浅析土家织锦的审美特征与文化内涵

摘要：土家织锦作为土家文化活化石正面临着失传的现状，亟待我们的保护与发展。笔者以土家织锦（西兰卡普）为切入点，通过土家织锦的工艺、技巧、色彩，图案的分析，总结土家族非物质文化遗产中所体现的独特审美特征，进一步挖掘其所蕴含的深厚美学价值与文化价值，唤起人们对民族地区不可再生的文化的关注与保护。共同探讨对土家族非物质文化遗产的传承与保护。

关键词：土家族;土家织锦;审美;文化;非物质文化遗产

一、土家织锦概述

土家织锦在土家语中又叫“西兰卡普”，“西兰”有被面或铺盖的意思，“卡普”指花，“西兰卡普”即是土家族的花铺盖。土花铺盖是受到土家族人民的珍爱，视之为智慧、技艺的结晶，被称作“土家之花”。在过去，土家姑娘到了出嫁的年龄时，都要自己亲手编织西兰卡普作为自己的陪嫁物。

土家织锦是土家族文化的精粹，历史源远流长。它起始于商周，初雏在秦汉，基本成型与两晋，成熟在唐宋，明清臻于完美。历代以来，土家织锦都被土司土官作为上等贡品或著名土特产向朝廷进贡。1989年，土家织锦曾作为国礼赠送给美国前总统布什及夫人，同年，土家织锦在南斯拉夫国际博览会上获得金奖。

“土家织锦”在土家族人民生活中有着实用、礼俗和审美三方面的作用，土家织锦传统做法以丝线、棉线和毛绒线为原料在木制斜腰式织机上采用通经断纬，反面挑织，用木梭，竹扣打织而成。土家织锦图案题材多来自于生活风俗、动植物。丰富饱满的纹样和鲜明热烈的色彩是土家织锦的一个重要审美特征，将其用在服装的边缘如门襟、领、袖口、裤口等部位，装饰性极强，美不胜收。土家织锦因其独特的工艺与美妙的构图被列为中国五大织锦之列。是土家服饰的构成的重要素。

编织“土家织锦”的过程也是土家族人不断提高艺术创造力与审美鉴赏力的过程。融入了土家人民独特的审美情趣与审美意识，下文着重分析“土家织锦”所体现的审美特征以及所蕴含的审美内涵。

二、土家织锦的审美特征及内涵

（一）独特的工艺与技巧

土家织锦的美感首先体现在特有的技艺美，土家织锦由于其自身的限制性，在织造过程中对材料、工具、工艺制作过程都有一定的制约。材质之美是土家织锦技艺美的首要体现，织锦的材料构成为染色的丝线和棉线，丝与棉的不同质地与不同向度的组合形成了对比与协调的特殊关系。通常的组合是单色棉线为经线和底纬，以五彩丝棉为花纬，形成了土家织锦独特的材质之美。其次，手工织造过程中的挑花技术如图（1）完全凭经验与感觉，随机性，偶然性突出。即使是相同的图案，相同的材料，不同的人织出来的作品也会有不同的细微的变化。这也正是完全手工织造的民艺作品与大工业生产的实用性产品的根本区别，手工艺产品凝聚了匠人的心智、经验与瞬间的情感[1]。

图1

材料和工艺的制约和随机性使土家织锦整体上具有了各具风格的独特技艺美感，生动又感人。对于今天的艺术创作我们或许可以明白一个道理，正是由于各种限制才造就了千差万别的艺术形式，假如我们想消除这种限制与制约，进入自由创作的通道，就必须深刻的认识它，熟悉它，了解它的结构。因材制宜，因势利导。

