从云南少数民族独特的文化和空间中寻找影像表现的民族性语言。相信在未来的云南少数民族电影中，文化的自觉以及艺术语言的自觉，会给创作者提供更多自由的艺术创作空间与想象空间，云南电影将以更加风格化的姿态诠释“云南形象”。

[关键词]少数民族题材 民族性 作者论 视听语言

云南少数民族电影在“十七年”电影历史上书写了自己浓墨重彩的一笔，形成了少数民族电影创作上的一次“小高潮”，《阿诗玛》、《五朵金花》、《摩雅傣》、《山间铃响马帮来》等影片成为一代人的美好记忆，也形成了解放后民族特色鲜明的云南电影，奠定了早期云南电影中的民族美学特质，“‘十七年’的云南少数民族电影带有浓厚的政治色彩，但它也确实在不同程度上通过民族歌舞、生活习俗等表现了云南少数民族文化（虽然只是浅层的）。从相较同时期其他电影，更是大胆打破了表现爱情的禁忌，云南少数民族人民登上中国银幕，增进了各民族间的相互了解和团结，为社会稳定发展作出了贡献。”[1]这一时期的云南电影突破了个人英雄主义和意识形态的局部束缚，通过少数民族的歌舞展示其民族个性和生活风貌，更重要的是鲜活生动地呈现了各族儿女的精神特质和内心世界，这一时期的少数民族电影同时也引起了全世界的广泛关注。

在经历了时期电影创作的停滞不前后，中国电影迎来了“反思电影”的高峰，不久以后，以张艺谋、陈凯歌为代表的中国“第五代导演”相继崛起，创作了《黄土地》、《红高粱》、《霸王别姬》等享誉国际的电影作品。而此时的云南少数民族题材电影却徘徊不前，在艺术探索与商业浪潮的裹挟下，云南电影开始了一些探索，也试图在商业和艺术间寻求突破，同时也出现了《孔雀公主》、《青春祭》这样或富于探索精神、或注重民间故事挖掘的优秀影片，但总的来讲，这一时期更多的依然是早期云南少数民族题材电影创作观念的延续，缺乏一种云南民族电影创作意识的自觉性。

进入新世纪，中国经济发展进入一个新的阶段，中国电影产业也迎来了一个新的阶段。2000年，云南省委颁发了《云南民族文化大省建设纲要》；2005年，全国第一个省级影视产业实验区——“中国云南影视产业实验区”授牌。“红河现象”给我们带来新的启示，云南电影集团公司的成立、民营影视资本的崛起为云南电影提供了新的发展空间。《花腰新娘》（2005年）以花腰彝族新娘成婚三年后才能落居夫家这一古老婚俗为题材，关注红河州花腰彝族的风俗及当代彝族年轻一代的精神世界，而受到广泛关注。该片以一种后现代的时尚感获得第十一届中国电影华表奖优秀故事片奖、优秀新人女演员奖、优秀导演提名奖。

2011年，台湾一部以“雾社事件”为故事背景，反映赛德克族人反抗日本侵略的少数民族题材影片《赛德克·巴莱》 ，影片上映后热潮持续不断，话题延伸至台湾社会多个方面，有人形容称台湾跨媒体报道该片的场面可谓“百年难得奇景”。该片不仅唤起台湾原住民一种作为人的尊严，也让我们对台湾的少数民族电影抱以更多期待和展望，更让当下的台湾人去更多地关注原住民的文化与历史，去思考台湾的族群文化以及过往的历史。

改革开放以来，在各类电影节上获奖的云南少数民族题材电影不少，但这些作品是否就代表着少数民族题材电影思想性、艺术性、观赏性的统一，代表着电影艺术工作者在坚持民族自觉性的前提下进行艺术创作，不是将少数民族所在地域的自然景观、民风民俗作为故事的背景，而是作为少数民族生活展现、文化意义挖掘的基础，进而展现少数民族电影的“文化自觉”。身处云南这个民族电影文化的“资源宝库”和“发祥地”，我们更应该将艺术创作中的民族性作为一个重要课题来研究和审视，本文基于此研究意义，旨在通过《花腰新娘》与《赛德克·巴莱》两部优秀的少数民族题材影片展开比较分析，进而为云南少数民族题材电影的创作和研究提供一些新的思考空间和创作观念，推动云南电影文化和产业的发展。

