2007冲刺

2007年是不可思议的一年，这是2008奥运会筹办的最后一年，所有的场馆都将如期在年底前完工，它们巨大的形体将成为中国崛起、开放的象征而吸引着世人的眼光。与此同时，年轻的中国当代艺术也以自己飞快的成长速度在世界范围内引起人们的注意。远在大洋彼岸的《纽约时报》注意到，与当代艺术拍卖价格一起飙升的，还有数以百计的新艺术媒体、画廊、私人艺术博物馆在北京和上海遍地开花。中国的拍卖行也逐渐从对传统水墨画的关注转入当代艺术。西方画廊正在以最快的速度签约一些不知名的中国当代艺术家。一些刚毕业的学生影像作品甚至都能开出每幅1万美元以上的高价，知名画家的背后更是排满了着急等待的买家，而古根海姆和蓬皮杜甚至开始打算在中国开设分支。回到2007年的《纽约时报》：人们的注意力被高昂的价格所吸引势必将带来艺术家们创造力的下降，他们会一直遵循着自己那些带来高价作品的路数一路前行，而忽略开创新领域。

方力钧 取代光头重要吗？

2007年的香港佳士得春拍中，多位中国当代艺术家创造了个人以及中国当代艺术价格的新纪录。对于价格的飙升，《纽约时报》分析说：中国的艺术品市场上有很多投机者，在中国，10个、20个或者30个买家，他们身家上亿，“只需要有10个进入了艺术市场，就托起了价格”。

说了这些，只是因为曾在圆明园画家村里“晃悠”的方力钧也身在其中，1989年他第一次卖画，每张100元兑换券，1992年，他把几张素描“批发”了4,500美元，在2007年，他的《系列2，No.6》在纽约苏富比夜场拍卖以4,07.3万美元成交。

光头是我自己的权力

方力钧自1988年以来一系列作品中的“光头”的形象，成为了一种经典的语符，标志了1980年代末和1990年代上半期中国普遍存在的无聊情绪和泼皮幽默的生存感觉，正是这个代表着玩世写实主义的光头符号，成为了方力钧的个人代名词。

“光头是我自己的一个权力，一个艺术家有一个令人辨识的艺术形象是很不容易的一件事，如果艺术家愿意从这里面多榨取一些利润的话，这是他的权利之一。同时，我也是这个符号的最大受益者，我对这个符号的感情也是最深的，从生命本身来讲，是不应该受到符号限制的，这只是生命选项之一，而不是生命的全部。人生也不在光头的这个壳里。”

“在90年代初期，艺术创作是受意识形态的影响，没有发出自己声音的机会。当有人站出来发出第一声呐喊的时候，很容易受到所有人的关注。今天的艺术界已经是一个百花齐放的时代，二选一的游戏已经结束了，对于艺术家这是很幸福的事。由此，符号的重要性和他所带来的关注程度也不再像之前那么强烈了，光头会不会被取代，也不再那么重要了”。

心态要平和

“摩挲自己的手，是一种自我安慰的表现。当你不相信你自己所说的话，这样做会使自己安心。”行为心理学如是说。当我们聊到如何看待自己的作品价格从最早的100元到1,000万时，方力钧摩挲着自己的双手，似乎在告诉我自己也不太相信这个事实。“被社会认知和熟悉的程度不一样，早期的时候没有几个地球人知道你，随着见过你了解你的人多了，喜欢你的人也会增多，这是价格上升的原因之一。需要强调的是，现在的人们都喜欢谈论数字，拍卖的价格，作品的价格等等。我倒是觉得货币是最不可靠的，货币有如此巨大的变化正告诉着我们它不靠谱。人们从最早向往着万元户到现在的亿元时代，货币所包含的泡沫是最大的”。

“我的运气非常好，在中国有句谚语‘三寸气在千般用，一断无常万事休’。人的生命就是这样一口一口喘下来的。这些年在运气的护佑和朋友们的帮助下，我的收获就是越来越清晰地知道哪些是你该要的，哪些是不该要的。同时在做事情上心态比较平和，人生对我来说，无时无刻不是一个学习的过程。”

不要铁饭碗

2007年对方力钧来说是繁忙的一年。而在这其中，对中国当代艺术圈影响最大的要数“艺术长沙”和上海美术馆举办的方力钧个展。“包火车去长沙”和“首个中国官方美术馆的个展”成为了当年最大的噱头。最终的效果也确实不错，“艺术长沙”的活动最终以双赢的结果完美谢幕，让这场狂欢成为了2007年最为独特的艺术事件。上海美术馆的个展更是对方力钧个人的艺术创作起到了承前启后的作用。当人们静静观赏展品的时候，是否是转型之作已不再重要了。博洛尼亚当代博物馆馆长Gianfanco Maraniello在看过展览后表示，方力钧个展走进公立美术馆，显示了中国当代艺术生存状况的巨大改善，具有标志性意义。

