长镜头书写隐性情感

［摘 要］ 以安德烈•巴赞电影理论体系为代表的长镜头理论，其审美理想主要强调写实主义美学思想，对电影史上著名的法国“电影新浪潮”运动产生了极大的影响。本文另辟蹊径，从照相本体、创作主体、审美接受三个方面出发，进而研究分析得出长镜头蕴含隐性情感的理论，希望对长镜头理论的丰富和实践运用的多样化作一些探索。

ぃ酃丶词］ 长镜头； 真实； 蕴含； 隐性情感

“长镜头理论”主要来自安德烈•巴赞的电影理论体系，一般在学术研究中给长镜头的狭义定义是：在一个统一的时空里不间断地展现一个完整的动作或事件的镜头。［1］巴赞为长镜头理论注入了前所未有的力量，让这一镜头语言获得新生，并且在电影史上著名的法国“电影新浪潮”运动中大放异彩。

巴赞的审美理想主要是强调其写实主义美学思想，其代表作《电影是什么》以电影史上的经典作品为依据，提出按照长镜头和景深镜头的原则构想拍摄影片。其理论因其美学意义上的绝对化，自90年代以来就遭到某些电影理论家的批评，但仁者见仁，智者见智，笔者大体上是赞同巴赞的“照相本体”的现实主义理论的，但同时笔者以为长镜头还应当蕴含着隐性情感。隐性，是指性质或性状不表现在外的(跟“显性”相对)。以下分别尝试从照相本体、创作主体、审美接受三个方面来加以分析论述。

一、照相本体：长镜头的真实再现中蕴含隐性情感

对于巴赞的长镜头理论，很多人把它仅理解为实现巴赞“真实电影”理论的一种摄影影像的处理方法，以达到其“电影是现实的渐近线的理论”。其实，在巴赞的长镜头理论下，他更关心的是在满足摄影影像本理论即真实的复述客观世界的基础上，于流动的影像之下那些“粗糙质感的”、不强加于观众的、多含义和开放的美学内涵。而正是在这种美学内涵中暗藏着隐性情感的展示与表现，主要通过两种手段――全景长镜头和运动长镜头。

(一)全景长镜头――全貌再现的真实体验

巴赞认为：“我们泉涌般丰富的幻想可再现于银幕之上，幻想是从现实中汲取滋养的，但同时还准备代替它。神话是源自经验，又是超越经验的。”［2］58但是，巴赞又说道：“想象的内容又必须在银幕上有真实的空间的密度。在这里，蒙太奇只能用于确定的限度之内，否则就会破坏电影神话的本体。”［2］58

为了进一步说明，巴赞用了一部英国电影《鹫鹰不飞的时候》作为例子来论证他的观点。影片讲述的是一对年轻的夫妇，为了践行动物保护主义理念，在战争期间到南非创办并管理动物保护区。他们带着孩子生活在密林中，一天孩子独自离开宿营地玩耍时遇到了一只离开母狮的幼狮，具有猎奇心的孩子抱走了幼狮，母狮发现后追赶不知危险的孩子，母狮离孩子只有一段距离。当孩子、幼狮和母狮接近营地附近时，父母惊恐万分，他们看见了那头随时都会扑过来夺走它的小宝贝的母狮和鲁莽的孩子。在此之前，影片用的都是平行蒙太奇，但是从此处开始，导演摒弃了分割表现剧中角色的近镜头，而把父母、孩子和狮子同时摄入同一个全景中。在这个长镜头里，巴赞称:“任何特技都是不可设想的，仅仅这一个镜头即刻就使前面十分平庸的蒙太奇成为真实可信的。”［2］59尽管笔者对巴赞的评价持保留意见，但是，这个全景长镜头让我们看到：父亲叫孩子停住不动(母狮也停在附近的地方)，然后，他让孩子把幼师放在草地上，还要他不慌不忙地走过来。这时，母狮也安稳地走过来，叼走幼狮，返回丛林，这时候父亲才放了心，连忙朝孩子那边跑去……

巴赞认为：“让人物处于真实情境中的最后这一镜头把我们一下子带入电影造成的最令人激动的境界。”［2］59由此可以看出，这个写实主义的长镜头在为保持空间同质性的同时，也淋漓尽致地展示了影片中的人物角色(包括母狮)在那种令人窒息的紧张气氛下的情感波动――年轻夫妇对孩子的无比焦虑、担忧、惊惶外加恐惧，母狮的虎视眈眈、静观其变以及孩子和幼狮对于在这种紧张气氛中随时可能袭来的危险的浑然不知。

