20个经典寓言故事范文

20个经典寓言故事篇1

典故具体是指将具有论文联盟一定历史的词语以及各类诗歌中体现的古代故事情节进行再利用。典故和其他的语言现象相比，其具有独特的一面，那就是鲜明的文化特征。从典故的形成上看，大部分英语典故基本都是源自于《伊索寓言》、《圣经》以及古希腊神话中的一些谚语，其在发展过程中，不断吸收着欧洲各民族的文化精髓，从而使得其在体现语言文化差异方面要远远优于其他类型的作品，这些典故中的语言更加具有代表性和典型性。典故已经成为英语文学作品中不可或缺的构成要素，只有了解典故所蕴藏的生动内容和丰富意义，才能帮助我们正确、深入理解英文作品的内涵，领会作者所要表达的思想情感。

一 英语典故的来源及其在英语文学作品中的妙用

1 源自古希腊神话

一直以来，各国文学艺术家都喜欢将古希腊神话作为其创作的素材，其中更有一些优秀的典故成为他们经典著作中的代表作。如伟大的剧作家莎士比亚的作品《罗密欧与朱丽叶》及《仲夏夜之梦》里面的一些情节，就受到了希腊神话中皮刺摩斯故事的影响。美国著名的文艺批判家爱伦·坡的作品《失窃的信》中有这样一句话：

a certain set of highly ingenious resources are,with the prefect,a sort of procrustean bed,to which the forcibly adapts his design.

其中procrustean bed一词在这里的意思是指强求一致的政策，它的来源就是古希腊神话。这个神话故事主要讲述的是普罗克汝斯忒斯是一个强盗，他在城中开了一家客店，并对无辜的过往客商进行残害。在他的店里有一张床，每一个被他骗到这里投宿的客商都会被他强行按到这张床上，要是躺在床上的人身高比床长，他就会将这个人伸到床外的腿和脚砍去，如果这个人没有床长，那他就会将这个人拉到和床一样长，直至死亡。他的这种行为引来了为民除害的英雄忒修斯。他将普罗克汝斯忒斯擒住，并将之绑到了其用于残害过往客商的床上，然后以其人之道还治其人之身，砍掉了他的双腿。最终，普罗克汝斯忒斯活活痛死。因此，后人经常会用procrustean bed一词，来表示粗暴及强硬的手段或政策。

又如，拜伦的《唐·璜》一诗中，有这样一处：“there,swan-like,let me sing and die.”（我愿似天鹅般哀歌而死亡。）这句的原出处就是希腊神话中的天鹅垂死时曾作哀鸣。诗人艾伦以此来抒发自己在民族战争中宁死不屈的决心，进而烘托出其悲壮、高贵的气质。要是不具备相应的背景知识，则很难理解这首诗中的深刻内涵。

2 源自《圣经》

《圣经》中的典故不但是英语文学作品中宗教典故的重要来源，而且也广为世界人们所熟知。如“替罪羊”、“诺亚方舟”、“伊甸园”等人们耳熟能详的典故均源自于《圣经》。在文艺复兴时期，英国著名戏剧大师莎士比亚的许多作品中，也都引用过《圣经》的思想及其典故。尤其是在堪称高度展现博爱、宽恕、仁慈精神的杰作《威尼斯商人》中，莎士比亚更赋予了主人公安东尼奥基督徒的身份，而他的言行举止完全体现了基督徒的精神。安东尼奥本着博爱、仁慈之心，借钱给别人不为谋利，只为助人脱离危难。在法庭上，他默默承受着苦难并坚持着正义，表现出如耶稣一般情愿为人受难的美德。由此可以看出，莎士比亚是借助于基督徒的形象塑造了安东尼奥这一人物。

又如，美国著名诗人卡尔·桑德堡曾在《a crescent moon and a cradled star》中写过这样一句话：“there''s a christ who lived and died that we might dare all death and tragedy.”（基督在此受难，我们要敢于面对死亡和悲剧。）在这首诗中，月亮的形象源于《圣经》的典故：犹大出卖耶稣之后，耶稣被处死于新年第一个月圆之夜，在他死亡时，明月朗照的夜空突然之间一片漆黑，所以明月见证了耶稣受难的经过。《圣经》自问世以来对欧美英语文学作品产生了深远的影响，不论是歌德的《浮士德》、海明威的《太阳照样升起》，还是班扬的《天路历程》、托马斯·曼的“约瑟”系列小说，无不将《圣经》的主题贯穿于其中。所以说，只要掌握好圣经知识及其典故，才能切实读懂17世纪至20世纪英美作家的文学作品。

3 源自历史事件

人们经常会把历史上发生的著名事件或历史故事，用简明的语言表达出来，这些词语久而久之就成了现在的成语。如“sword of damocle”就是一个英语成语，它源自古希腊杰出的作家西塞罗的《图斯库拉的谈话》。在该文中这样写道：公元前4世纪，在西西里岛上有一位统治者叫做狄奥尼修斯，他的身边有一名叫做达摩克里斯的亲信。达摩克里斯非常羡慕帝王豪华的生活，并经常说帝王是人间最幸福的人。为了教训他，狄奥尼修斯便在一次宴会上，让达摩克里斯坐到帝王的座位上。当达摩克里斯坐好后，却发现座位上方有一把用头发丝吊着的、随时随地都可能会掉下来刺到他的宝剑。达摩克里斯吓得战战兢兢，在座位上如坐针毡，惶恐不安。此后，便出现了达摩克里斯的宝剑这一成语，其主要用来形容危急的情况及临头的危险，这个成语与我国成语中的千钧一发较为类似。如：the possibility of another of his over his illness hung over his happiness like a sword of damocles.

转贴于论文联盟

译文的意思是：“他的病有论文联盟可能再次发作，就像悬挂在头上的达摩克里斯的宝剑一样，随时都会影响他的幸福。”

4 源自寓言、童话

寓言是文学作品中最为精练短小的一种表现形式，其本质是运用比喻的方式阐述一定的道理。《伊索寓言》的故事内容极富思想性，寓言中的许多故事运用恰当的比喻总结了古代人民的生活教训和斗争经验，其形象生动的故事情节、人物和事件同时也成为了英语典故的重要出处。如“a wolf in sheep''s clothing”（披着羊皮的狼），比喻伪装善良的人；“sourgrapes”（酸葡萄），比喻此事物可望而不可即。此外，英美及其他国家的许多童话故事也成为了英语典故的来源。如“ugly duckling”（丑小鸭），形容的是小时难看长大后变得美丽的人，或者比喻先遭受鄙视后受到尊重的人或事物；“don juan”（唐·璜）原是西班牙故事中的登徒浪子，而在英语文学作品中变成了“风流浪荡子”的代名词。

二 英文文学作品中典故的翻译方法

在对英文文学作品中的典故进行翻译时，必须注重文化差异和表达方式的不同，具体汉译方法如下：

1 直译法

何谓直译法呢？一般来说，直译法就是在确保译文用语规范以及不产生任何歧义的基础之上，将原文中的英语典故全面保存至译文当中，不以翻译用语来干扰原文所传递的民族与地方传统色彩。直译法能够使译文读者更加全面地了解到原文作者的创作意图以及创作所处的历史环境，进而不断推动东西方文化的高效融合。在现代经济社会不断进步与发展的推动作用下，世界范围内各个国家与地区的交流交往日益密切，文化领域同样如此。古代西方国家所广为流传的民间典故也深刻地感染着国人，我们在翻译这些带有外国典故的语句的过程中，应当将其直译，不需要添加过多的解释性辅助词语来干扰整句译文的语意。笔者现举例对这一翻译方式做详细分析：

例1：“everyone in the family bullied her and made her todothe housework.she was indeed a cinderella.”

上句中的“cinderella”是欧洲童话故事中的著名女主人公——灰姑娘。灰姑娘的故事在我国无人不知，无人不晓。因此，我们在对这一单词进行翻译的过程中需要采取直译的方式将其译作“灰姑娘”。这样做，不仅能够使读者联系单词更加深入地体会到整句话乃至整篇文章所传递的意义，又能够在正确意义传递的基础之上，促使读者加以联想与想象。因此，整句话应当译作——他们全家的人都欺负她，逼着她做家务，她确实是一个“灰姑娘”。

2 借用法

在英语典故中，有些典故与汉语典故有着相同的修辞特色和意义，并具备大致相同或完全相同的比喻或形象，使得一部分英汉典故如出一辙。在这种情况下，可以按照英语典故的内容和形式在汉语中探寻出一个与之相似的典故进行翻译。如：

例2：mr.smith encouraged the workers to go on strike in order to fish in troubled waters.

这句可译为：“史密斯先生鼓励工人罢工，以便浑水摸鱼。”fish in troubled waters这一英语典故源自《伊索寓言》，主要讲的是一个渔夫在捕鱼时，用一条绑着石头的绳子不停地拍击河面，目的在于使河水变得混浊，从而导致鱼儿在混乱的环境中自投罗网。该英语典故与汉语典故“浑水摸鱼”有着异曲同工之妙，均是比喻趁着别人受难之际谋取自身利益。类似的英语典故还包括：add fuel to the fire（火上浇油）；burn one''s boats（破釜沉舟），等等。

3 意译法

在英语典故中，存在相当一部分典故找不到与此相对应的汉语典故，所以翻译时不宜采用借用法，加之若采用直译法又会使人产生歧义，不利于读者理解原文意思，因此我们可以采用意译法作出译文。如：

例3：the study had a spartan look.

正常的翻译应该是这间书房有一种简朴的景象。这样的翻译虽然能够明示文章的意思，但是却失去了其应有的民族内涵。spartan一词原本的意思是古希腊中一座比较重要的城市，其在历史发展中具有极其重要的地位。spartan也可以解释为斯巴达人或斯巴达式的，斯巴达人的另一层意思是勤劳吃苦、骁勇善战，他们在希波战争中战胜了波斯人，阻止了波斯人的入侵，因此，在这一基础上可将上句增译为：“这间书房有着斯巴达式的简朴”。这样翻译既保留了原文所要表达的意思，体现了异国情调；也在一定程度上弥补了主要意思的缺失。

4 抽象译法

抽象译法是指将原文中形象化、具体化的句子、词组或单词予以抽象化处理的一种翻译方法。由于西方文化与我国文化存在一定的差异，所以某些英语典故的含义与中文概念的对应物有着较大的差异，甚至会存在截然相反的状况。如：

例4：he is very cruel and considered as a dragon.