“从不同的角度来看，近五年是当代艺术蓬勃发展的时间段，当代艺术从1980年代末正式登场，从1990年代到2000年，当代艺术与社会环境一直处于互相猜疑的状态，不为大家所接受，也不被关注。2000年之后，受环境影响当代艺术迅速地与社会产生了互动，在2006年之前已渐入高潮。而早在当代艺术火爆之前，就隐藏着一些我们看不到的问题，当行情到来的时候，有的艺术家按捺不住，失去了很多本来拥有的。在我看来，这些年来在当代艺术的飞速发展中，一个艺术家其实能做的是很有限的，而在这有限的时间里，哪些工作是核心的，哪些价值是核心的，这是一个值得思考的问题，能做到退一步倒不失为很大的进步，学会以退为进。因此，这五年来，我最大的感受还是踏实，一切都还在正常的轨道中。”

2007年的方力钧曾公开说自己不跟任何画廊签约，不要铁饭碗式的卖身契，“正因为没有协议，双方都非常保护合作，既保持相对独立，又决不互相拖累。”面对商业，他非常自我地保持着一个他认为的独立艺术家的基本态度。“我们有合作的画廊，但是是口头承诺的合作，不是签约的形式。就我看到的，口头的承诺往往比严格的合同要可靠得多。一个艺术家不可能自己去应付世界上所有的问题。如果你面对的是一个值得信任的人，一句承诺足矣。如果你面对的是一个不可靠的人，最严密的合同也会被找到漏洞。多少人正在这么做，这是很常见的一件事。”他宁愿去相信一句口头的承诺。

谭国斌 内陆省份影响力

2007年9月14日，一列满载着艺术家、艺术评论家、艺术收藏家和艺术机构代表的专列，从北京驶向长沙，第一届艺术长沙就此拉开了序幕。

不难看出，首届艺术长沙的最大亮点还是几位明星级当代艺术家的出场。艺术长沙的活动架构主体正是由5位艺术家的个展和一系列群展组成。在这其中，方力钧还专门为“艺术长沙”带来了他的水墨、版画和雕塑作品。

从第一届的包火车到第二届的包专机，这些都得益于核心人物――谭国斌当代艺术博物馆馆长谭国斌的大力支持。谭国斌是“艺术长沙”的主要赞助人，多年来谭国斌和当代中国重要的艺术家们保持着密切的来往，并且成为目前中国当代艺术重要的收藏家之一。他投资成立的美术馆是2006年底建成开幕的民营美术馆，美术馆中3层共1800平米收藏国画古玩和当代艺术品，其中当代艺术100多件，美术馆定位是非赢利性质，因为当代部分的藏品全部不出售。谭国斌自举办第一届“艺术长沙”始，就将展览定位于纯学术的展览，谭国斌的大力出资保持了展览的纯粹性。

我们所了解的长沙，似乎并不是一个当代艺术的活跃地区。因此，当2006年一系列激发性的重要展览和机构在长沙露头，包括“出湖・入湘”当代艺术展、“链条”当代艺术展，以及谭国斌当代艺术馆的落成，均标志着当代艺术即将在长沙初露锋芒。因此，虽然2007年的艺术长沙选择了非商业和非盈利的运作模式，但其造成的影响力却达成了一石激起千层浪的目的。

据统计，2007年的艺术长沙参观人数超过10万，作为见证者的方力钧讲述道：大家可能想象不到，湖南省博物馆在世界上都可以说是一个非常专业的展馆，包括引进国外的一些大展览，或者给国内的展览做企划、策划都做得非常专业、非常好。而我们中国的很多单位，你走进院子，可能都会看到一个牌子，写着“非内部车辆不得停放”之类的，但是在湖南馆博物馆的院里，写的是“内部车辆禁止停放”。就是说他们把围绕整个博物馆的看展览的车位都尽可能提供给社会，哪怕只有一个车位。

2007年，首届艺术长沙便以学术交流作为目的而不单只是艺术从业者的聚会。谭国斌说：“当初考虑在长沙办展是想增加内陆省份在当代艺术的影响，偏离文化中心必将增加支出。之后第二届良好的效果使我有了更深层的想法，树立长沙在国际上的品牌。能够达到这些效果相信再多的资金投入都是值得的。”

作为一个土生土长的湖南人，谭国斌对于湖南有着浓浓的期待：“博物馆建在湖南长沙是因为湖南作为历史名城一直都人才辈出。早在85’新潮的时候，湖南的艺术界还十分活跃，后来由于艺术家离开湖南，到北京、上海等城市发展，湖南这一块资源比较缺乏，没有办法发展，而我选择在湖南长沙建当代艺术博物馆也是希望能凭自己的力量让大家关注湖南，关注长沙。”守住长沙，是谭国斌最大的愿望。