(二)运动长镜头――从视角合一到情感合一

中国传媒大学王伟国教授曾提出：摄影机运动视点与观众视点的合一，进而走向与剧中人物视点的合一，最终达到观众与剧中人物情感的合一。［3］

通过运动长镜头，实现观众与剧中人物的视角合一，由此可以获得即刻反应、冲撞效果、同步感和煽动性，这就是审美距离的消蚀，而审美距离一旦消蚀，思考回味也没了余地，观众被投入经验的覆盖之下。心理距离消失后，充满本能冲动的梦境与幻觉的“原本过程”(弗洛伊德语)便得到了重视。［4］

在电影《小武》中，有一段运动长镜头，是小武得知小勇结婚的消息后去小勇家的那段场景，贾樟柯利用摄影机肩扛跟拍的方式模拟小武的主观镜头，在让观众感受到了人物行进真实感的同时，也体会到了小武当时复杂的、不安的心情。特别是当镜头运动到小勇家门口，看到曾经两个人留下的测量身高的刻度线时，主观镜头突然转变，小武又突然地出镜，这段场景是这部纪实主义风格影片少有的几个煽情点之一。还有在影片的结尾，警察因临时去办事就用手铐把小武铐在马路旁边电线杆的钢丝索上，周围一下子围了许多过路人。这让他窘迫得蹲也不是，站也不是，时而低着头，时而四处张望，他开始焦躁不安。围观的人越来越多，小武已经成为人们的猎奇欲望围观对象，他的尊严开始被践踏。这时镜头开始转向了围观的人群，再也没有回到小武身上，这时影片的视角就是小武自己的，在间隔的镜头移动，画面中出现的是围观的人群、一双双注视的眼睛。透过小武的主观镜头，我们看到了人们的冷漠和世态炎凉，双目所及刺痛心灵，哪怕这个被刺痛者是一个小偷。摄影机的存在是为了被忘记，而它被忘记是为了更好地存在，那一刻，观众和演员都忘记了摄影机的存在。或许贾樟柯就是为了让观众感觉被注视、围观的不仅是小武，还有观众自己，是所有同小武一样在中国改革开放大潮中彷徨、迷失的年轻人。所以，此类运动长镜头的运用造就了观影者身临其境的第一人称视觉效果，来引起人们普遍的情感体验和审美感受，让观众产生与主人公同呼吸、共命运的情感共鸣。

观众在欣赏影视作品时，自觉意识的削弱总是会使人陷入梦境。这便就是迦勃里尔•马塞尔所指的“一种适合于迷离恍惚的幻想场面的状态”［5］。笔者以为，当运动长镜头中由视角合一走向情感合一时，便容易造成观众在观影时产生梦一般的景象，观众仿佛感觉自己已置身于影片情节中，与剧中人物角色融为了一体，进入了“另一次元的现实”。由此，运动长镜头在诱发开拓观众审美想象空间的同时，产生了审美接受“二重情感”。

二、场面调度：创作者移情布景的美学构想

巴赞将长镜头作为一种新的美学观念和电影理论提出并向蒙太奇发出挑战，其理论观点主要包括以下两个方面：(1)照相本体论；(2)强调电影的真实，倡导“纪实主义”。但是如果摄影师在拍摄时，完全遵循“照相性”的美学原则，一次无个人特色的、没有艺术装饰的记录在美学上是无可指责的。那么摄影师似乎理应被称为“摄影机的眼睛”――即一个没有造型冲动的个人，一个完全符合1856年现实主义者宣言中所要求的那种艺术家类型的条件的人，齐格弗里德•克拉考尔如是说。［6］17所以，很多时候摄影师(导演)只是利用长镜头作为一种现实主义的假托来展现他自己的视像，他甚至会用稍稍篡改现实的办法来制造他的任意的心象和现实之间的那种符合要求的一致性。

长镜头作为照相性的外延，摄影师(导演)其实是有所偏爱的对场景有选择的进行加工，场景中的自然物象比较缺乏结构，因而在含义上是模糊的(这在本文第三点将着重加以论述)，它们很容易触发观众各种不同的心情、情绪和内在的思想活动。也就是说，现实场景和观众审美之间在理论上具有无限多的情感和心理的同构联系。而这一点，正好可以被创作者所利用，以观照现实的视角展现出其在影片创作时的某些情感寄托和主题构思。