此句中的“dragon”一直视为中国文化中“龙”的对应物，而事实上，英语中的“dragon”与汉译“龙”的概念存在极大的差异。dragon源自于罗马神话，是罪恶与魔鬼的象征，经常比喻残暴的人。中国“龙”的概念则是高贵、吉祥、真命天子的象征。所以，在翻译句子时为了准确表达原文的含义，应将dragon翻译为凶神恶煞等类似语句。

结语

20个经典寓言故事篇2

关键词： 阎连科 乡土小说 寓言化创作

前言

纵观阎连科的创作历程，我们发现他早期的作品就有寓言化的萌芽，随着创作的成熟这种倾向就越发明显。虽然此前的乡土小说——瑶沟系列小说，不能算作严格意义上的寓言化写作，但其作品中那些稀奇古怪的人、事、物，那种神秘诡异的气息都使其小说创作一步步靠近寓言化写作。进入九十年代中期以后，阎连科的小说创作一反过去主要以传统现实主义为主的创作方法，转而用虚拟的寓言化叙事来拓展作品的艺术空间，开拓作品的思想深度。他精心虚构了一个又一个表现真实生活的现代寓言故事，使生活的真实和思想的深刻很好地融合在了一起，审视了被生活的表象所掩盖的人生真谛和社会现实，小说达到了一种言此意彼的效果。

他是如何使用寓言化的书写方式来表达对真实的社会、人生的思考的呢？本文尝试从神秘诡异的气息、时间地点的虚化、类型化、漫画化的人物、寓言化的意象四个方面对阎连科小说中的寓言化创作表现进行分析。

一、神秘诡异的气息

寓言的言义分离的属性，使得它的主题并不直接从故事本身显示出来，而是在寓言故事本身的意义之外又有寄寓。因此，讲述的故事愈离奇荒诞，愈神秘诡异，倒愈能使读者不限于故事本身，而能思索与之相类比的人生哲理。阎连科本就是一个讲故事的好手，寓言的介入使他小说文本中那些稀奇古怪的故事脱离了简单写实的层面，在整体上散发出了一种神秘诡异的艺术魅力。反过来，这种神秘诡异的气息又使他的创作中寓言化特征更加明显。

在阎连科的小说世界中，神秘性主要表现在鬼魂形象的反复出现。鬼魂形象的出现打通了阴阳两个世界，并将现实世界和作家的幻想世界合二为一，弥补了因视角限制导致的情节内容的空缺和断裂。《耙耧天歌》中尤四婆面对四个痴儿傻女，独自担负起了养育子女的重任。最不可思议的是她的丈夫尤石头虽然已经死了，但却像仍在世一样，伴她四处奔波，陪她说话，还给她请来了刚死不久的屠夫的鬼魂，以实现她最后的愿望——肢解自己以治好儿女的疯傻病。在这里，人与鬼的界限被打破，人可以进入鬼的世界，鬼也可以进入人的世界。

在有些作品中，阎连科更是直接采用亡灵叙事视角，通过亡灵的眼睛来洞察人世间的一切。过去和现在、真实和虚假、现实和虚幻、人间和阴间在作者的笔下都融为了一体。《天宫图》中作者通过路六命这个亡灵的视角回忆自己的一生。通过路六命的眼睛我们看到了自私的人性、荒诞残酷的人世以及充满神奇色彩的亡灵世界。《丁庄梦》的叙述人是死去的“我”。死后的“我”凭借超凡的能力清楚的知道了丁庄人卖血的前因后果。“我”一方面可以作为缺席的“在场者”讲述我爹和我爷爷的故事，另一方面又可以作为一个无所不知的亡灵透彻丁庄的兴衰。在这里，作者将第一人称“我”的限制视角和亡灵的全知视角结合起来，全面展现了人生百态，增加了作品的批判力度。

从唯物主义无神论的角度来看，鬼魂的反复出现、亡灵叙述视角或许会被说成是封建迷信，但对于那些祖祖辈辈生活在乡野奇谈中的村人来说，它们却肯定是真实可信，绝对存在的。阎连科本人也说过：“生活中有许多真实的东西，进入文学并不一定是真实的。而那种心灵的东西，哪怕是虚幻的，进入文学之后，则往往是真实的。”

二、时间地点的虚化

从叙事层面看，在寓言中作者一般不会依赖于生活中与某个具体的时间、地点、人物有关的故事，而是尽量抽象化，使读者相信这是经常发生的事情，这就造成了小说故事的普遍性与寓言性。它的常见格式是“从前……在某个地方……有某个人……最后怎么样。”细读阎连科的作品不难发现作者对寓言这一古老文学样式的借用痕迹。

“作为叙事文学之一种的小说在营造文本世界时，更多地依赖与时间、地点的双重指示（相对于抒情文学而言），否则‘事件’便无法把握。”但是在阎连科的乡土小说，尤其是“耙耧系列”小说中，虽然很多作品都隐约暗示了社会背景，但故事发生的时间却是模糊的，读者可以把它理解成任意时间。故事发生的地点则是虚拟的坐落在耙耧山深处的某座村庄，读者完全可以把它理解成历史上任何一个地方。总之，时间和地点在他的小说里并不重要，小说所要表现的寓意不因时间地点的改变而改变。这种抽象化的处理拉开了文本中构筑的乡土时空与具体的外部时空的距离。这样一来言意分离，便产生了寓言化的效果。

在传统现实主义写实叙事中，时间往往是具体的真实存在，小说也往往以线性的时间叙述来展开故事。而在寓言化叙事中，事件发生的时间则是虚化模糊的，作家结构时间，并将客观物理时间转换成充分体验后的主观心理时间和文学时间。被雷达赞誉为“生命的大寓言”的《日光流年》是一部刻意解构时间的经典之作。“它正是通过对于现实表象时空的叙述和颠覆，即以创作主体的审美思维、审美观照方式重新编排生活，建立起自己的小说本体寓言框架。”在这部作品中作者打破物理意义上的线性时间，让时光倒流，从司马蓝的死开始叙事，以他的出生为结束，给人一种时光颠倒、错乱无序的模糊概念。在叙述历史时，时间总是被刻意省略掉，三姓村人用的是他们自己的时间讲述他们自己的故事：“十七年前”、“一年后的夏天”、“再有一年”。

像莫言的“高密东北乡”、贾平凹的“商州”一样，阎连科在他的乡土小说中也构筑了一个“耙耧世界”。这个“耙耧世界”在中国只是一个具有普遍意义的小山村。它非常偏远，对历史、现实以及政治的理解都处于非常混沌的状态。在小说《瑶沟人的梦》中，故事发生的主要背景——十八小队，“是个孤单小村，被四千余口人的田湖村甩在一里之外的耙耧山下瑶沟口，就像从伏牛山上滚下来的一粒小石。”这里信息闭塞，交通不便，它在空间上与外面的世界保持着一种距离，形成了自己的封闭的空间。作者在这个封闭的空间中所寄寓的哲理思考也可以上升到整个民族的高度。

三、类型化漫画化的人物

对寓言来说，人物是作者说情论理的符号，人物类型化、极端化，界限分明，不会造成歧义。作者的主要目的不是塑造人物，而是通过人物的行为、结果来传达寓意。阎连科乡土小说中的人物形象往往具有类型化、漫画化的特点。他在创作中并不注重对人物个性的刻画，强调人物的共性，并通过对某一共性的突出描写传递深层涵义。作者在塑造具体人物时，对人物的外形几乎不做精细的描绘，甚至可以说他故意模糊人物的外形特征。此外还剔除了人物性格上的复杂性丰富多变性的特点。虽然这种方式有漫画化、简化人物形象的后果，然而主要角色的性格异常鲜明，寓言的性质也明显的增强了。人物也因此具有了寓言象征意味。

读阎连科的小说，我们发现他对那些身体残疾病态的生命形式投射了许多关注的目光。他小说中存在着许多身体残疾的人物，这些人物“在极端的亢奋、极端的痛苦中彻底地展示自己，他们随时都在经受血淋淋的考验和血淋淋的惊喜。”作者通过对残疾人的极端化展示，寓指整个人类的精神残疾、心灵残缺。《受活》是这种寓意的集中体现。小说中的残疾人物形象基本上只保留了身体某个部位的残疾和性格上的一种或多种人性弱点，其余作为人物形象的外貌、情绪等描写都被作者刻意忽略掉了。他们成了一个个人物符号，用来传达作者的思考。

在柳鹰雀身上，这种荒诞的漫画色彩更加强烈。他是个非常具有农民意识的农村干部，他被权力异化，被土皇帝式的东方政治文化异化。在他身上存在着许多矛盾，比如对农民的热爱与摆布，对革命的热衷与私欲，对商品经济的清醒与糊涂。正是这许多的矛盾，才让他有了超出常规的言行。的确，他是一个漫画式的人物，但同时他这个人物又是具体的、可感可触的。或者说这个人物的精神是真实的，他的言行是荒诞的，塑造他的手法也是荒诞非写实的。“柳县长这个人物，从表面上看，是夸张、放大、漫画化。但从深层说，是另外一种逼真，是另外一种真实。如果你不用漫画化的方法，压根就画不出这类人物的轮廓，更不要说描绘他的灵魂了。”作者就是通过这种漫画化的方式将农村文化政治及政治的复杂关系揭示了出来。