皮力 做好一个专业的商业画廊

2007年9月的夏天，如果你凑巧来到U空间（UniversalStudio-Beijing）看展，你将会从入口处走入一列火车的车厢。这是一列真实的火车车厢，那种老旧的硬座或者餐车的样子，车厢很高，老式的皮坐椅，沈阳列车厂生产，安全须知在墙上，列车员和厕所也都在那里，一切和真实的没有任何区别。这件名为《为了忘却的记忆》的作品和它所带来的迷幻色彩，成为了皮力2007年最深刻的记忆。

草场地的U空间，是皮力和他的合作者Waling Boers于2005年建立的艺术空间，2007年，这个由收藏家和海外基金会支持的艺术空间，失去了赞助人和基金会的支持。艺术市场太好了，收藏家已经等不及花几年来培养一个新的艺术家，而来自欧洲的基金会觉得应先支持本国的艺术家，放弃了对这个海外项目的赞助。从最开始的充满期待，到后来的难以维系，U空间承载了皮力最初的梦想。也是在2007年，Boers-Li Gallery正式诞生。与之前不同，皮力已经决定，投入地去做好一个专业的商业画廊。“商业也好，非盈利也好，都是实现价值的不同方式。作为一个独立的策划人，在非盈利机构下的效率会变得越来越低。与其这样，不如都是裸的商业。”皮力说。

商业还是非盈利？是困扰着一代策展人的问题。在中国艺术市场以极端的方式发展的时候，繁荣的画廊市场中出现了真正专业的画廊吗？市场上价格飙升的艺术家，是否能在国际艺术领域拥有相当的地位和声誉？这些都是皮力时常在思考的问题。“在草场地，尽管我们号称是商业画廊，其实我们做的一些大型项目都是美术馆和机构应该做的，我在网上也发过牢骚，操着卖白粉的心，挣着卖白菜的钱。我们在做文化商业的事，但是卖的钱没有和做的事对等。尽管卖得好，但实际上很多的钱都消耗到了作品制作和推广上。2010年搬到798以后，发生了一个很大的转型。我们很务实地在推广画廊，在这种环境下我们要思考自己真正的定位。”

“从我个人来讲，在策划展览时，做策展人与做画廊的区别很大，策展人是为公众服务，而画廊则为收藏家服务。同时，画廊策划展览的目的，是让公众喜欢所展出的作品。而为公众服务的展览，策展人要让公众通过作品进行思考。策展人与画廊对于展览的预期是有区别的，因此展览内容以及选择的艺术家标准也不同。”

皮力与商业画廊、国家系统、海外双年展和艺术博览会都进行过合作，他穿行在不同的体制之间，给人的印象是身份灵活多变。随着工作的难度和强度的越来越大，他对生活的期待也变得越来越简单。他说：“我还是愿意当老师，和学生在一起能学到很多。”

同时，以“愤青”著称的他，近年来却愈发显得沉默了。皮力对此的解释是：“与之前做策展人的时候不同，以前你对不同意见的事可以通过文章来说，而做了画廊之后你就会发现，在画廊做的都是你同意的事情。当你发现不太好的事情时，你会通过媒体，微博来说，这样不了解你的人就会看到你很负面的一面，这就是‘愤青’的由来。现在的我不是变平和了，而是觉得应该做自己肯定的事情，对自己不肯定的事情少做评价。但是不管做什么，最重要的是我们的态度，我们要说出我们的态度，在今天的中国我希望，哪怕是一个文化商人，也要拿出文化的态度，而亮出这个态度，不是一件可耻的事。这些态度私下呈现倒不如放在台面上说。”

随着回顾展的越发频繁和拍卖市场的数字冲击，人们已经开始在讨论当代艺术家的时代更迭。皮力说：“现在做结论都太早。我们的当代艺术史才30年，现在讨论谁被取代了还为时尚早，这不是男子100米，这是马拉松。可能在某一个文化情境下，一些曾经被遗忘的艺术家会发挥出新的光芒，也有可能一些在今天处在风口浪尖上的人物会被打下来，而这也是当代艺术最有魅力的一点。目前，开始回顾中国当代艺术30年的发展是一件好事，大家可以理性地思考过去、现在发生的事情，以及之间的内在联系。”

李磊 在美术馆的平台上看艺术家

作为上海美术馆的执行馆长，李磊最近被问得最多的问题是：“上海美术馆真的要搬了吗？”微博的力量是无穷的，然而其内容的真假却有待考证。对于有人发出上海美术馆要搬迁的微博，李磊在接受采访时表示：搬迁消息是不准确的，美术馆现在有迁址的计划，但是没有定最终方案，目前为止，明年的展览将按计划继续进行。