一、创作者的少数民族意识

谈起少数民族电影，首先要在概念上进行厘清，对于这个概念的辨析，王志敏先生的界定，在学术界具有一定的影响，王志敏先生在借鉴美学、电影作者论和女性主义批评理论的基础上，提出了自己的少数民族电影判断标准。“这个标准包括二个要点，即一个根本原则，两个保证原则。一个根本原则，即文化原则；两个保证原则， 一个是作者原则，一个题材原则。在这二个原则中，文化原则是最根本的原则，其含义是，少数民族电影应该是少数民族文化的一部分。”[2]，在本文中，关于作者原则，笔者认为更多地应该关注创作者的少数民族意识，而不应该过多纠缠于创作者的血缘关系，“在创作实践中，对少数民族生活的表现可以有两种视角，即‘外视角’和‘内视角’‘外视角’指立足于民族社会外部更大的参照系中观察民族生活，在对民族生活做“跨文化”的观察、理解基础上，客观、典型化地描绘民族生活。这种视角有其长处，所谓‘旁观者清’，‘常常更容易发掘出对于普遍性而言更加鲜明的特殊性，从而表现出民族特色。’它的短处在于，由于过于注意反映‘特殊性’，往往停留于形式表面，缺少对‘特殊性’的深度挖掘，而且‘容易把民族生活作为一种封闭的、与其他文化缺少交流的文化单元来描绘；‘内视角’则是站在时展要求的高度和民族自身立场上观察外部世界，表明民族自身的思考和经历。一般来说，非少数民族身份的创作者大多采取的是‘外视角’，而具有少数民族身份的创作者大多采取的是‘内视角’应该说，采取‘外视角’还是‘内视角’井没有对错之分。”[3]

在影片创作中，章家瑞特别谈到了在《花腰新娘》中对真实的关照，但即便是从“外视角”的创作角度切入，也应该更多地理解花腰彝族的民族心理，只有在真正关注他们的生活和精神世界的时候，才能在影片中有更多真实的感情流露。《花腰新娘》在创作中的一些细节呈现和人物塑造有导演的独特构思，但是人物形象等一些方面并没得到当地人的认可， “关于影片中将新房设在楼上的呈现，已引起了花腰彝老人的不满甚至是愤怒。在影片播出之后，来自全县各地的花腰彝老人将这一情况写成书面材料，联名向县委宣传部做了反映，要求修改这一情节。老人们告诉我，“上面”说这是“艺术加工”，是为了“市场需求”、“宣传石屏”。而对这样的说辞，当地村民也找不到什么辩驳的理由，他们说：“这些东西我们又不懂。”不过，老人们担心，多年之后，年轻人结婚时会不会如电影上所描写的，也把新房安置在楼上，而这就会对彝族人的传统规矩造成实实在在的破坏。” [4]

“少数民族题材电影要在切入视点和表达方式上去除那种明显偏离少数民族自身立场的纯粹想象和虚拟表达，我们的创造者要深入到本民族的生活中去，用现代意识和技术手段塑造出鲜活的人物形象，才能使其真正具备民族品格。只有当电影真正将少数民族的民族特性以及地域文化特征融入人类现代文化视野中，以其独特个性存在时，我们才可以说'越是民族的，就越是世界的'。”[5]

《赛德克·巴莱》在原住民族群以及台湾民众中找到了共识，导演魏德圣在谈到这部电影创作的意图时，一再强调他对历史真实的把握。在他看来，《赛德克·巴莱》的诞生有其偶然性和必然性。一方面是台湾原住民抗暴事件激发了他对历史与人性的思考，认为只有从信仰的高度才能够走近历史，从而用宽容之心去反思过去。正是带着这份透彻与赤诚，才克服重重困难拍摄了这部影片。导演认为，1930年的“雾社武装反抗事件”可探讨延伸的层面非常广，它不仅是单纯的抗日事件，还有文化冲突、阶级矛盾、传统信仰等，亦可延伸出原住民猎者的战斗模式与生活方式，正是这些加深了《赛德克·巴莱》的文化内涵与人类学意义上的厚重感。”[6]魏德圣是在为赛德克民族讲述族群的历史，将他们的生命与尊严传达给世人，而这背后深藏着导演对族群的认同，以及十二年来为这份感动执着的坚持与光影背后所做的大量深入调查和研究。