四、寓言化的意象

寓言化小说叙事的特点在于它是言在此而意在彼，一般不直接显示哲理。因此，许多作家选用代表性意象来说明自己的想法。意象的这种“其寄托在可言不可言之间，其旨归在可解不可解之会”的特征为构成文本的寓言化特性作出了特殊贡献。阎连科乡土中的动植物意象很多，动物意象有乌鸦、老鼠、狗、蝗虫等，植物意象有古柏、皂角树、玉蜀黍等。这些意象对于寓言化书写的隐喻功效十分明显，各自承载了丰富的意蕴空间。下面选取狗和玉蜀黍这两个意象进行仔细的分析研究。

从现实主义的角度来看，“狗”是农村环境的一部分，农村题材的小说中出现狗的形象也属自然。但象征主义者却不这样认为，他们认为，“狗”的意象在作品中反复出现，已然成为一种具有象征意味的意象。在阎连科的笔下，狗一直是作为人类的伙伴、朋友的面貌出现的，作者赋予它的是高尚善良的寓意。在《年月日》中，“狗”既是忠诚的象征，又是生命力的象征。这只狗面对头顶上焦灼的太阳，不停地叫着，以致喉咙喊哑，眼睛被晒瞎。但它和先爷相依为命，始终没有放弃活下去的权利。“狗”的意象在某些时候还是人物命运与心境的象征。《瑶沟人的梦》中连科以为自己会当上支部秘书，但等到的结果却是别人当选。在回去的路上，他又看见了那只盲狗“久久地凝注着天空”。这其实也是连科心境和命运的真实写照，努力挣扎最终却还是要回到原点。在阎连科的作品中，当主人遭遇不幸时陪在他身边的始终是“狗”。通过“狗”的意象，我们看到的不仅是对狗简单的描绘，更传达出人与狗之间的关系，寄托着作家想探究人性的寓意。

在阎连科的乡土小说中，有一个非常突出的主题：与饥饿进行斗争。而粮食是阻挡饥饿最直接的东西。在中国，农民的心是交给粮食的，他们最大的愿望就是庄稼得以丰收。玉蜀黍是过去农村重要的粮食植物，在阎连科的小说中可以看到大量关于玉蜀黍的描写。作者极力写玉蜀黍的香气，《耙耧天歌》开篇就写“一世界都是秋天的香色”、“山脉上玉蜀黍的甜味，黏稠的推搡不开”；《年月日》极力写面对那仅有的一棵在这千古旱天里“绿得噼噼啪啪掉色儿”的玉蜀黍，先爷牺牲自己的生命，在一次次绝望中获得新的希望。它是自然生命力旺盛的象征，是人们生存下去的保障和希望。阎连科正是通过玉蜀黍的意象寓示着人生的意义在于生存，在于绝望中的坚守。

结论

如果把阎连科的乡土小说看作是耙耧山脉的土壤里生长出来的现实主义世界的话，那么寓言化的创作方式便是耙耧山脉上空漂浮的一只彩色风筝。在“耙耧世界”里，客观真实已显得无足轻重，作家只是在极尽能事地用其幻想、虚构、变形、魔幻、荒诞等艺术表现形式传达出一种人类理性思维中的主观真实。寓言化的创作倾向沟通了客观现实与主观幻想间的桥梁，使阎连科的乡土小说在写实和虚构间找到了某种平衡状态，作品也因此被赋予了多角度、多层次的解读可能。

对于阎连科的乡土小说来说，其语言上有些缺少节制。他表现出的对社会的大胆批判是值得赞赏的，然而失去了艺术审美意蕴的文学作品即使立意再高也无法使读者获得隽永的审美感受。此外，对于苦难的过分关注使他的小说题材局限在有限的范围内难以超越。也就是说，阎连科所擅长的是对中国农民苦难岁月异常浓烈的写照，所缺少的便是这以外的空间的扩张与思想的接引。

不过从其近期发表的作品来看，寓言化创作方法于他的创作是有一定的启发作用的。我们相信，阎连科在以后的创作中会逐渐克服缺点与不足，为我们贡献出更多思想和艺术兼具的优秀作品，我们期待着。

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20个经典寓言故事篇3

中国的取名、题名、命名文化是有特色的民族语言和情感的诗性创作。在我们的生活中，凡是能被看到、感觉到的存在物，大家都会呼之以“名”，每个名不仅代表着对象的个性特征，也揭示着该存在物的“自我”价值，因为有了“名”才有了自我，老话说，名不正则言不顺。以“观赏石”这个名称为例，从古至今就有诸多不同的名，如奇石、怪石、丑石、异石、供石，20世纪末又名观赏石，在港澳台地区则名之为雅石，日本和韩国又分别名之为水石和寿石。这同一事物之所以有不同名称。是由其各自文化背景和科学发展水平不同而造成的。所谓“观赏石”它原本是一种由自然生成的存在物，俗名叫“石头”，而观赏石这个名称所反映的内容，就使它同自然界的其它岩石有了明显的区别，因为有了“观赏石”这个名，它就有了体现自我的价值，这个“自我”告诉人们，观赏石不是普通的石头，它是自然文化和艺术文化合二为一的审美载体，不但可观，而且可赏，它不但具有自然美还具有艺术美和道德美。由此可知，收藏观赏石不只是单纯收藏一个物件，而是从这个物件上能感觉到它身后蕴藏着的文化、艺术和道德等价值，名为观赏石，它不仅仅是反映石头的奇或怪，更反映出它是美的(奇或怪不等于都美)。《清稗类钞》说：“名字(之)所取，根于(心)意，潴于时尚，因时变迁。”这说明任何“名”的形式和内容都是历史的产物，顺历史而动，就叫名正言顺。

二、“点石成金”

一般的名字或名称只是代表某人或某物的一个符号。而给每件观赏石题一个独具魅力的“名”，是该件石头安身立命的根本。顽石无名仍是顽石，唯有了一个好的题名它才有了生命，有了这个生命，便预示着它可以万古生辉，价值连城。好的题名就能够“点石成金”。

三、观赏石的题名原则

雨花石专家刘水先生在其所著《观赏石概论》一书中，就观赏石题名提出了“科学题名”和“艺术题名”四原则：一要名符其“石”，二要雅俗共赏，三要情理交融。四要言简意赅。笔者对此四原则无可非议，但还想再作补充。

观赏石原本是一种把人类生态变成直觉审美形式的诗性感性的文化艺术品，其本质是审美，其内涵是励志抒情。能为每一件观赏石都题个美好的艺术名，这个名还应突出四项美学原则；一是新颖别致，与众不同，卓然不群；二是典雅可敬，不染俗尘(此俗指脂俗、庸俗、媚俗)；三是含蓄蕴藉，意境幽深；四是朗朗上口，易记易诵。概而言之。为观赏石题名必须注重名字的文学性、艺术性，思想性、趣味性和音韵节奏的音乐性。若五性齐具，敢肯定就是好名。

四、观赏石题名方法

如前所引，名之所取，根于心意，沿于时尚，因时变迁。翻阅古今石名题写，其方式方法不外乎以下五种――

一种是直观式即兴题名。所谓直观即兴，是由石之“再观”的可直观形象，无须艺术构思便即兴题名。如北京故宫御花园里一件珊瑚化石，因形似“海参”便直题“海参石”，上海豫园的古太湖石因多孔多洞、玲珑剔透便直题“玉玲珑”。以郭克毅先生主编的《中国观赏石谱》图谱为例，张靖先生藏石(因估价1.3亿元天价轰动国内外)直名“雏鸡出壳”，李广居藏石直题“南飞雁”，中国地质博物馆藏矿物晶体如花怒放而直题“花儿朵朵”，山旺博物馆藏一形似元宝的黄石头直题了“金元宝”，笔者收藏一太湖石也即兴题为“观石听涛”等等。

第二种是寓意式创作题名。所谓寓意刨作是指每看到一件能引起观赏者浮想联翩的好石头，通过反复阅读、用心感悟，然后根据石头所蕴含的审美趣味和文化品位进行艺术构思，最后赋予其深刻意义和意思而题名。如古代文人雅士常以儒学精粹之“仁义礼智信、福禄贞祥庆”十个字寓意真善美而为石题名，以达借石言志，托石寄情之目的。如苏州留园几块太湖名石分别题为“冠云峰”、“瑞云峰”、“岫云峰”、“朵云峰”；杭州花圃之英德石“皱云峰”、浙江博物馆藏之“仙人峰”、北京中山公园之“青云片”；明代文微明所藏供石“采云峰”、“天池峰”、宋米万钟所藏“锁云”等举不胜举的名石石名，几乎都用了“云峰”二字。为什么古人都喜欢用这两个字为石题名呢?笔者经研究认为，用“云峰”二字题石名都是取自《诗经》“山出云雨，以润天下”的意境和意思。都有“山集石而雄，云由石而生，雨因云所成，水因石而清”的含义。而“以润天下”才是这些文人雅士、达官贵人处世的精神根本。同时也有“仁者乐山，智者乐水”的雅文化内容。

再如青州偶园藏有的四件明代古太湖石，分别用福、寿、康、宁四字题名，藏家的美好寓意一目了然无须多述。

当今许多赏石艺术家也大多采用寓意式方法为石题名，他们都能够把对石头的抽象感觉用题名变成形象美好的艺术品。如来层林先生(已故)的三峡画面石“东坡观景”、李广岭先生之“孟母教子”、李祖佑先生之大理石画“银孤踏雪”以及笔者所珍藏彩灵壁组合石“拜石遗韵”等都各有美好的寓意，因篇幅所限就不再一一列举了。

第三种是借用诗词书画名句题石名。诗言志、画写景。人力不能到，始识天有功。既将观赏石视为艺术品欣赏，除去它的天然属性一面，观赏石也是赏石艺术家的精神产品。他们在发现“石”上诗情画意的自然美之后，特别是那些一看便能联想到某石的形象同某旬诗词、某幅绘画以及某件雕塑作品有异曲同工的艺术感后，往往情不自禁地借用既有的诗词名旬为它们题名。如来层林的风景画面石“轻舟已过万重山”(唐・李白诗句)、“不尽长江滚滚来”(唐・杜甫词句)、刘水先生的雨花石“春风杨柳万千条”(诗句)、王世定先生黑彩陶石“天生一个仙人洞，无限风光在险峰”(诗句)以及人物肖像石“君自故乡来，应知故乡事”(唐・王维诗句)、文字石“濡染大笔何淋漓、点窜尧典舜典字”(唐・李商隐诗句)以及笔者藏历山梅花石“万花皆寂寞，独俏一枝春”(国画大师潘天寿《题月梅图》句)等等更是多不胜举。这种用诗词名旬为藏石题名若用得恰当，就比自己的创作更有意境和韵味，他们对人们产生的心理诱导也更为深刻而影响远大。因为大诗人、大画家的艺术修养和功力毕竟非吾辈可及。这种事半功倍，我们何乐而不为?