上海美术馆创建于1956年，是新中国最早建立的美术馆之一。作为以收藏、研究、展示国内外近现代艺术作品为主的美术博物馆，上海美术馆的特点是综合性强，“海纳百川、追求卓越”是它最好的写照。作为执行馆长，李磊说：“我们所追求的就是做出精致完美的展览，2007年方力钧的个展，完美诠释了这个概念。”

2007年，“方力钧”个展走进了上海美术馆，这是方力钧首次在国内的公立美术馆举办大型个展，也有人称这是以他为代表的玩世写实主义艺术家们突破正式被体系认可的表现。再次回顾这次展览，李磊说：“举办方力钧个展，是基于对中国当代艺术的整体判断，也是一个整理和定位的过程，最终会促进当代艺术的整体发展。”

此次展览推出的30多件作品均为方力钧新近的创作，这位玩世写实主义代表艺术家呈现的不再是昔日的光头形象。从巨幅的绘画作品，到被翻模的众多文化名流的头像，与在今日美术馆举办的个展相比，方力钧表示，此次上海美术馆之行中，很多新鲜想法更为成熟。光头、胎记、脸谱……后89’的重要艺术家们的作品已经不单单只在艺术界耳熟能详，更在一定程度上成为社会上广泛知晓的“符号”。当这些“老当益壮”的艺术家们大规模推出自己的新作时，总会引来艺术转型的说法。

对此李磊说：“随着社会问题的改变，当代艺术也不会是一成不变的。而变化是受到自然启发的。站在美术馆的平台上看艺术家的发展，方力钧所代表的是走出模式的问题。他在当代艺术家中率先做出了展示，也带来了思考以及新的可能。随后，其他艺术家也纷纷做出了尝试的改变。这次展览也能表明，在上海，当代艺术非常活跃，美术馆也非常包容。”

在谈到对当代艺术的看法时，李磊说：“当代艺术有几种分法：一是时间的概念，一是文化的概念。我们现在所说的当代艺术，更多的是用文化的概念，是指更具有探索性、前瞻性和思考性的作品。”实际上，美术馆目前也面临着对自己发展的审视：“当前美术馆所面临的问题是多面向且颇为复杂的，如何让美术馆的功能因应社会脉动，与时俱进，应是美术馆学当前研究的问题。”李磊表示。

一个成功的展览，不管是学术界还是普通老百姓，他们都会关注，关注了就会来看，看了就会受教育。这对城市文化的影响和对美术馆形象的提升都是十分有益的。一个美术馆如果不能积极建立自己的收藏特色，并以此为基础，发展出常设性的展示厅和教育活动，就缺乏永续经营的条件。有再多的特展，场面再热闹，终究免不了是镜花水月。

王光乐 作品成为抽象的一个开始

2007年，对于王光乐来说，是不平常的一年。这一年，王光乐所在的N12――这个当代艺术界的青年艺术团体，在展览已经筹备差不多的情况下第一次停止了年展，在这之前的4年，这个团体每年举行一次展览。原因是承办方的U空间不明原因地取消了这个展览档期。展览就此停了下来――每个人对展览的要求都比以往要高出很多。2011年的午后，王光乐笑着对我说：我甚至都把第5次N12展列进了简历了。

2007年也有高兴的事，最为重要的是，王光乐的个人展览――“寿漆”在aye画廊开展了。从“水磨石”到“寿漆”，王光乐的作品并没有出现飞跃，只是一个形式替代了另一个形式，但对他来说，“寿漆”比“水磨石”来得更加单纯，指向性更加清楚，它没有可以唤起你对现实的一种物象。“水磨石”是一个很淡的题材，但是它还是会让人想起地面，“寿漆”连这点都已经消失，只是预留了一个“寿漆”的名字给人联想。其他的都很抽象，这是王光乐作品上的一个变化。在做“寿漆”的时候，他的心态是非常平和的。

无论是王光乐早期的作品《下午三点到五点》、还是《水磨石》，甚至包括取材于房东老照片的“后海”系列，都蕴含着一个重要的因素――时间。在这些作品中，由于色彩的最简单化的处理，礼堂、水磨石地面和人物作为客观物体的特点都被尽量消除了，似乎只剩下光。这刚好契合了时间的表达――时光、光阴。对于时间，王光乐深有体会，“时间对人的限制性特别大，我们一般看人会静态的看，实际上人要放在一个时间的流水线上来看。从A点到B点走完后人就没有了，但是时间这个流水线还在。同时这种性质也是一种限制，对我来说，这是很无解的一件事情，所以从时间这种性质看人，我觉得很多曾经纠结的事情也不算什么了。”

“而从作品本身来说，我想的更清楚，从‘寿漆’开始已经有一个苗头，要回到艺术的本体上，到了今天，这种态度更坚决。在今天影响艺术的有两个方面，一个是观念，一个是形式。一个有趣的观念一定会有一个独特的形式来对应。而这个形式决定了一个艺术家的本职工作。”