二、演员的民族身份以及身份认同

如前所述，少数民族电影范畴并不以演员的少数民族身份来确立，这其中有部分影片是汉民族与少数民族生活相互交融的，也不能因为汉族扮演少数民族角色就否定影片的少数民族特性。根本的问题在于演员在少数民族题材影片中能否真正在创造角色时，有强烈的民族身份的认同感和参与感，而这种参与感往往同该少数民族的民族文化和民族认同感紧密相连。

演员张静初因为影片《花腰新娘》获得了第12届大学生电影节最佳女演员的奖项。在当地花腰彝族观众中，大家对主演张静初、印小天的反响也不错，两位演员均来自都市，浑身上下充满时尚的气息，与云南村寨、花腰彝素无渊源，相去甚远，但村民们认为，这两位演员都很像花腰彝，就像自己村里的年轻人一样，并目说如果再黑一点就更像了。实际上，在当地拍摄电影的两个多月中，两位演员特意每天曝晒在高原强烈的阳光之下，并努力向村中的年轻人学习彝语和花腰调，没有一点明星的架子，这种敬业精神赢得了村民的尊重。

与此同时，在人类学者朱凌飞的调查中现实“ 最让他们（当地花腰彝）难以接受的就是凤美的“野蛮”形象，这一点大大出乎笔者的意料，几乎村子中所有的受访者都异口同声地提出这个问题。 影片中至少二次出现凤美“吃米线”的镜头，完全可以用狼吞虎咽来形容，凤美将米线塞满了嘴巴，腮帮子都被撑得鼓鼓的，有一幕甚至是满曰喷饭，弄得阿龙全身都是米线。村民们对此评论说：‘我们花腰彝不会这样粗鲁。’在他们看来，花腰彝的女孩子性格内敛，温文恬静，不会有这种不顾形象的举动。”[7]云南的少数民族以能歌善舞闻名，“烟盒舞”“海菜腔”都是花腰彝的独特民族形式，在影片中，我们很明显感受到演员在进入到歌舞情节段落时，既全力投入但又让观众不免失望的尴尬。

魏德圣在《赛德克·巴莱》的演员选择上，让一些少数民族电影创作者思考，全部启用一些当地的原住民来扮演赛德克族人，而没有大量启用明星演员，即便是客串一把的徐若瑄和温岚，也是因为他们有原居民的血缘关系。当然导演也不是以此为噱头来形成该片的买点，气质更为符合角色。导演考虑的更多的是用什么样的方式让观众相信，而不是吸引观众。因为是拍历史，是史实的东西，让观众相信这个人就是活在那样一个年代的人。在赛德克勇士的选择上，魏德圣坦言，自己基本上是看演员的眼神，看他们是否具备猎人般的眼神，电影需要的是让观众感同身受的真实感，魏德圣认为只有气质对、性格对的素人演员才能创造这种价值。

在影片中，赛德克语言成为了交流的语言，莫那鲁道的扮演者游大庆、林庆台都是台湾本土泰雅族人，影片中他们在丛林中健步如飞，身手矫捷，唱起当地的民歌也是充满自然的力量。正是这种真实的力量，让观众如同置身于真实的历史语境中，共同完成了与影片的同构。

三、题材选择与民族性格、民俗的呈现

题材原则强调的是少数民族题材的选择，这已经成为少数民族电影的共识，但少数民族题材应该更多植根于民族文化基础之上，而不是单纯的以民俗展示或者发生在少数民族聚居区域的事件，如今我们回眸历史，十七年电影时期《阿诗玛》中彝族撒尼儿女的美好爱情、不畏强权、善恶分明的价值观；《五朵金花》聚焦解放初期白族人民乐观的革命浪漫主义。一方面这些影片题材紧扣爱情故事，带有强烈的时代气息；另一方面影片与当地的少数民族文化和生活密切联系。