第四种是使用谐音增减组合式。此方法为石题名也被广泛采用。常看到一些石友取“蝙蝠”的谐音为“福”、取“葫芦”谐音为“禄”，取吉“羊”的谐音为“祥”，用三字组成“福禄祥”为自己的形石作品题名暗示了美好的心理要求。

第五种是“主题先行”式。主题先行方法主要用于小品石组合题名，大多是以一两件小品石引起创作冲动，未来作品的形式、内容早已成竹在胸。这类作品的题名大多采用成语、典故、童话、寓言或古典诗词等既有语言名称。如上海俞莹先生的“文房四宝”，陈老二的“纪晓岚”，朱晓峰的“对酒当歌”，梁福伟的“望子成龙”，陈老二等的“老子出关”，河北李彦森的“三打白骨精”、“三叟堂”、“子曰”、“朱门之外”，山西耿爱科的“责无旁贷”、“龟虽寿”，王喜成的“苏武牧羊”，闰宝生的“走西口”、“寒江独钓”，段全文的“竹林七贤”，魏五州的“煮酒论英雄”以及笔者的“四菜一汤”、“花香鸟语”等等均属此例。

20个经典寓言故事篇4

Savoirs Enluminés系列的灵感来自一部中世纪的作品《阿伯丁动物寓言》（Aberdeen Bestiary），这份古老的凯尔特人手稿因绘有优质的插画而享誉世界。江诗丹顿Métiers d’Art艺术大师系列的这三款时计突显了插画艺术与制表工艺之间的天然联系，限量发售60枚。

《阿伯丁动物寓言》：中世纪的世界观

《阿伯丁动物寓言》创作于12世纪。这本“动物故事集”里蕴藏着丰富的知识与宗教观念，满载着帮助人们理解自身演化历程的重要信息，同时也彰显了隐喻的力量。在中世纪，隐喻的修辞手法非常流行，动物的象征意义更是被演绎到极致。动物被赋予犹如人类的情感和性格特征。动物不再是一般意义上的动物，而是世界创造的奇迹。动物隐喻可以传授知识，但更重要的还是传递道德理念。它们被用来以各种方式表达梦境、征战和权力，也常常出现在寓言和讽刺小说中。插画是这种教育方式的一个重要组成部分。《阿伯丁动物寓言》中的动物形象以具象征绘画风格绘制，色彩鲜明，刻画细致，通常带有奇幻的特征，与现代绘画极为相似 。

合作的艺术：贯穿历史与艺术

金质背景上绘制的超高品质插画几乎没有受到时光的残蚀。插画色彩以蓝色和粉红为主色，白色用于突出动物身体的线条和形状。艺术家凭借丰富的想象力绘制出了他们从未见过的传奇动物。这些微绘画作不仅具有重要的文化价值，而且也是人才合作的完美典范。103张手稿均为插画师和镀金师通力合作的完美结晶。正如钟表制作一样，在手稿阶段要经过数位工艺大师之手，每一位工匠的每一个步骤对创作的贡献都至关重要。修道士在一张手工制作的羊皮纸上书写文稿，同时为镀金层和插画留出空间并写下说明，随后镀金师镀上金箔。最后，插画师直接在带有草图的精美金箔上绘制小图，混合天然颜料逐层上色，这项艺术需要极高的协调性和精准性。

创造――一种立体、通用的语言

凭借独创的制表技艺和精湛的艺术工艺，江诗丹顿诠释了超凡的珐琅工艺。早期的插画师工作标准和今天的珐琅师是相同的，都需要在一件珍贵精美的作品中融入既丰富多彩却又普遍通用的感性语言。要完成一件散发着真实而强烈美感的珍品，工匠必须对每种技艺的可能性和局限性了如指掌。制表过程中的经验影响并激发着他们的创作灵感。只有如此，他们才能施展自己的才能，创作出至臻原创作品。

Métiers d’Art 艺术大师 Savoirs Enluminés 共有三款，每款限量发行20枚，每一枚均饰有《阿伯丁动物寓言》中的一种动物形象。

三款中的第一款饰以“翡翠鸟”，这是一只与水相傍的娇艳美丽的海鸟，无论风霜雨雪，始终坚守海滨筑巢，是宁静祥和的象征（出自《阿伯丁动物寓言》对开本第54页左页）。精心描绘的蓝绿羽翼，优雅的双翅和灵活的姿态，呈现在表盘上的圆环内。

第二款选取了“秃鹰”的形象，以两只背对背的鸟加以装饰。秃鹰是典型的天空使者，眼中透露出一道会意的眼神（出自《阿伯丁动物寓言》第44页左页）。秃鹰躯体采用渐变粉色映衬出环形排列的羽毛，象征着无限和长寿。

第三款饰以“山羊”――大地的守护神（出自《阿伯丁动物寓言》第14页右页），浑身呈现深蓝色，目光犀利，似被赋予了超凡的判断力。

三款设计忠实的再现了原著中的动物形象。每个设计方案都经过诸多考量，包含着惊喜和奇迹。在这些表款中，江诗丹顿选用了传统的装饰艺术：大明火珐琅，令人怀想起插画和雕刻艺术，同时也是对书法艺术的致敬。表盘光影交错，金色如织，衬托得金箔熠熠生辉。

《阿伯丁动物寓言》简介

《阿伯丁动物寓言》最初是于1542年列于威斯敏斯特宫（Westminster Palace）旧王室图书馆（Old Royal Library）的一份书单上，但书籍本身早在大约1200年就已撰写和绘制完毕。除了精美的插图，这本书还展示了独具特性的中世纪思潮，以高度类化的方式表现人类对世界的畏惧。这种编排知识的方式也可以在当时其他的文化中找到，特别是在中东和远东地区，力图通过一种符号化和道德说教的方式，进行系统的事实描述。这种形式可为所有人接受，显然是受到了11世纪发现于埃及历史名城亚历山大港的希腊文本《自然哲学》（Physioloque）的启发――《自然哲学》同时也是全世界许多百科手稿的启发。

《阿伯丁动物寓言》按照等级划分为11章：世界的创造、野生动物、家养动物、小型动物、鸟、蛇和爬行动物、虫、鱼、树和植物、人性以及矿物。该书目前珍藏于苏格兰阿伯丁大学（University of Aberdeen）图书馆。这本极其珍贵的书籍目前仅在公开场合展出过一次，即2012年阿伯丁大学图书馆的落成典礼上。为使其在珍藏中免受光线和潮湿环境的影响，这本书只能经过预约，每天翻阅30分钟。

Blancpain宝珀珐琅工艺大师挑战中国传奇《梁山伯与祝英台》

《梁山伯与祝英台》，中国最浪漫、最伟大的古典爱情故事之一。在中国家喻户晓的“梁祝”故事自西晋始，流传已有一千七百多年。其强烈的浪漫主义色彩，对自由爱情的赞颂与追求，引起了全世界人们深刻的情感共鸣，堪称东方版的《罗密欧与朱丽叶》。

当博大精深的瑞士制表工艺遇见东方爱情，Blancpain宝珀以五枚微绘珐琅腕表，完整讲述了梁山伯与祝英台从相识、相恋，到不能厮守，最终化蝶比翼的诗意传奇。雅致的色彩晕染、细腻的人物勾勒、和谐的场景构图让人很难想像，这些在方寸盘面上栩栩如生的中国主题珐琅画作，出自遥远的瑞士大师之手。

珐琅，最早出现于东罗马帝国的佛兰德斯（Flanders）地区，是一门古老传奇的匠师技艺。珐琅以矿物的硅、铅丹，硼砂，长石，石英等原料按照适当的比例混和，分别加入各种呈色的金属氧华物，经焙烧磨制成粉末状的彩料后，在依其珐琅工艺的不同做法，填嵌或绘制于以金属做胎的器体上，经烘烧而成为珐琅制品。

这五枚Blancpain宝珀“梁祝”微绘珐琅高级定制腕表共描述了梁祝故事中的五个关键场景，分别是“草桥结拜”、“同窗共读”、“十八相送”、“楼台相会”和“化蝶比翼”。

在“草桥结拜”中，梁祝二人私塾初遇，情投意合，跪地结拜，Blancpain宝珀的艺术大师们巧妙地抓住了祝英台暗藏情愫的侧目一瞥，可谓那日一眸，却为三生。而“同窗共读”，选取的是二人共读共玩，同窗三载的一幕，感情愈发深厚的两人为绿枝环绕，一颦一笑的温存充盈弥漫。在隐忍的“十八相送”一幕中，梁山伯微微颔首，祝英台依依凝视，二人的衣裾飞舞，草丛摆荡，心碎在风之萧瑟中。

在“楼台相会”之时，菜肴无人动箸，恢复了女儿装、难违父母婚嫁之令的英台无语凝噎，山伯黯然神伤，表盘右上方的窗户以及窗外楼阁绿树，扩大了画面的空间和深度，仿佛也让二人的记忆有了延伸去处，画框外的往日温存对比画面中的残酷现实。最后一幕，“化蝶比翼”的场景中，梁山伯仿佛获得了全部自由，敢于直视着他的爱人，两只蝴蝶伴飞一侧，花朵绚丽绽放，故事也达到浪漫主义的高潮。