（二）图案的简化与意象变形

在土家族先民时代，由于生产力低下以及人们在长期的狩猎生活中受野兽的威胁，也由于图腾崇拜以及对于动物的神化或宗教化等。他们密切地关注自然界的动物，动物在他们的生活中有着重要的影响。土家族先民对于动物具有敏锐的观察力，土家族人善于运用提炼、简化、夸张的造型手法，或者是多种手法并用。土家织锦图案最富与变形和装饰美的莫过于动物图案了。无论是从形态、神态、动态土家人都显示出了极大创造力。形态上，禽类变形为椭圆形，兽类变形为长方形，形成图案的简化与意象变形的美感;神态上，将鸟兽之灵动，马之矫捷，虎之凶猛等活灵活现的神态表现的淋漓尽致;动态上，土家人对动物的生活中的动态进行了细致观察，他们除了做形象直观再现，在分析比较中捕捉动物最典型、最富特征的动态，不追求写实的描绘，而是注重意象的表达。如图（2）中的“马”、“燕子”等均采用最能表现动物形体与运动动态的全侧面，以上下交替的形式重复出现，这种整齐，重复的排列组合形式，使土家织锦呈现出独特的规整感与美感，“以象寓意，以意构象”的造型观念与中国传统美学观念不谋而合。

图2

（三）绚丽的色彩反映强烈的民族意识

“土家织锦”在色彩的选择上表现出极端的倾向，这是生命本能的色彩创造，几百万年的光色作用始终影响着人的生理和心理对色彩的反应。[1]土家织锦图案选用的色彩通常是一对对互相独立而又不分离的鲜艳的原色。土家族人注重强烈的色彩对比，强调图案的醒目、视觉冲击力与装饰性。这是一种不同于其他色彩搭配方式所体现出的和谐。常采用深蓝、墨黑为底色，图案常选择湖蓝、中黄、橘黄、桃红、白等颜色与其对比，在深沉的底色上，鲜亮对比的色块极为艳丽夺目，具有很强的视觉冲击力。其次，土家织锦在色彩配置上善于运用对比色的穿插使用形成连续对比的效果。

织锦的色彩还蕴含着土家族在其发展过程所积淀的民族远古的色彩观念，土家族人尚红尚黑的色彩习惯与土家人对祖先崇拜有很大的关系。《后汉书》载，巴人五姓，其中一姓居赤穴，其余四姓居黑五姓中处于主导地位的是赤穴一姓，这便是土家族服饰尚红、尚黑的来由，反映了土家人的祖先崇拜观。其次，土家织锦的色彩不仅是对自然色彩的再现，对生命本能色彩的反映。还反映了土家族民族心理意识。其绚丽强烈的色彩表现与山地艰难的生活环境及劳累辛酸的人生历程形成鲜明的反差，在强烈的对比中，我们看到的是土家族先民不屈不挠、战胜恶劣的自然环境生存中形成的独特个性，[2]土家人民将对生活的热情、对爱情的执着都倾注在了这色彩斑斓的织锦中。关于土家织锦中色彩观念属于人类文化学意义的一部分还有很多值得我们挖掘。

（四）图案的造型艺术特征（上转第81页）

当代语境下陈洪绶人物造型的新价值

张文亮

对中国传统绘画有一定认知的人，对于陈洪绶的大名一定不会陌生。他在晚明画坛独树一帜的艺术风格，在画坛的历史地位以及对于后世的影响都是公认的，可以毫不客气的称其为“经典”。然而经典的意义就在于常读常新，百看不厌。在当下我们生活和创作的现实语境中陈洪绶的艺术探索也被赋予了更新的价值。

一、对于当代语境的分析

在中国当代艺术也只是三十几年间的事情。在何桂彦《新语境下的后传统绘画》一文当中提到“2009年以来，当代绘画领域曾掀起过一波‘回归传统’的浪潮。一方面，‘传统’之所以重新引起大家的普遍关注，主要还是在全球化的语境下，伴随着国家的强大，中国需要重新去审视一个民族国家应具有的民族文化身份与文化主体性问题。同时，它也能与新的历史时期国家的文化发展战略相契合。但另一方面，当代艺术寻求向传统的回归与转换……重新建构当代艺术的评价尺度与价值标准，正是从上述的角度考虑，就不难发现，传统在当下早已处在风口浪尖之上。”