影片《花腰新娘》以花腰彝族特有的“三年不落夫家”的当地婚俗为背景，取材于石屏花腰女子舞龙队的故事，围绕阿龙和凤美具有一定戏剧张力的爱情故事，透视出彝族人民的生活状态和纯朴的文化心理，展现了独具魅力的民族民俗风情。整部影片围绕地域文化、少数民族文化呈现了令人耳目一新的彝家风俗，散发着浓郁乡上气息的、美妙动听的“海菜腔”贯穿全片；美丽煽情的烟盒舞也给我们展小了花腰彝族原汁原味的石屏民族文化精粹； “莫问爱情深不深，就看腰带给不给”的定情信物花腰带；根深蒂固的男性主体地位的传统观念；古老图腾崇拜发展而来的花腰“舞龙”；建筑格局独特传统民居“上撑房”和当地“吃不厌”的米线，充分展示出当地的民俗风情。正是这样的一种题材展示，让世界开始重新审视红河这片独具民族风貌的土地，但这种细节式的民俗展示似乎过于琐碎，而且过于注重呈现而疏于民族心理的表达，“舞龙”事件与“归家”形成了一个相对完整的冲突，但两者无法巧妙地将独特的花腰彝民族性格自然体现，让观众感受到更多的是女性意识的崛起而非彝族女孩率真、自然、活泼的民族特质。

《赛德克·巴莱》是一部关于台湾原住民反抗日本侵略的战争影片，该片根据“雾社事件”改编，影片在着力渲染战争残酷性的同时，也展现了具有标志意义的原住民风俗：代表赛德克力量崇拜的猎场以及精神家园彩虹桥；男人成长的标志图腾纹面；独特的赛德克歌谣；杀生、猎头等残酷的民族仪式又何其真实地呈现出赛德克族群的原始与彪悍。仪式化的民俗在影片中不再像此前诸多少数民族电影般，仅仅为着展现猎奇似的民俗奇观、浮光掠影式的平面化拼贴，呈现出一种“伪民俗”的影像奇观，而是在尊重少数民族的文化传统基础上，凸显莫那鲁道不畏强权、担负起民族精神的重建，进而刻画赛德克民族不屈的民族性。

“题材论”或者说“题材原则”是少数民族电影界定的一个重要范畴，也是在云南少数民族电影创作中颇受关注的创作原则，电影镜头中的人物、事件、生活环境以及民风民俗都成为独特性的题材，少数民族各具特色的风土人情都成为地缘性和风格性极强的民族标志，然而作为视听表现的媒介艺术，云南乃至全国的大部分少数民族电影都将这些独特的题材视听符号化，一味的呈现符号化的民俗风情，人物事件也是也往往是漂浮在这些拼贴符码上的空乏叙事。这样的题材表现毫无疑问的让创作停留在肤浅猎奇的表层，而无法真正通过题材的民族性发现和深度开掘来让世界认识云南少数民族的民族精神和民族文化历史。

四、视听媒介的表达与民族自觉性

艺术创作归根结底离不开艺术本体的形式表达，对于艺术民族性的执着追求是艺术家创作表达的坚守，以云南的舞蹈艺术和绘画艺术为参考，可以发现这些艺术创作之所以开创了云南风格，关键也在于这些艺术形式在本体语言的表现上植根于民族的特质，语汇上都植根于这块红土地。“以舞蹈为例，典型的傣族舞蹈中每一个动作都体现出傣族人的特质，即使没有任何情节的提示，我们也能从舞蹈演员那富于曲线美的动作中感受到傣族人温柔、优雅的民族性格以及相对发达的农耕文明给人们带来的心态上的平和性。傣族舞蹈大都模仿动物的动作，从中我们可以看出傣族人与自然的友好关系。”[8]

作为视听媒介的电影，其民族性的传达也应该蕴含在其视听语言的民族性视角中，日本导演小津安二郎的低机位仰拍，纹丝不动的固定镜头中与现代日本社会的风俗习惯和世态人情合拍，形成了导演的个人风格，也在相当程度上推动了日本民族电影风格的形成；同样的，在波兰导演基耶斯洛夫斯基的影片中，其富于观察力的纪实手法与表现主义风格交织，形成其独特的视听语言风格，也与当时的“波兰学派”遥相呼应，成为波兰电影的一大民族特色，当然这些风格也与波兰的民族性格和民族精神契合。