“梁祝”孤品腕表，微绘珐琅新篇

Blancpain宝珀全新“梁祝”微绘珐琅高级定制腕表，采用难度颇高的微绘珐琅技法制作而成。上乘的微绘珐琅拥有通透温润的光泽和永不褪变的动人色彩，历经岁月洗礼，始终历久弥新。与其他珐琅工艺相比，它的最大优势在于，图案线条更加丰富，可以绘制更为精细的图案。但这不仅需要深厚的绘画功底和艺术领悟力，而且要求完全领悟珐琅彩绘背后复杂的化学变化。为此，Blancpain宝珀的微绘珐琅大师潜心研习数月，在实践中不断领悟传统东方绘画的技巧与内涵，终于创造性地再现了中国古典美学的深邃意境。

一枚微绘珐琅的成功之作背后，潜藏着许多制作奥秘。首先，上色环节便是这其中之一。Blancpain宝珀的珐琅工艺大师深谙上百种不同颜色釉料的质地与特性，以多种颜色生动呈现出梁祝故事中的场景。珐琅工艺大师透过高倍放大镜，选用质地上乘的毛刷首先将图案造型绘于无瑕的珐琅面盘之上，以细腻的笔触再现画面的精致线条。为了赋予画面以传统中国水墨画般的写意色彩，仅调色这一环节就需经历反复不断的试验，以确保色彩不会随烧制而褪变失真。

20个经典寓言故事篇5

关键词：歌剧；创作方式；内容题材

歌剧（opera）是一种用音乐来表现的戏剧。它的全部或大部分剧词都需要唱，还需要适当的器乐服务于情节和伴奏。它是一种综合的艺术形式，也就是说，在歌剧中，音乐需要与美术、文学、戏剧和舞蹈等其他姊妹艺术相融合。

西方的歌剧早在17世纪，即公元1600年前后出现在意大利的佛罗伦萨，这种高度综合的音乐戏剧体裁的诞生在音乐史中是巴洛克初期的第一件大事。中国的歌剧，是随着西方音乐的传入逐渐发展起来的。曾有人将中国的京剧称为北京歌剧（Peking opera），其实，中国的传统戏曲与欧洲兴起的歌剧有很大差别。这两种戏剧形式是在两种不同的文化背景下产生和发展的。首先，作为“剧”的表现特色，一般的说，西方重写实，中国重写意、传神。其次，欧洲歌剧产生于文艺复兴与巴洛克的缛丽风尚之中，富丽奢华的景观，奇巧的舞台机关，伴随着它走向辉煌；而中国传统戏曲却主要依赖艺人的表演才华，并不注重舞台背景烘托效果。最后，欧洲歌剧主要是以作曲家专门创作的音乐为艺术表现手段，而中国戏曲音乐则多采用曲牌体或板腔体的结构，即不同的戏常用大致相似的唱腔。所以，中国的戏曲与中国歌剧显然不是一个相同的概念。

本文对中国歌剧与西方歌剧的比较探讨，从创作方式、内容题材、声部优秀唱段三个方面入手，西方歌剧的研究从意大利的一些宫廷里出现的幕间剧开始，而中国歌剧的研究则从“五四”以后黎锦晖开创并逐渐形成的儿童歌舞剧这一体裁开始。

一、中外歌剧的创作方式、内容题材以及优秀唱段之比较

1.创作方式

西方的歌剧，从巴洛克时期的第一部歌剧《达夫尼》的产生、蒙特威尔第的《奥菲欧》，到古典主义时期格鲁克的《奥菲欧与尤丽狄茜》、莫扎特的《费加罗的婚姻》，再到浪漫主义时期法国比才的《卡门》、意大利威尔第的《阿伊达》、托马斯的《乡村骑士》、普契尼的《托斯卡》，又到20世纪音乐中贝尔格的《沃采克》、布里顿的《彼得·格兰姆斯》、格拉斯的《真理之力》等等，每个时期的作品都是由作曲家专为一个脚本或剧本创作谱曲的。

相对于西方歌剧而言，中国歌剧的创作方式虽然经历了如下两个过程，但最终发展的结果是与西方歌剧的创作方式一样，即专门为一个脚本或剧本进行创作谱曲。

（1）先有曲后填词

①现有的戏曲或民歌曲调引用填词。如：黎锦晖创编的儿童歌舞剧初期就基本采用旧曲填词的方法。其音乐既有学堂乐歌时期外来音调的加工，又有民间曲牌的改变。②将原有的旧曲调加工、改编后填词。中国歌剧的“探索期”（即20世纪30年代以后的15年）中对改良传统戏曲形式的尝试中，于1936年在山东省立剧院所演出的他们建院后的第一部歌剧《岳飞》、小歌剧中《农村曲》、秧歌剧中《兄妹开荒》《夫妻识字》等作品，都更多地吸收了老百姓所喜爱的民间小调、民谣、地方戏曲的曲调。

（2）专为脚本或剧本创作谱曲

典型的例子就是中国歌剧探索的里程碑——新歌剧《白毛女》。此歌剧是在戏曲剧本《白毛仙姑》的基础上，由延安鲁迅艺术学院集体创作歌剧剧本并谱曲而成。作曲家们在此部歌剧的音乐创作中有意识地采用吸收了各种民间音调，并且对民间音调已不是简单地引用，而是根据剧中人物的性格发展的需要和歌剧情节发展的需要，创造性地加以选择、改造和发展，予以“音乐戏剧化”的处理。《白毛女》歌剧中对戏曲音乐遗产的吸收，还仅是个开端，更重要的是，在如何使歌剧音乐创作既有民族特点又有强烈的戏剧性方面，给予了后来的音乐创作以不少启发。例如：《党的女儿》《洪湖赤卫队》《江姐》《苍原》《窦娥冤》《红珊瑚》等等这些近现代的歌剧作品，都是根据剧本内容进行创作谱曲，既是新作，又都能品味到原来的民间曲调。

2.内容题材

虽然西方歌剧较之中国歌剧发展早三百余年，但二者的内容题材的变化与发展却是基本相同的，都是以童话、神话、寓言等开始，最终以最典型的普通小人物的生活、境遇来揭露、描绘社会为题材。

（1）以寓言、童话为题材

1589年佛罗伦萨的梅迪奇宫廷的婚礼而创作的幕间剧中，有一部描写古希腊神话中阿波罗战胜巨蟒的故事，成为第一部歌剧《达夫尼》的直接前身；《达夫尼》之后，很多早期歌剧的戏剧情节总是基于古希腊和古罗马的神话，在紧要关头，总是由神的帮助来解决困境，如，蒙特威尔第的《奥菲欧》；古典主义时期意大利歌剧题材依旧是神话和历史故事；20世纪50、60年代亨策创作的《牡鹿王》等。中国歌剧的雏形——黎锦晖创编的儿童歌舞剧，反映了儿童的生活及社会现实内容，以童话、寓言为基础题材并且还寓科学、民主、平等、博爱、团结等“五四”精神于其中，很有教育意义。

（2）以英雄、社会、历史等严肃性的题材

早期罗马作曲家兰迪所创作的歌剧《圣阿莱修》是第一部以历史题材表现人的内心生活的歌剧；英国的第一部歌剧《围攻罗德》情节涉及当代英雄主题，不再是意大利歌剧中的那种神话寓言题材；到了古典主义时期，格鲁克的歌剧虽未离开这些题材，但在它对这些题材的处理中，体现了当时社会对艺术和人的新的理解，无论从《奥菲欧与尤丽狄茜》还是《阿尔采斯特》都体现了当时古典主义时期文化人对严肃主题、英雄主题的热切渴望——夫妇之爱、青年男女之恋或者亲情友情，都与舍身忘我的牺牲精神相连，高尚的人性最终会战胜一切毁灭性的力量甚至死亡；到了浪漫主义时期产生的法国大歌剧，其内容都为历史性的重型题材；20世纪蒂皮特描写反战的作品《普里阿摩斯》。中国歌剧发展到战争年代，为了适应时代的要求，作曲家和剧本编著都根据国内的情况、结合借鉴西方歌剧，其题材基本是以英雄及历史为主。抗战爆发，许多文艺工作者来到革命圣地延安，根据地的第一部歌剧《农村曲》就是表现抗战初期战区农村人民群众面对日寇侵略而觉醒、投身抗日的；两幕歌剧《军民进行曲》是根据地的第二部歌剧，描述的是农民的觉悟、参军、共同抗日的故事；蔡冰白编剧、钱永康作曲的《大地飞歌》，其内容是描写江南农村的抗暴故事，隐喻抗战；40年代中期刘璜作剧、张肖虎作曲的《松梅风雨》也是以抗战生活为题材的歌剧作品；歌剧《岳飞》，在抗战救亡的浪潮中，这部歌颂抗金英雄的剧作，受到了各地观众的欢迎，有较大影响力；在重庆时期，歌颂民族气节的歌剧《苏武》同样也是以民族英雄、历史为题材的。

（3）以贴近生活的普通百姓、小人物的生活为题材

并在此基础上题材更为现实，揭露社会。18世纪20、30年代西方产生的喜歌剧，其内容不再是神话或历史的英雄，而是表现日常生活场景或普通人的小事情。如：莫扎特创作的《费加罗的婚姻》等；浪漫主义时期19世纪中下叶，“抒情歌剧”和“谐歌剧”都以大量喜感而甜美的旋律见长，表现出普通人物的喜怒哀乐——比才的《卡门》、古诺的《浮士德》等歌剧作品；马斯卡尼创作的独幕歌剧《乡村骑士》为首的真实主义歌剧的题材是反映社会底层贫苦人的生活遭遇；普契尼的著作中最有影响至今被欣赏的作品如：《艺术家的生涯》《蝴蝶夫人》等等，其主人公也多是贫苦下层人，重视再现真实生活环境；20世纪音乐中作曲家蒂皮特的第一部歌剧《仲夏的婚礼》、亨策的歌剧创作《年轻恋人的哀歌》。中国歌剧中，以百姓生活为题材，揭露旧社会，歌颂新社会的典型代表，当数歌剧《白毛女》。它深刻地反映了社会现实生活，反映了当时中国广大农村社会中最基本的矛盾，即地主和农民两个对立阶级的矛盾和斗争。“它借一个佃农和女儿的悲惨身世，一方面集中地表现了封建黑暗的旧中国和它统治下的农民的痛苦生活；另一方面表现了在共产党领导下的新民主主义的新中国（解放区）的光明，在这里的农民得到翻身解放。这故事表现了现实的积极意义及人民自己的战斗的浪漫主义色彩；1948年创作的《赤叶河》，是一部以描述抗战胜利、人民翻身当家做主的题材，表现农民王大富一家新中国成立后的悲欢的歌剧。