比如伊朗著名导演阿巴斯的代表作之一《樱桃的滋味》，在影片中阿巴斯通过移情布景、镜头选择、画面取舍，书写了其独特的美学构想和卓然不群的人性目光，特别是大量长镜头的运用，写实主义叙事手法和表现风格提炼出心灵的有意味的形式。该影片讲述了一个对生命产生厌倦情绪，不求苟活于世而准备自杀的中年人驱车沿途找寻愿意埋葬他的人。在漫漫旅途中，这个一心寻死的中年人，走走停停，他的车在环形的盘山公路上慢腾腾地爬动，在影片中，长镜头为这一切提供了足够的时间和情绪氛围让观众和这位中年人一起在这条寻短之路上发现生的意义。关于长镜头的运用，导演阿巴斯自称：“其实我有很多长镜头画面本来是要拍成特写镜头的，为了让观众更接近主题，最后我放弃了这个念头，事实上运用特写镜头将其他现实的画面元素排除在外，而观众进一步了解电影情况时也需要提供一些不大重要的画面元素，让观众自己找感动的东西，在长镜头中，观众心里可以选择一个属于自己的特写镜头。［7］

摄影师(导演)是在他的有意识的选择范围之内赋予他的画面以情感和含义的，他的画面记录某一个场景，同时也反映出他在理解和解释这个场景在影片中的作用与含义。摄影师(导演)改动既定条件，经过改动的现实是为了使镜头中出现的人物及景象的典型特征在他的镜头里面显得更为突出，这实际上已经包含了创作者的隐性情感和主题构思在里面了。这样的长镜头给人的印象是摄影师(导演)对光和主题物做了主观能动的处理，你能感到它把现实的元素安排在一个使人产生审美情感和联想的形式之中，镜头在现实主义场景的流动中诱发和开拓观众的审美情感与想象空间。

在电影《肖申克的救赎》中，有一段关于描写主人公安迪入狱情景的长镜头描述：首先是高墙外，正对着肖申克监狱大门的大全景镜头，一辆乳白色的狱车从画面的左下角驶入，然后镜头随着狱车向着监狱正大门推进，继而缓缓地越过了肖申克监狱的大门和高墙，高墙内空旷的操场上，犯人们如蚁虫般向狱车的到达点汇聚。这时候镜头开始逆时针旋转，掠过迎风猎猎的狱旗，镜头开始横移，最后重新回到高大的围墙外面对着押送着安迪等人驶来的狱车定格。灰蒙蒙的阴霾天气、肖申克古旧而高大的围墙、俯拍镜头下渺小的犯人人群，再加上低沉的大提琴背景配乐，这些压抑得让人窒息的气氛的营造，其中何尝不是融入了创作者隐性情感、映衬着主题思想的美学构想和移情布景的场面调度呢？所以说，这个长镜头的运用，在向观众展示了肖申克监狱的全貌，在保持整体效果，保持剧情空间、时间的完整性和统一性，如实、完整地再现现实影像的同时，也增加了影片的感染力，在一定程度上彰显着惴惴不安的安迪即将进入这座监狱的心理状态，渲染和营造了一种主人公黑暗的狱中生活开始前的不安气氛，这里的一切都是陌生的、阴暗的，这些场景隐约描绘了安迪在进入肖申克监狱后开始让人担忧的生活――迈进这堵高墙，他将改变命运，结束自由，从此暗无天日。当一个人身陷冤狱而诉求无门的时候，我不知道他所面对的该是怎样一种绝望。但是，在这个长镜头之后，导演开始描述安迪在人性黑暗的肖申克里，却始终抱着对未来不灭的希望，并散播希望，最后救赎了整个肖申克的大众。

此类长镜头，也许正是符合法国电影批评家塞弗所指的“立界而不限制”，具有“不比现实本身提供更多解释”这样一种“在艺术中很是独特的”镜头。［8］

三、象外之镜：长镜头多重意象的情感解读

齐格弗里德•克拉考尔指出：“自然物象是具有多种含义的，它们很容易触发各种不同的心情、情绪和内在的思想活动。换句话说，它们具有在理论上是无限多的心理和精神的对应。”［6］95巴赞也曾提出：“画面的诗意总是比导演们更能够赋予事件的诗意更浓郁，富于更多含义。”［2］39

在影片的艺术创作中，摄影师(导演)的创作意图、造型冲动与长镜头的现实主义的“照相性”需要找到一个很好的契合点，但是移情活动和任意活动之间的平衡相当不稳定，拍摄这类镜头的摄影师似乎急于把两者以同等的强力表露出来。他受到两个互相冲突的愿望――体现他的内心情感(或形象)的愿望和再现外部真实的愿望――的鼓励。但是，为了调和其中的冲突，摄影师便依靠那些镜头的构图和运动轨迹。于是，这类镜头就容易变得含义很暧昧。

此类长镜头与其从属的故事有着潜在的联系，并不表述一个确定的含义，而是保留了画面的多义性和暧昧性，不仅具有着推进剧情的作用，还可能引起观众在审美接受中更深层次的情感体验。也正因为如此，诸多敏锐的创作者和影评家会对暗示性的画面非常迷恋。海尔曼•谢弗埃尔说：“一座塔的愁像，一条险恶小径的怒容……消失在一点上的一条笔直道路的催眠性引力――这些东西散发着它们的影响，表现着它们的本性；它们的精髓流过场面，和动作混合在一起。一首交响乐在有机和无机的世界之间响了起来，而镜头则在不可思议的面纱背后凝视着。”［9］