就架上艺术而言，在中国画人物画领域我们如今最为常见的美协系统和学院系统的造型更多的都是借用了西方写实造型或者其他造型倾向，有全盘西化的重大嫌疑，然而当我们将这种“更科学”的造型与中国传统的人物造型进行比较却发现，就艺术表现力而言双方各有千秋，然而当我们稀里糊涂的丢掉一些东西的时候似乎也抹去了传统中国人物画造型的价值。

近些年来出现的新工笔和新水墨，对于传统中国画的人物造型给予了更多的尊重，但是这些画家没有办法摆脱常年在美术学院学习（几乎全盘西化的造型训练模式）给他们带来的影响，这种影响在造型上表现的也极为突出。所以他们几乎不约而同的宗崇宋画，因为宋画的造型更加写实，更加能够和艺术家现有的能够更好掌握的造型进行接轨。然而我们的传统不是只有宋画，和明清绘画一样宋画只是构成我们传统的一个部分。我们如今一味的推崇宋画极有可能使得其他时代中国绘画所取得的成绩沦为沧海遗珠。

二、历史根源的探究

我们所面临的现实语境有着其深刻的历史根源，宋代以前（包括宋代）人物画，是中国绘画当中当之无愧的翘楚。然而自从北宋文人画的兴起，到元代文人山水的全面繁盛，人物画逐渐失去了其原有的灿烂夺目的光彩。直至明代可以说人物画已经几乎丧失原有的艺术地位。当然像是吴伟、张路、仇英、唐寅都有着杰出的贡献，但纵向的看这些画家的艺术成就始终都没有能够超越或者说是在强大的唐宋人物画面前独树一帜;横向的看也根本无法与当时强大的文人山水画向抗衡。就在这种历史情境中晚明人物画家陈洪绶成为了明末清初人物画的关键人物，他所塑造的人物造型独特、风格融古意新风于一体，其画风波及了以后几百年的画坛，清代人物画的翘楚任伯年就深受其影响。由于陈洪绶对于版画的研究和探索在他之后几百年的民间作坊，工艺匠人都争相模仿其画风，其影响不可谓不大。

但与此同时，陈洪绶艺术语言探索的功绩也一次次的被历史所无情的淹没。

陈洪绶所生活的年代是明亡清兴的关键历史节点，清朝的建立无疑斩断了像是陈洪绶这样独特的艺术语言的发展。取而代之的是所谓寄情于山水的四王文人画。甚至于像是朱耷和石涛这样的前朝遗孤也只能寄情山水，或托物言志。直至晚清任伯年等画家的出现人物画才有所起色。清以后的民国以至于新中国成立之后的很长一段历史时期，革命都是这个国家的主题，在思想文化领域也不例外，五四新文化运动以来，借用西方绘画改良中国画特别是中国人物画的思潮一直都占据着画坛的主流，无论是徐悲鸿和他思想观念的继承者，还是林风眠和他思想观念的继承者都在这条路上不知疲倦的奋斗。在这条道路上涌现过不少杰出的艺术家，他们探索的功绩不可磨灭，但也应当看到在他们不断向西方学习的过程中对于传统的人物造型特别是清代的表现和意象的人物造型的批判于出现了矫枉过正的嫌疑。而直到今天我们的画坛还在这样的一种后果之中。上文所提及的诸多客观因素成为了我们所面临的现实情境。