二、结论与展望

中西方歌剧虽然在产生的时间前后相差三百余年，但是通过对中外歌剧发展史中的创作方式、内容题材、声部优秀唱段等这三方面相比较，可以看到两者的异同点。在每个不同的社会背景及文化发展背景下，有其相对应的歌剧题材来反映，在这点上中西方歌剧是相同的，并且表现的内容基本上是一样的。而在创作方式上，中国歌剧的发展是先有曲后填词，之后发展为改编戏曲剧本为歌剧剧本而谱曲创作，并最终与西方歌剧一样，为专门的歌剧剧本创作谱曲的方式。同时，也可以看到中国歌剧是在对西方歌剧的借鉴吸收中不断发展完善的。民族的才是世界的，中国的歌剧若想拥有与西方歌剧一样的世界地位，就不能完全仿照，必须突出自己的特点，展示独特的民族风格，并在此基础上创作出更多的优秀唱段，利用现代化的技术手段将中国歌剧推向世界。

参考文献：

[1]于润洋.西方音乐通史：修订版[M].上海音乐出版社，2002.

[2]孙继南，周柱铨.中国音乐通史简编[M].济南：山东教育出版社，1993.

[3]汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1994.

20个经典寓言故事篇6

【关键词】百姓故事生态溯源特色构建本体分析存在问题

一、生态溯源

讲故事、听故事是中国传统文化中固有的东西，我们每个人在孩提时代，应该都有过听长辈讲“从前有个山”的故事的经历。很多的艺术形式，我们也许不精通其艺术的本质，但对于其中的故事，都会耳熟能详。从听戏看戏到听评书，故事中人物命运的一波三折、情感的跌宕起伏总能将我们深深吸引。而电视上演绎的故事，更是因其声画结合的优势，将我们带入了看故事的时代。各种虚构类电视剧一贯以讲故事吸引观众眼球，自然不在话下。自20世纪90年代以来游戏娱乐类节目、纪录片、新闻专题类节目的故事化，则是一个常谈常新的话题。

我们可以将故事与电视节目的结合分为两类：一是节目的故事化传达，任何类型的电视节目几乎都可故事化，如纪录片、生活服务类节目等，举个简单的例子，中央电视台的《中华医药》栏目，本来是健康、医药题材的，但其中关于这些知识的讲述却是通过人物故事来表达的。另一类就是纯粹的故事节目，也可以说故事的电视化讲述。这一类的电视栏目按照不同的标准可以有不同的分类，按照故事的讲述主体，有名人故事、百姓故事；按表现形式分，有演播室访谈式，如《艺术人生》、《鲁豫有约》、《咏乐汇》（相对而言，《咏乐汇》属于“非严肃性谈话节目”，以“跨界”或“混搭”著称，表现形式更具娱乐性），有口述体式，如《讲述》、《身边的感动》系列，有栏目剧式，如江苏影视频道的《百姓聊斋》，还有“主持人讲述+短片”式，如江西卫视的《传奇故事》、辽宁卫视的《王刚讲故事》等。

明星故事固然有吸引力，但媒介对于普通人的关注更容易引起观众的共鸣。尤其在当下已开启的“电视平民化”时代，平民故事更能映照普通人的现实心灵。对于表现形式，笔者在这里探讨的主要是后者，以江西电视台的《传奇故事》为代表的“主持人讲述+短片”式的故事类栏目。目前这一类型除了《传奇故事》外，还有辽宁卫视的《王刚讲故事》等。

二、特色构建

栏目的特色构建一般体现在形式和内容两个方面，《传奇故事》在这两个方面的特色体现如下：

1、节目表现形式的特色

《传奇故事》的节目表现形式不同于传统人物故事专题的“画面+解说”式的电视语言表述方式，传统的方式不强调主持人的作用，主持人只是在节目开头、结尾出现，仅仅起到串场和构建节目完整性的简单作用，也可以无主持人，如央视的《讲述》。《传奇故事》的特色在于：大段的主持人讲述和点评，辅以关键画面和关键采访，完成故事讲述的形态。

2、节目材料构建的特色

在当下发达的电视技术的大背景下，《传奇故事》的这种“类评书的电视表达”似乎有些简单，因此主持人（讲述人）对节目材料的构建就至关重要。在这里，主持人金飞是形成节目特色的重要因素。传统的主持人都是在念稿子，而金飞对故事讲述的把控逻辑严密并将自己的智慧和思想贯穿其中，故事讲述过程中悬念迭出，节奏紧凑，在将近30分钟的节目时间里能够一直吸引观众的注意力。

三、本体分析

《传奇故事》的每期节目构成大体分为三个环节与层次，即开场的引经据典部分、主体故事的讲述部分和结尾的主持人评析部分，以下分别作以叙述：

1、引经据典的开场设计

美国的“钩子”（Teaser）理论强调，从第1分钟开始，节目就要把 “钩子”亮出来，去勾引观众，而且，在整部片子中钩子要不断出现，直到结束。①因此，开场设计无疑是节目设计的第一个“钩子”和兴奋点，是抓住观众注意力的第一个砝码。《传奇故事》不是直接引入事件，而是选取一个与本次事件相关的小寓言、典故或成语等进行概括性地阐述。以2010年9月4日播出的一期《一场致命的占有》为例，该期节目讲述一个丈夫伤害妻子险些致命的故事，节目以蜘蛛和露水的小寓言开场，并总结出该寓言带给人们的启示，即“真正的爱，它从来都不是占有，而是呵护”，以蜘蛛隐喻丈夫，露水隐喻妻子，带出本期节目的故事。这种方式类似于我国古代《诗经》中常用的比兴手法，有比喻也有起兴，既渲染烘托出了故事的情境，又比附象征了中心题旨。

2、精心安排的故事讲述

节目的主体部分是故事的讲述，《传奇故事》的叙事不是传统的“一线穿”式的线性结构，也不是从创造平衡到破坏平衡，再到恢复平衡的闭合式的戏剧体结构，它是先抛出事件当中最具有冲击力和紧张感的点，制造一个悬念，再来一步步揭示这个点背后的人物和事件真相。每期故事的主人公都是发生对立和冲突的双方，开始抛出的这个点必须带出其中的一方，接着讲述这一方的遭遇、导致冲突的另一方和冲突的起因，即采用先展示冲突，再寻找原因的叙事方式。故事所选取的事件都不具备简单的因果和对错关系，而是在寻找一种平衡，从而引发思考。《一场致命的占有》中的第一个悬念点是女主人公的父亲接到女儿的电话，被告知女儿出事，此时观众就会好奇，到底出了什么事？接下来讲述妻子遭遇的令人触目惊心的身体伤害，制造第二个悬念，伤害是怎么来的？是谁实施的？从而引出故事的另一个主人公（丈夫），并回顾伤害的过程、揭示发生冲突的原因、讲述冲突之后事件的进展和矛盾的解决。妻子的遭遇值得同情，但丈夫温文尔雅的性格又与他的粗暴行为不匹配，这就突出了故事“奇”的地方，事出有因，但原因又不是那么简单，对主人公的态度也就不偏向于任何一方。

3、画龙点睛的结尾评析

在矛盾双方的冲突得到暂时化解和平复之后，故事就进入了收尾阶段。主持人的结尾评析是对事件的总结，又是对于开场隐喻的中心题旨的呼应。如果说开场是抽象的寓言，故事主体是寓言的现实呈现，那么结尾则是寓言的意义启示。《传奇故事》对于这种启示的传达没有明显的宣教色彩，如前所述，对于主人公的态度不偏不倚，注重把握平衡，完成贴切的软性的点评，升华主题，画龙点睛而不是画蛇添足，构建了节目的完整性，耐人寻味的话语同时又营造了适当的开放性。如《一场致命的占有》的结尾：“如果任小琴能够早一点像现在这样果断的做出决定，那她就不会失去自己的容颜，也不会让这些伤疤陪伴一辈子，更不会让自己十年的婚姻如此的阴暗和痛苦”，“可施东的爱呢？他爱任小琴，就非得在她的名字前面冠上我的两个字，他把任小琴当月亮，就非得攀个梯子把月亮摘下来，藏在家中，结果呢？他永远都够不着月亮，还把自己摔了个半死。他所谓的爱，不叫爱，叫占有，而占有，是永远得不到爱的”。结尾的语言朴实无华，与开场蜘蛛与露水的寓言相呼应，引发观众的思考。

四、存在问题

百姓故事的“草根”叙事更容易贴近普通观众的心灵观照，但当下一些故事类栏目在选材时，为了一味满足观众的好奇心和窥视欲，偏向于边缘题材，过多选择社会生活中病态的方面，暴露和揭秘当事人的情感伤疤。《传奇故事》也存在这种倾向和问题，表一截取的是该栏目在某一周之内的播出内容，可以看出其基本的选材倾向。

可见，栏目的选材大部分集中于家长里短的纠葛，在具体的节目中，当事人往往有一些心理问题、法律意识淡薄或者道德缺失，而且大部分为发生在农村的不太富裕的家庭中的故事，内容选择显得偏颇，对于极端个案的展示过多，节目在呈现过程中刺激不断，但观众观赏结束后也可能产生对社会的茫然和无措。