今天的当代艺术市场正在壮大，从整体上在膨胀，王光乐常常想：在整个市场膨胀的时候，支撑他的结构是否良性？虽然拍卖市场在不断壮大，画廊却没有什么变化。学术展览往往在画廊展开，产生影响的却是拍卖的数字，这是一个很大的悖论。艺术要传递出艺术的内容，但是这个内容往往被接受的时候却是一些数字，因为数字人们才会去了解，这里面存在一些问题。

“我觉得商业和学术一直在博弈，只不过今天来看，商业的力量尤其大。把商业理解成手段，把学术理解成目的，如果能把这个关系处理好的话，商业是可以被驾驭的。但今天有点本末倒置，学术没有利用商业好好发展自己，学术的声音被捂在一个地方，发散不出来。”王光乐说。

费大为 与尤伦斯不得不说的事

“2007年中国当代艺术的价格高扬是西方对冲基金对中国当代艺术严重侵蚀的结果。这场闹剧结束以后，西方投机商全军撤退了，而中国的资本现在企图重新拷贝这场游戏，再次通过高扬价格来赢得利润，这也是注定要失败的。因为只有从对艺术的理解和尊重出发才能建立真正的艺术市场，其余的都不过是过眼烟云而已。”费大为的这番话似乎对今天的当代艺术市场做了一番心灵的审视。而就在不远的4年前，一位外国友人不远万里来到中国的798创立了北京尤伦斯当代艺术中心(UCCA)，他不是伟大的国际主义战士白求恩，他是资深商人尤伦斯。

11月5日，这个有着798地标之称的艺术机构举行了名为“85新潮：中国第一次当代艺术运动”的开幕展，画展宣传折页上的第一句就是“85新潮的开始，标志着中国当代艺术的诞生”。

时任艺术馆长与此次展览策展人的费大为认为：“85新潮的艺术是中国艺术史上的一次创作高潮，也是一个重要的转折点，中国当代艺术的基本结构也是在这个时期初步形成，而对于如此重要的一段历史，我们今天了解它的方式却十分有限。”

“是否应该把85新潮作为一个外资美术馆在中国落地的第一个展览，尤伦斯曾经表示过强烈的怀疑和反对的态度。另一个方案是把惠特尼双年展拿来做开幕展。在我的坚持下，尤伦斯最后同意了85新潮这个选题。我认为这样做不仅表达了一个外资美术馆对中国本土艺术起码的尊重，也表达了对当下艺术高度商业化的警示意义。”费大为在介绍当年展览情况时说。

“这个展览的筹备用了一年时间，预算是800万人民币，实际上用掉了700万。对于一个如此规模的展览，用一年的时间做出来，算是很快的。虽然有极个别的作品没有借到，但是整个展览对作品的选择已经能够大致反映出85新潮的基本轮廓。展览中尤伦斯的收藏占整个展出作品的22%左右，其他的都是艺术家自藏或来自别的收藏家，比如乌里•希克、国外的美术馆和国内的私人收藏。这个展览在策划过程中没有受到来自尤伦斯的任何限制和要求。”

回首当年，身处在官方机构和商业画廊异常活跃的798，浸淫当代艺术多年的费大为所要面对的不仅仅是如何运营一个非盈利的艺术馆，还要面临关于此次展览如期而至的批评。在回答记者的问题“当时对于85新潮展览的批评和质疑您今天是怎么看的？”时，费大为说：“我不知道你说的批评和质疑指的是什么。我所听到的是艺术界对这个展览普遍的、正面的反应。我很遗憾的是，这个展览没有引起中国艺术界真正意义上的批评，而极个别人那些无知和狂妄的话语根本不足以引起严肃的回应。我对我所做的展览一直抱着讨论和反省的态度。我深信每一个展览都可以做的更好，都有潜在的缺陷。我期待认真严肃的批评和讨论。但是我绝不怀疑对这个主题的选择在当时是正确的，也绝对不能接受说这个展览的动机是用所谓资本的力量去故意歪曲历史，从而达到商业的目的的那种批评。”

费大为表示：“展览的意义不取决于它的预算大小，不管钱是来自私人还是来自国家，关键都要看展览本身是如何呈现的。策展人的任务是要做出有意义的展览，而对于意义的探索是无穷的”。

费大为说：“2005年年初我在寻找尤伦斯艺术中心落脚地的时候，798艺术区正走向颓势。由于房价增长太快，很多机构和艺术家都正在移向草场地。但是由于草场地的建筑均属于违章建筑，我最终还是决定把UCCA放在798里。这是经过很多论证的结果。UCCA进驻798无疑对798艺术区的发展产生了重要的影响。”