《花腰新娘》在视听表现上遵循的还是传统的叙事电影表现手法，以封闭空间、三镜头段落组合、遵循时间流程的无缝剪辑为基础，呈现花腰彝族的婚俗、生活以及人物内心世界，在花腰彝族中，歌舞是其民族性格的集中展现，“海菜腔”是种民歌对唱形式，它的旋律悠长、节奏细腻多变，领唱、帮腔、问答兼有，加上月琴、树叶的伴奏，被称为苍莽密境中的天籁之音。“烟盒舞”是彝族青年男女表达爱情的一种舞蹈，原称“跳弦”或者“跳乐”。在影片中，导演并没有挖掘这些歌舞形式的自然感，也没有将这些歌舞与民族性格紧密联系起来，而是以一种类似MV的方式将其进行表现，整个影片的整体感有所缺失。反观“十七年”电影时期的云南少数民族电影如《阿诗玛》、《五朵金花》，其中的主题曲《马铃儿响来玉鸟唱》、《蝴蝶泉边》成为当时云南电影的音乐标示，也成为那个时代云南电影的视听符号，而今天这样的独特音乐符号却是缺失的。而影片《赛德克·巴莱》在视听表现上，音乐与舞蹈的运用却运用地相对自然，狩猎时的原住民和声、伐木时的歌唱、莫那鲁道准备“出草”前面对夕阳的歌舞场面，都展现出赛德克族群勇猛彪悍、追求自由、对“祖灵”和生命充满敬畏的性格，观众此时并不会从歌舞中跳离出来，而是在关注人物命运和故事发展的同时，去思考少数民族的文化和精神世界。

视听语言是一个开放的系统，媒介的纪录特性决定了其机器媒介的客观性，但作为艺术语言，它的开掘又与艺术主体和关注的独特对象紧密联系，就如同台湾新电影运动中的旗手侯孝贤，在关注社会底层和自然法则下人的活动的观念影响中，“固定机位”和“长镜头”风格成为侯孝贤主观艺术表达下的视听风格，表达出作者本人对于生活真切独特的感受和认识。在影片《花腰新娘》和《赛德克·巴莱》中，这样的视觉符号的独特性表现还没有成为一种创作上的自觉，更多的还是遵循好莱坞式的三镜头法和标准的电影语言，视听语言表达上的民族自觉性依然是相当长时期值得电影创作者和学界创新与思考的突破口。

从《花腰新娘》到《赛德克·巴莱》，两岸的电影创作者都在少数民族题材电影中寻找新的突破，从时代变迁下的民族文化嬗变到历史大背景下的民族自觉性，让世界重新审视少数民族族群的文化和民族性格，实现了民族文化的多重认同；同时也让我们清醒地认识到：新世纪以来的这些少数民族电影在淡化原来云南电影中的意识形态的成分，强化了影像层面的异域风光和文化的浪漫想象，同时也过多停留在视觉奇观和民俗特质的过度消费上，缺乏民族主体性意识，大多呈现出汉族对少数民族的想象性视角，少数影片在坚持民族自觉性意识的指导下，也往往缺乏视听语言的自觉意识，未能从云南少数民族独特的文化和空间中寻找影像表现的民族性语言。相信在未来的云南少数民族电影中，文化的自觉以及艺术语言的自觉，会给创作者提供更多自由的艺术创作空间与想象空间，云南电影将以更加风格化的姿态诠释“云南形象”。

参考文献

[1]张怀强. 1949-2009年云南少数民族电影发展概述[J].艺术探索，2011年第25卷第2期总第105期.

[2]中国电影家协会编.论中国少数民族电影：第五届中国金鸡白花电影节学术探讨会文集[C].北京：中国电影出版社，1997.

[3]饶曙光.少数民族题材电影：概念·策略·战略[J]当代文坛，2011.2.

[4] 朱凌飞.对电影的人类学解读[J].民族研究，2007年第1期.

[5] 谢德明.期待云南少数民族题材电影再度辉煌[J].民族研究，2008年第六期.

[6] 宋法刚 李国馨.赛德克·巴莱学术研讨暨导演专家对话会综述 [J].电影艺术， 2012年04期.

[7] 朱凌飞.对电影的人类学解读[J].民族研究，2007年第1期.

[8]宋杰.论云南艺术创作中的民族性问题—兼论电视与民族性的关系[J].云南艺术学院学报，2004.2.