媒体是个过滤器和放大器，主流媒体应该体现主流的价值观；片面追求节目收视率，就像杀鸡取卵，不会有长久的生命力。通过雅俗共赏的高品质内容积累的影响力，才是栏目得以长期发展的支撑与动力。②社会题材是多元的，节目的选材也可以多样化，但应该合理地把握选材的比例，不能任由一种题材充斥荧屏。对于故事类的电视栏目，好故事是核心，讲好故事是手段，最终的目的不单纯是追逐好看和收视率，而在于意义的建构和理念的传达。《传奇故事》虽然选题有些偏颇，但节目中也注重体现人文关怀，如在《禁闭八年的小黑屋 生死不明的一家人》中，结尾呈现了社区、邻居们对患有严重精神分裂症的王宏义给予的很多帮助。另外，主持人在结尾的评析部分也能对事件和人物作出恰当的评价，从而引导观众形成正确的认识，在荧屏所呈现的丑和恶中珍视善和美。

参考文献

①潘知常，《讲“好故事”与“讲好”故事(下)―从电视叙事看电视节目的策划》，《东方论坛：青岛大学学报》，2007（1）

②欧阳国忠，《故事类节目的困惑与解决之道》，《青年记者》，2007（19）

（作者：南京航空航天大学艺术学院广播电视艺术学专业2010级硕士研究生，研究方向为影视编导与创作研究）

20个经典寓言故事篇7

上映日期：2010年12月4日

网友默语生评论：前一个小时编剧打100分，后一个小时编剧打20分。

看过穿越小说，尤其看过穿越三国历史小说的人，至少会知道一件事，那就是在三国年代，是不可能有马镫这种高级玩意的。《赵氏孤儿》的年代，不但没有马镫，甚至没有辣椒，没有小麦―虽然说对一部电影来说，这些不是最重要的，但导演花心思不够的指责是逃不掉的。

由于失去了历史细节的真实性，《赵氏孤儿》变成了一部童话，童话的意思是，可以无限夸张。故事随便你编，你认为合理的就合理，但童话里的角色也是通人性的，失掉了这层，就不是⋯⋯好的童话。其实，我更想希望看到的是《赵氏孤儿》成为一则寓言，想想看，弱智的君主、强大的军方势力（无论是赵盾方还是屠岸贾方）、派系的争斗、大人物人人自危、小人物的无奈挣扎⋯⋯种种不详，非止一端。但陈凯歌显然不想，童话、寓言他都不在乎，他只是想讲故事。

拍电影最重要的当然是讲故事，讲合情合理的故事。《赵氏孤儿》原本的故事相当不堪，充满了与现代价值观格格不入的情节和主旨，在关键情节上，陈凯歌把握得不错，那就是以己儿换赵孤，不再是最初心甘情愿的愚忠，而变成了几件巧合下的无奈，这是一大进步，遗憾的是，电影后半部没控制住，使整个故事变成了小怪物挑战奥特曼的游戏了。

最让人瞠目的是赵孤最后对屠岸贾的态度，朝三暮四，游移不定，看得出来，陈凯歌没什么好的办法了，只能将人物脸谱化，讲情节戏剧化，前一分钟，在赵孤眼里，屠岸贾还是慈父、是英雄、是崇拜对象，一分钟后，立刻变成了不共戴天的仇人；前一分钟，赵孤不惜与父亲决裂，只为了找到位屠岸贾疗伤的灵丹妙药，后一分钟，我想，如果当时有氰化钾的话，他一定毫不犹豫地倒进屠岸贾的喉咙里⋯⋯

拜托，人性真的没这么简单，赵孤的三个父亲，一是生父，生理上的父亲，一是程婴，养育其成人的父亲，可以叫物理父亲，一个是屠岸贾，这才是他的精神父亲。三个父亲里，在影片的前半段，恰恰是其生理父亲离他最远，没有可能问都不问一声，听说屠岸贾是杀死父亲的人，立即翻脸。

内心挣扎呢？这里甚至都有机会搞出“生存还是毁灭，这是个问题”这种经典天问，可惜没有，替陈凯歌可惜。

20个经典寓言故事篇8

一、寓言：象征与荒诞

1.女性寓言小说的“细小叙事”。当代寓言体小说的创作与西方现代主义思潮有着不可分割的联系。卡夫卡的《变形记》、马尔克斯的《百年孤独》、海勒的《第二十二条军规》等寓言体经典作品对中国作家影响深远。韩少功、莫言、余华等人的《爸爸爸》《透明的红萝卜》《现实一种》等作品，或寻觅超越现实的古代文化之根，或思考有关人生、理想、生命等带根本性的生存问题，表现出当代男性作家一如既往的“宏大叙事”和“形而上”的追求，并作为重要文流引发文坛广泛关注。对比之下，女作家赋予了寓言小说新的生命，如果说80年代宗璞的《我是谁》、谌容的《减去十岁》《献上一束夜来香》，以及张洁的《“尤八国”体验》等作品，迈出当代作家探索寓言文体的第一步，并体现出她们有感于多年的社会政治积弊，从中寄寓反思与担忧的主流意识，那么到了90年代残雪、徐小斌等人的《黄泥街》《迷幻花园》《双鱼星座》等作品，则完成了对寓言小说文体的创新，同时也标志着女性寓言小说体式的成熟。女作家们源于现代生活的生命体验，超越世像表层，以寓言叙事蕴含有关女性生存的哲思，表现出溢出一般和普遍之外的丰富新鲜的个性化特征。

与男性作家“宏大叙事”的对比更加凸显了女性作家的“细小叙事”。首先女作家在寓言小说中总是专注于最贴近现实的生活经验，对生活细节的描写，即便是荒诞化地描写，也有着像生活本身那样毛茸茸的鲜活质感。其次，女作家的寓言小说不时会断开理性的链条，进入非理性世界，以潜意识层面的多头绪线索、跳跃性的意象，连缀思想意识的片段，以表达女性生存哲思。最后，从寓言小说的象征含义上看，男性作品的意象总是指向社会政治批判、民族自省、未来与希望等内容，其寓意是宽泛的可以无限言说的，而女作家们相对缩小了寓意范围，她们更为明确地表达出对女性历史、女性命运的忧患与思考，其寓意是有限的、明确的。

2.象征技巧与荒诞意识。象征是实现女性小说寓言化的重要手段。象征产生的前提是各种事物之间存在某种联系或相通。象征的运用往往会使文学作品出现多种解释，这就增大了作品的内涵容量与艺术感染力。象征可分为意象象征和整体象征，当作品中象征手法所承载的理性哲思超越文本表层的意义时，小说的整体象征将向寓言演变。20世纪80年代前期男性作家笔下的象征，大都以对大自然的搏击和征服彰显雄强的时代精神，如张承志《北方的河》和邓刚《迷人的海》。这些作品中的意象通常只有一个，至多是几个，并且具有积极健康的内涵。但在女作家们的笔下，象征常常以较多的意象完成，并且意象本身往往是中性的，甚至是病态的、丑陋的。如残雪即在文本中创造了一个满是意象的世界，《黄泥街》中，厨房里聚集的蟑螂、在地上投下巨大阴影的成群蝙蝠、像墨汁一样又黑又臭的大雨、天花板上长出的细巧光滑的黑蘑菇等等，密集型的意象象征最终促成具有更大内涵空间的整体象征格局的形成。同时，残雪和她的作品一起也构成意味深长的象征，即女作家对传统美学观念的极富颠覆意味的反叛。

徐小斌说，“……我的作品大概有两类：一种是迷宫式、寓言式的写作，如《密钥的故事》《迷幻花园》《蓝毗尼城》《蜂后》等等，这类写作对我来讲是一种智力的挑战，让我迷恋……”①意象象征的运用使徐小斌的作品极具个性化和神秘色彩。《双鱼星座》中，女主人公卜零与丈夫韦、司机石，以及老板之间的逃离与挣扎，分别对应着女主人公所肩负的男权中心文化的三重压迫：权力、金钱、性。最终卜零在梦境中完成复仇使命：打扮成美丽的阿拉伯公主的卜零，先向韦的后脑勺扔去冰冻里脊，接着给老板咖啡里滴几滴带毒的墨水，最后用水果刀刺向了石，解除了象征权力、金钱和性的三重控制力量。徐小斌在意象的网络中完成女性主义话语的表达。

女性寓言小说体现出强烈的荒诞意识。当代小说中荒诞意识是从西方现代哲学移植而来的，集中表现了个体对历史、现实及自身的荒诞体验。它是作家对世界上不合理的畸变现象的表达，也是作家表现内心忧患的一种方式。荒诞意识促进了当代美学观念的更新，扩大了小说的表现范围和功能。1979年宗璞发表《我是谁》，以颠倒错乱的语言描述了一对知识分子夫妇在“”中的遭遇，展现出一则恐怖岁月中人性变形、变态的寓言。小说中人们在一夜之间变成虫子的荒诞情节，使我们联想到卡夫卡的《变形记》，由此可以看出西方现代主义小说的直接影响。但同时，宗璞的荒诞中还是流露出理性的逻辑和思考，中国式乐观主义和对匡正荒诞的信心与姿态，使其区别于西方的现代主义小说。方方则以荒诞的叙事视角展示了人世间一道灰色的《风景》。以一个亡灵的所见所感，展现其他家庭成员卑微丑陋的生存境况，叙述本身的荒诞不经，再加上隐藏在作者隐性叙述风格中的荒诞感，使这篇小说成为一则有关生存的寓言。真正将荒诞意识发展到极致的仍然是残雪。残雪是首个将荒诞贯彻始终，并将荒诞作为生活本真形态进行表现的作家。从宗璞到残雪，女性寓言小说中的荒诞感不断加强，最终理性被非理性所取代。如果说，宗璞、谌容的荒诞意识还停留在内容上，方方则使荒诞成为一种叙事，到残雪那里，荒诞意识更为彻底，表现出非理性和反逻辑倾向。女作家通过荒诞意识的表达，批判了传统人文精神和文化体制中因僵化和异化而形成的对人性的压抑，荒诞叙事成为对人生意义和价值进行追求与维护的有效方式。