2007年，尤伦斯艺术中心正式落成。费大为介绍说：“中国当代艺术的价格飙升是从2003年开始，到2005年以后正式成为明显的趋势，到2007年走向高潮，2008年秋天嘎然而止。筹备UCCA是从2005年开始，和市场价值的认识没有直接关系。原来这是要建立一个仓库，到2005年下半年才开始构想做展示空间，和收藏没有直接挂钩。中国当代艺术在市场上的价格飙升，其原因并不是由于UCCA的建立，而是西方对冲基金对中国当代艺术的渗入而引起。2005年到2008年，大量的西方投机商人倒卖中国当代艺术，也对价格飙升起到了重要作用。尤伦斯在这一时期没有介入市场运作。在这一时期，乌力•希克的收藏展在西方的出现所起到的作用也是十分有限的。相反，1999年乌力•希克帮助塞曼在威尼斯双年展上展出大量中国艺术家，确实对推广中国当代艺术起到了重要的作用。至于带来了国际化的策展理念，带来国际话语系统等等，我认为有些言过其实了。”

昔日的荣光似乎还在眼前，忽然，尤伦斯就决定要撤了。

“目前UCCA还没有撤出，要下结论还为时太早。798艺术区和中国当代艺术大环境的发展有很深的联系，不是UCCA一个机构所能完全决定的。”费大为说这番话的时候， UCCA醒目的标牌仍旧伫立在夏日的阳光下，游人依旧如织。

在完成开幕展“85’新潮：中国当代艺术的诞生”和黄永的“占卜之屋”两个大展之后，费大为的馆长职务却已被一位法国策展人所取代。费大为对当时的情形解释道：“我辞职时没有发表任何声明，我不想给还在那里继续工作的员工带来任何不利的影响。至于我离开UCCA以后这个机构发生了哪些变化，它的前期运作和后期运作有怎样的差别，我相信艺术圈自有公正的评论，我并不为此担心。至于尤伦斯为什么要在今年年初对西方媒体发表那个谈话，他是否要继续拍卖他的收藏，是否继续收藏中国当代艺术，我没有任何确切的信息。”

据说，尤伦斯将要前往印度，在那里尼泊尔的慈善事业和印度年轻艺术家正等待他的关注。而最近尤伦斯男爵近期在接受某媒体专访时表示：“我还会更多地出现在拍卖市场，而UCCA会办得更好，我们不会撤出中国。”

萧昱 环球同此凉热

2007 年9月，萧昱在阿拉里奥画廊的个展“实物剧――环球同此凉热”，是萧昱一次从内容到形式的全新表现，也是对他多年来思考和创作的阶段性总结。

萧昱早期的作品利用人工嫁接的动物标本，那个名为“RUAN”的作品以死老鼠、兔子、猫、鸽子和5个月流产的婴儿头部，组装成一个新的生命，用福尔马林泡着的异化胚胎，引发的讨论或者误读给人们留下长久的记忆。萧昱以其凶狠、残酷的艺术语言猛烈的冲击着人们对于生命、道德、艺术的认知，也由此被人们所记住。而在此次展览中，他将整个阿拉里奥空间掌控在手中，将众多带有历史信息和记忆标志的作品，按照时间的流逝过程排列在空间中，给观众制造了一场可以深入探寻的剧情戏剧。

“实物剧”

萧昱在这场展览中用“实物剧”的方式打破了历史与现实的界限，引导观众深入地看待历史，他营造出一个立体的现实剧场，将现场设计成由通道连接的四个部分，一条单向前行的路线贯穿全场，观众按照艺术家的规划依次前行，最后抵达历史的领奖台，在轻快的乐曲中，庄严与荒诞并存的仪式落下帷幕。

丰富的作品形态使整个展览充满了流动性和可变因素，与观者的参与体验相结合，形成了郑重的读解与误读反复递进的过程。作为一名视野开阔的艺术家，萧昱善于提炼社会经验和揭穿真相，他将黑色幽默与残酷荒诞的现实并列在观者眼前，在戏剧特有的仪式感、视觉刺激与间离效果的作用下，萧昱对历史的艺术化戏说与人们对历史各种版本的消解通过古代（皇帝）――近现代（英雄-战争）――内在（思想/生命），穿过充满超现实主义意味的“幕间休息”通道，来到混合现实（航天飞船）――建设与欲望（超级建筑拼接成的元宝/卖星球），从而达到了假象的统一与和谐。“我的艺术一直在打破一些东西，所以叙事对我来讲也不是问题。因此我把整个空间全部改造了，包括灯光、装修的材料，所有的东西就像一个大细胞，观众进来，在包在里面的营养液中体会这个展览。”萧昱说。

“环球同此凉热“来自诗词《念奴娇•昆仑》，但用在此处并非将世界革命进行到底、天下共享的大同之美，而是直指丰富无序而扑朔迷离的社会现实。对于“实物剧――环球同此凉热”的名字由来，萧昱说：“中国近代史是非常特别的，在这样一个特别的政治、经济、文化背景下，中国人的思维在全球这个格局里面显得特别独特、特别复杂，甚至有一种特别不可思议的力量。”