三、陈洪绶造型风格的形成

本文既然要着重讨论陈洪绶造型在当代语境下的意义，那必然要将陈洪绶造型风格的形成过程与当下美协以及学院系统画家造型风格形成的过程进行比较。

在陈洪绶人物画的造型上，可以看到，晋顾恺之、唐周P、吴道子、五代贯休、北宋李公麟等大家的影子。不仅如此同代画家对造型语言的积累探索也为画家提供了丰富的营养，徐文长的“冷水浇背”，丁云鹏的团状轮廓;吴彬佛像的威严，崔子忠别有意趣的人物动态都给了陈洪绶以潜移默化的灵感和启示。但如果我们仅仅以为只有前代或者同辈的画家给陈洪绶的艺术风格带来了影响那我们也太过于小看陈洪绶了，我们也就难以解释陈洪绶画面当中那些怪诞的人物造型是从哪里来的了。陈洪绶的独特之处在于他不仅以古人为师还以匠人为师，更加以自己的个人体验为师。如果我们在博物馆参观时刚刚看完了远古的陶器，和春秋的青铜器，再来看陈洪绶的画会莫名其妙的有种似曾相识的感觉。原来远古的陶器和青铜器的造型和装饰纹样屡屡出现在他的画面当中;不单如此魏晋南北朝画像石画像砖中人物形象的几何概括意识在他的版画中也可见端倪。

崇祯六年画家完成了《水浒叶子》的创作。画中水浒人物的组合构图都极为自由，最为多见的是钟形的轮廓，此外三角、倒三角、方块等组合的形式也多有应用。人物的装饰上又多应用了古老的彩陶纹饰、商周青铜器图案以及秦砖汉瓦的符号。在人物动态上画家也多用中国传统人物动态塑造中最为常见的弧线。经常将人物的头颈、胸腹、下肢组成一组弯曲的动态线，这极有可能是受了早期画像石造像的影响。从此陈洪绶的艺术风格愈加成熟，影响力也越来越大。

晚年的陈洪绶再次经历的人生的痛苦，明王朝的覆灭，身边的好友纷纷以身殉国，画家也打算随这个国家而去最终命运却给他开了一个玩笑，他的自杀也没有成功。然而自杀未遂的画家常常觉得苟活于世，即便是艺术风格的成熟也未能给他带来生活的欢愉。打算落发为僧也未能如愿，于是乎笔下出现了大量的丑怪僧人和疯痴野老形象，这些人物的造型多违背常规，是他自身的写照，古淡、和雅，而且更加的怪诞。画面更加充满了苍凉和落寞的滋味。

四、陈洪绶给予我们的启示

陈洪绶一生的艺术探索，以及其所取得的艺术成就对于我们当代人而言无疑是一座取之不尽用之不竭的艺术宝藏。他的造型语言本身以及构成他造型语言的客观因素和其形成过程都对我们当代人有极大的借鉴意义。特别是当我们面对“传统在当下早已处在风口浪尖之上”的现实情境之时。首先，我们要反思在中国人物画画坛西方人物造型几乎一统天下的现状;其次，我们要重视我们自身的传统，不仅仅是文人画或者宋画的传统，像是陈洪绶这样明显受到例如彩陶、青铜器等其他美术风格影响的画家，在如何继承传统这个问题上给我们做了一个极好的榜样;再次，我们应当学习陈洪绶对于学习和创作的一种心态，陈洪绶少时就师从蓝瑛这样的大画家，又临摹过李公麟这样艺术大师的佳作但他并没有就此老老实实地顺着大师的脚步走下去，一方面他在传统里继续深挖，另一方面他将目光投向了文人士大夫最看不起的民间绘画。同样今天的画家不要因为为了继承传统又正好赶上文艺界“回归传统”的好时候就一味复古，也不要因为自己在当代艺术中勤勤恳恳的耕作了多年就把当代作为评价艺术和艺术家的唯一标准。其实我们任何一个还在进行艺术创作的当代人，都无法逃脱当代这一语境，所以无论是中国的还是西方传统都是我们应当怀着一颗敬畏之心去学习的。西方的市场化运作方式对我们而言更多的只能作为一种工具去使用。作为一个当代的中国人我们首先要认清自己的身份才能更好地理解和认识传统在当代语境下的新价值。（作者单位：四川美术学院）