在王家卫作品《阿飞正传》的开头，有一段横移长镜头――蓝调的氤氲的热带雨林，迷离而空幻。观众在影片的欣赏伊始会觉得突兀，同时也会产生好奇，这里便埋下了一个兴趣点。反映这个场景的画面一共在影片中出现过三次，而且全部是以长镜头出现的。张国荣饰演的阿飞去菲律宾寻找生母，但是却并没有见到她，在离开他生母所住的别墅的时候，画面是跟拍张国荣背影的全景长镜头，狭窄的小道两旁是密集的热带雨林，他说：“当我离开这个家的时候，我知道我身后有一双眼睛在看着我，然而我是不会回头的。”所以，这个跟拍阿飞背影的长镜头或许是其生母的视角，亦或许是观众的第三人称视角――这是这片热带雨林的第二次出现。最后一次出现是在片末，与影片开头同样场景的横移长镜头――这其实是阿飞临死前看到的最后景象。展现热带雨林的长镜头在影片中先后三次出现，甚至连画面背景音乐都是一模一样的吉他圆润悲凉的SOLO，它们淋漓尽致地展示了阿飞局促而悲凉的生命轨迹，亦或许正是代表了阿飞的一种坚持――他期待找到生母与其团聚，享受母爱的内心渴望，而这片热带雨林正是这种情感渴望的意象符号。

在这个片末与片头交相呼应的长镜头里，他有一段内心独白：“从前，以为有一种雀鸟，一开始飞便会飞到死才落地，其实他什么地方也没有去，那只雀鸟一开始便已经死了。我曾经说过，未到最后也不知道我喜欢的女人是谁，不知道她在做什么？天开始亮了，今天的天气看起来很好的，不知道今天的日落会是怎样的？”但是最终，他还是没有看到那天的日落，他就在清晨那样一片充满了蓝色氤氲的热带雨林的景象中死去。他在生命的最后，依然清晰地记得与张曼玉近似调侃的“一分钟”约定，他自己说：“该记得的，我永远都会记得。”由此不难看出，在他的情感深处存在着比任何人都更为渴望的永恒的真爱。然而，他终于还是没有逃脱宿命，在寻到生母之后，却再一次被现实世界遗弃了。通过这样一些长镜头，王家卫对边缘群体、边缘感情的刻画，反映出人类对情感、对爱、对温情的渴望。……所以，我们满怀期待，因为，一切都有可能发生。［10］

四、结 语

长镜头被巴赞在理论上发现后，推动了电影的革命性变动。在影视艺术发展越来越多元化的今天，后现代主义正在解构一切，各种艺术表现手法正被不断边缘化、多元化、不确定，长镜头理论及其实践运用也正被赋予更多的涵义，笔者尝试性的提出长镜头蕴含“隐性情感”的理论，前人还未专门提及，故此理论在学术界目前暂时还是处于空白阶段，笔者希望这个投石问路般的理论观点能对长镜头理论的丰富和实践运用的多样化作一些探索，也希望在视象分割和蒙太奇大行其道的后现代主义时期的当下，曾经在“电影新浪潮”运动中备受追捧的长镜头能重新大放异彩。

［参考文献］

［1］ 赵玉明.中外广播电视百科全书［M］.北京:中国广播电视出版社,1995.

［2］ ［法］安德烈•巴赞.电影是什么［M］.崔君衍,译.北京:中国电影出版社,1987.

［3］ 王伟国.摄影机书写电视剧的本体真实［J］.中国电视,2009(05).

［4］ ［美］丹尼尔•贝尔.资本主义文化矛盾［M］.北京:北京生活•读书•新知三联书店,1989:31.

［5］ 迦勃里尔•马塞尔.电影艺术的可能性和局限性［J］.电影观众心理学国际评论，1954,5(18-19).

［6］ ［德］ 齐格弗里德•克拉考尔.电影的本性［M］.邵牧君,译.南京:江苏教育出版社,2006.

［7］ 阿巴斯电影研究专题［J］.当代电影，2003(03).

［8］ ［法］塞弗.电影和方法［J］.电影观众心理学国际评论，1947,1(01).

［9］ 海尔曼•谢弗埃尔.空间的生动化［J］.自由人，1920.

［10］ 石竹青.流年光影：香港电影“七九新浪潮”之后［M］.北京:中国传媒大学出版社，2006:167.

［作者简介］ 程浩浩(1987― )，男，江西广丰人，就读于南昌大学人文学院新闻与传播学系，主要研究方向：电视艺术与技术。