“另类”萧昱

有人说萧昱是毕业于中央美术学院的一个另类，他的作品以一系列颠覆物种遗传学的人工嫁接的动物标本为主。虽然这样的评价难免有些极端，但恰恰说明了萧昱作为美术学院毕业生这样一种主流艺术家的身份，并不像传统意义上在他所生的年代的艺术家群体中被归类为“某某主义”、“某某艺术”或是“某某一代”，而是以他自己鲜明的艺术风格独立存在着。因为他一直在深刻地思索，思索关于人类生命、社会规则这类无论古今中外都普遍存在，同时又和具体的当下发生紧密联系而永远解答不完的命题，他花全部的生命来体验，像文人般自嘲，用艺术来诠释。

在萧昱最新的“风景”个展上，我们惊喜地发现，他再次从审美、样式、媒介多个角度展开了变化。在展览现场，一个巨大的画框将整个空间进行了分割，正如展览的名称，参观者在别人的眼中也成为了风景的一部分。对此萧昱表示：“实际上这个画框是一个立方的空间，表达的是对‘视野’的观察。从人文视野的角度来看，这跟传统观念有关系，比如我们的苏州园林，就是一步一景的。但是在今天视觉更重要，空间的应用更重要。事实上在中国，空间是一个必然要讨论的问题。”

赵旭 市场时代的头马

2007年，作为一家新兴的拍卖公司，保利拍卖依托保利集团，在拍卖江湖打拼两年，便坐上了国内拍卖业的头把交椅，在深层次上改变了国内的拍卖格局，同时也推动了中国当代艺术的国际化进程。

这一年的春拍中，保利率先引入海外“夜场”理念，在制造噱头的同时，2.4亿元的成交额也让江湖中人见识了“夜场”的深厚内力，而秋拍夜场4.4亿元的成交额进一步使“夜场”这个海外理念现实化、本土化。在保利夜场，“一切皆有可能”。吴冠中、石冲、毛焰、刘小东、陈丹青、刘野等当代艺术家的国内拍卖成交纪录不断被刷新。

2005年，北京保利首次拍卖就以5.6亿元的佳绩迈入国内拍卖行业三甲，经过5年多的发展，今天的保利已成为中国艺术品拍卖领域毋庸置疑的世界冠军，2010年成交额达到91.5亿元。6月7日结束的2011春拍以61.3亿元的成交额再次刷新中国艺术品单季拍卖世界纪录，有两件拍品过亿，过千万拍品多达118件。北京保利2011上半年成交额达65.1亿元。

这一切离不开一个人――北京保利拍卖执行董事赵旭，在瞬息万变的艺术市场里，赵旭敏锐的洞察力指引着保利拍卖的跨步前行。

夜场（evening sales，又称晚间拍卖）是国际拍卖巨头苏富比、佳士得在纽约、伦敦的一种特殊拍卖形式，针对高端收藏群体在晚间设专场拍卖尖端的艺术品。2007年保利春拍的首次夜场拍卖就取得了2.49 亿人民币的辉煌成就，这也标志着中国艺术拍卖领域跨入了世界一流公司的行列。赵旭的此番胜利，使保利的中国当代夜场成为能与苏富比、佳士得中国当代夜场抗衡的第三支力量，成为中国拍卖界的代表，拥有其他公司无法企及的优势。

今天，“夜场”保留的，仅是为保利带来实际收益的一个概念。2010年保利秋拍推出5个夜场，据赵旭介绍3/4的成交额都是由夜场创造出来的。而最大的收益在于，他们提高了高端拍品市场的入场“门槛”，规避了一部分风险。“2007年举办第一个夜场的时候，我们把领取拍卖号牌的押金额从10万元提高到了50万元，没有号牌的不让进。2009年秋季拍卖的时候开始有了200万元的号牌，竞拍吴彬的《十八应真图》的买家就交了200万元。到2010年春拍夜场，最高一级的号牌押金为500万元，就是竞拍《砥柱铭》的号牌。在中国金融制度还不是很健全，买家冲动的也很多，各地新入场的买家也很多，通过夜场的高额押金，也可以让买家对自己的行为负点责任。”

与此同时，与保利夜场拍卖一直持续发展下去的，是赵旭不断根据拍卖市场变化而进行调整的策略。这保证了保利所征集到的当代艺术拍品在国内首屈一指，甚至可以与国际拍卖行相媲美。当国内其他拍卖公司为征得一件张晓刚、方力钧的作品烦恼不已的时候，保利却有实力为吴冠中、张晓刚、方力钧、岳敏君等市场顶端艺术家设立专场，更重要的是，保利是目前唯一一家将中国当代艺术推向世界的中国本土拍卖公司，其拍前巡展遍及东南亚、美国、中国香港等国家和地区。在将中国当代艺术带到各地的同时，也把海外藏家的目光拉到北京。保利这种拍前巡展的新形式，对于扩大中国当代艺术在世界上的影响力也有重要的作用。

现在的北京保利拥有业内覆盖面最广的征集和巡展推广活动，每次拍卖前除国内十余个主要城市外，还曾多次赴美国、英国、西班牙、日本、韩国、新加坡、印尼、香港、台湾等国家和地区进行巡展；并参加过巴塞尔博览会、新加坡艺博会、韩国首尔艺术品拍卖博览会、亚洲国际艺术古董展、上海当代艺术展、艺术北京等国内外知名展会。迈向世界的推广活动不仅加强了保利拍卖与藏家之间的交流，发展了新的藏家群体，而且为保利在国内拍卖行业中赢得了最高的国际知名度，向世界传播了中国悠久的文化艺术。

周铁海 进入创意的前端

2007年的国内艺术博览会市场竞争异常激烈，面对这个充满诱惑力的大蛋糕，众多组织者纷纷拿出自己的看家本领吸引画廊与观众，在这一年，由周铁海担当总监的“2007上海艺术博览会国际当代艺术展”（简称“上海当代”）与中国本土博览会的短兵相接，引发了业内人士对于“西方模式”与“中国特色”的深度讨论。

在上海更容易出彩

上海当代博览会主办方之一的意大利博罗尼亚展览集团是欧洲展览业巨头，成功举办过各类国际性大展以及著名的博罗尼亚艺术博览会。此次博罗尼亚展览集团还找来两位国际当代艺术界赫赫有名的专家洛伦佐•鲁道夫（Lorenzo.Rudolf）和皮埃尔•于贝尔（Pierre Huber）作为合伙人。鲁道夫曾经担任上世纪90年代巴塞尔艺术博览会的总监，把巴塞尔艺术博览会成功打造成“世界博览会之冠”。于贝尔则是世界排名前20位的著名艺术收藏家，1990年代初就开始关注中国当代艺术，发掘并扶持了众多中国当代艺术家。此外他们还请来中国当代艺术家周铁海作为博览会顾问，担任亚洲总监。

周铁海回忆说：“1997年去了巴塞尔，看了博览会后对艺术市场有了全新的认识。此前只是看过双年展，但去了巴塞尔，眼界一下打开了――在那里，如此多的画廊集中推介他们所的艺术家的作品，其数量之多、质量之高、跨度之大，真可谓艺术界的国际奥林匹克。”博览会由此成为他的向往。不过他也没有想到，有朝一日他会作为当事人，与当年主持巴塞尔的洛伦佐和皮埃尔一起，在自己的家门口办起一个国际艺术博览会。他在1996年上海双年展上与皮埃尔认识。当时他已经在与海外的中国艺术家合作。不过他对中国当代艺术却有保留。尽管如此，那年他还是买了一些中国当代艺术的作品，并和周铁海成了好朋友。

随着皮埃尔对中国当代艺术看法的变化，他有了在中国办国际当代艺术博览会的想法，就来找周铁海，几次三番在北京和上海考察，也在北京和上海之间踌躇再三，最终把会址确定在上海。周铁海说：“在这个拉锯的过程中，我是倾向在上海办，一来上海的情况比较熟悉，更重要的是北京的画廊太多，展出的空间太大，博览会不容易出彩。反之，上海的画廊少，博览会办在上海，各地画廊就会把精华的部分都拿到博览会上来。”

奢侈品也是艺术

这一年，除了在上海当代担任亚洲总监外，周铁海在艺术创作上也有了自己的新突破。9月27日，路易威登北京金融街专卖店隆重开幕，在新店入口处的艺术橱窗内，别致地摆放着中国当代艺术家周铁海的两幅名画：《我的作品要用路易威登的包来装》和《中国又来了一个顾磊克》。作为路易威登第一次与中国艺术家合作创作的成果，这个艺术橱窗显然颇能吸引人眼球。而与商业的合作，也令不少人对作为艺术家的周铁海产生了质疑。

“顶级的奢华品牌也是艺术品。为什么不合作？艺术家和商业不应该是隔离的。”面对质疑，周铁海这样回应。“我在上海的时候，曾经用电脑做出世界上最著名杂志封面，艺术杂志、生活杂志、新闻杂志等，我将自己做成封面人物，而且根据杂志的不同来改变我的身份。如艺术杂志，我会将自己设计成艺术家，在新闻杂志里我有可能就是个商业领袖。这多有趣！事实上，我和路易威登的这次合作，又激发了我新的灵感。”

在周铁海看来，国际品牌与中国艺术家的合作是中国艺术界的“利好”消息。他认为，从“中国制造”起步，到当代艺术受到国际瞩目，以至世界名牌与艺术家合作，这些都意味着在全球商品生产的产业链中，中国人开始进入创意的前端，尽管这还只是局部、个别的现象。