二、私语：回忆与幻境

在女性写作实践中，从丁玲的《莎菲女士日记》到陈染的《私人生活》、林白的《说吧，房间》，再到伊蕾的《独身女人的卧室》，“私语”构筑了一个独特的场域，这里女性表达自己隐秘的情感和欲望，带有精神独立和叛逆的意味。或进入“回忆”或置身“幻境”，“私语”是女性叙事的资源，更是女作家独有的一种文体创新形态，以此对抗或逃离男性主体创建的公共话语和历史规范。

1.与“公共话语”对峙的“私语”。“私语”在女性写作的历史中有着悠久的传统。伍尔夫曾把女性写作疏离宏大主题的原因解释为女性在历史上的幽闭境地，“对她们而言，关于战争、航海、政治或商业的任何第一手经验，都无从获得”②。中国妇女同样如此，且不说古代女诗人写出的都是闺房哀怨；“五四”时期，冯沅君、庐隐、凌叔华等现代女作家也难掩刚从屏风后走出的羞涩和不适，张爱玲曾不无沮丧地说：“女人一辈子讲的是男人，念的是男人，想的是男人，永远永远。”③即便在建国后，提倡“男女都一样”的年代，女性也依然是在对男性话语的依傍中寻求生命归宿。

正是由于曾经有过被压抑的历史，所以一旦被解禁，“私语”中便已经融入了女性积郁了千年酝酿了千年的叛逆，成为当代女性对抗男性文化秩序的策略和途径。“私语”是女作家依靠从私人经验深处流溢出来的声音，是女秘的个人世界，载着独有的色彩、音质和气味。陈染说：“我努力使自己沉静，保持着内省的姿势，思悟作为一个个人自身的价值，寻索着人类精神的家园。”④林白则更明确地将对集体性公共话语的抗争视为写作的基本动力，“这种集体的记忆常常使我窒息，我希望将自己分离出来……回到我个人的生活之中⑤。”所以，“私语”总是表现为幽闭的空间形式、以“情感”和“欲望”为母题以及“自传”、“半自传”倾向。

“私语”与“公共话语”之间的对峙，首先表现在，“私语”使女性书写者隐匿于历史之外，隐匿于战争、政治、正义等“公共话语”所代表的宏大主题之外，正如陈染所说：“很长一个时期，‘向后转’、逃跑，一直是我在现实对抗中的姿势，而这些矛盾的，抵触的关系又是那么地源源不断，扯也扯不完。”⑥其次，男权文化利用一整套拣选和评价系统把女性写作压制在一个非常狭小的范围之内，在“公共话语”中很难找到系统的独立的女性叙事方式，因此“私语”带有女性背水一战的意味；最后，“私语”自身的特质使其成为“公共话语”之外的一种高度个性化的声音。在两者的较量中，“私语”无法被吸纳到“公共话语”的主流中去，因而被视为一种异类存在，在边缘时刻承受来自中心的重压。尽管如此，“私语”的写作方式终使女性拥有了“自己的一间屋”，它将是女性用以躲避和对抗“公共话语”的规训，并与之抗衡的一个堡垒、一件武器。

2.“回忆”视角与置身“幻境”。对于当代女作家来说，以“回忆”布局文本是“私语”的一种重要叙述手段，也是“产生虚构和比喻的处所”⑦。新时期初期文学中的“回忆”很大程度上是对社会共同记忆的追寻，但张洁的《爱，是不能忘记的》《祖母绿》等作品却以“回忆”为视角，使钟雨、曾令儿们“为未来的、活着的、在历史的严寒中僵硬缩瑟的生命们留住了本可能一去不返的诗意、温暖、理想”。⑧1990年代后林白的小说中，“回忆”不仅是一种姿态、观察点，更是一种个人想象。在《回廊之椅》中，“这明艳像一束永恒的光，自顶至踵笼罩着朱凉的青春岁月，使她光彩照人地坐在她的照片中，穿越半个世纪的时光向我凝视。”“回忆”绝非对过去的复现，而是“重读”。在《小镇的一段传说》里，陈染集中放大了对“回忆”的隐喻性叙述。老姑娘罗莉开起了记忆收藏店，她把每一个记忆的颜色、气味、尺寸，本别存放到一个个小抽屉里。这里具有象征意味：女性为了保住残缺不全的经验和历史，只好重组记忆碎片；与之相对应，女性叙述者为了保住自己书写的权利，由公共话语转向“私语”。

从张洁到陈染、林白，“回忆”的脚步一步步逃离社会历史，回归自我经验和想象。正如莫里斯·哈布瓦赫所说：“在某种程度上，沉思冥想的记忆或像梦一样的记忆，可以帮助我们逃离社会，……然而，由于我们的过去是由我们惯常了解的人占据着，所以，如果我们以这种方式逃离了今天的人类社会，也只不过是为了在别的人和别的人类环境中找到自我。”⑨这“像梦一样的记忆”类似于“幻境”，在“回忆”不能触及女性潜意识深处时，便以“幻境”去探寻未被挖掘过的女性幽深世界。“幻境”与“幻觉”、“呓语”相联系，接近于“潜意识”“无意识”，“幻境”所营造的是一个更富隐喻意味的空间。陈染的《巫女与她的梦中之门》中，“我”通过“幻境”战胜侵犯“我”的男人，进一步战胜属于男人的时代和属于男性的社会的故事。在“幻境”中，“九月的父亲”被“我”打得七零八落，“年长男子”“父亲”与“红彤彤时代”并列溃散，这时女性叙述中对菲勒斯象征秩序的破除从潜意识层面一幅幅地浮现，组成一片片女性语言奇观，从而获得祛除遮蔽的完整的女性“自我”。

在“幻境”中，女作家常常使用“镜子”的意象。在林白的《一个人的战争》中：“想象与真实，就像镜子与多米，她站在中间，看到两个自己。”在海男的《粉色》中：“她似乎能够把自己一分为二，其中一个在想象自己穿上那套白色时装的情景，另一个却是旁观者。”女性的价值不再需要男性的恭维或肯定，分裂的“自我”以更优越更自信的姿态表达对另一个“自我”的膜拜。“镜子”意象也暗示出女性理想的实现，在《一个人的战争》中那些镜子“犹如一扇奇异而窄长的门，遁门而入，可以到达另一层时空。”在这“另一层时空”里，正如波伏娃所说，“未来的一切皆被浓缩在那一块儿的光明之中……每个沉迷于自身的女人都在统治着时间和空间”。⑩

当然，无论是“回忆”，还是“幻境”，都体现出女作家在“私语”中背弃或逃离现实的事实，其积极意义和消极意义并存：一方面女作家“另起炉灶”建立起女性叙述场域，实现与男性叙述的抗衡；另一方面也说明女性叙述所面对的对手的强大，她们无法直接对抗，而只能采取迂回的方式逐渐瓦解对方的堡垒。

三、游戏：戏谑与嘲讽

1.游戏的女神：从刘索拉到方方再到徐坤。在当代小说创作中，女作家超越传统规范的审美原则，以“游戏”的语言方式和叙述方式进行创作，同时使语言言说能力的无限膨胀化为艺术深层的自由精神。“游戏”文本是女作家张扬创新精神的一个实验场，使其以戏谑的方式解构神圣和经典。

作为书写“城市文化”的“前先锋派”主力作家，1980年代中期的刘索拉，在《你别无选择》中以反讽与黑色幽默的表达技法，宣泄了新时期开始阶段青年人挑战权威、消解正统的强烈叛逆精神，代表着女性叙述“狂欢化”的开始。随后的方方则在“三白”系列（《白梦》 《白雾》 《白驹》）中，以现实主义的冷静姿态，戏谑地展现了一个意义本源解体后人们所面临的虚无场景，表达出更加超脱的“游戏”精神。到了90年代初徐坤则以一个更加肆无忌惮的“游戏者”的姿态降临文坛。从《白话》《先锋》到《鸟粪》，徐坤以后现代主义通常采用的戏仿、荒诞、象征、寓言化、反讽等表现手段作为叙述技巧，推出一幅幅传神的知识分子漫画像和两性文化现场图。她在《悲怅与激情》一文中透露出自己的文化策略或话语技巧：“假如无法以理性与媚俗对峙，那么何妨换个方式，抛几句佞语，在它脚下，快意地将其根基消解。”{11}

从刘索拉到方方，再到徐坤，她们的“游戏”文本展现了不同阶段文化“女顽主”们对某些秩序现象的嘲讽和戏谑，同时也是对权威、经典的戏仿和重写。刘索拉娴熟地描画出一个闹剧式的文化情境，森森、懵懂们时时体味着一份无名的痛苦与窒息，只能在莫扎特的乐曲中找回片刻的休憩。方方戏谑地调侃文坛众生，但她的金麦子、夏春秋冬、小豆们虽行为乖戾，却不时地泄露出内心的厌倦与疲惫。如果说刘索拉的人物无法解脱的是某种深刻的匮乏与失落感，那么方方的主人公难于自弃的，则是某种心灵的操守与文化的准则。而徐坤则以所谓“女王朔”“女大侃”的表象，对昔日文化神圣与禁忌进行消解，只有当你不再沉迷于思想者的崇高与神圣，才可能在他庄严的头顶上发现堆积已久的“鸟粪”。

2.“戏仿”中的“戏谑”与“嘲讽”。作为一种“游戏”文本，戏仿是是后现代文本中经常采用的一种文本策略，具有解构经典形象和瓦解传统文本权威的力量。作为讽刺的一种特殊形式和互文性的一种主要指涉方式，戏仿被后现代作家所广泛推崇。20世纪80年代中期以来，女作家正是运用这一策略，在“游戏”的文本中实现对经典的传统主流/男性话语的双重反控制。

如果说女性叙述不得不模仿男性书写，那么不同的模仿态度也会产生迥异的效果。照搬男性叙述自然只会跌入男权话语的罗网，而以一种游戏调侃的态度突入男性本文之中，将其“重写”或“戏仿”，则会使女性自我之声得以发出并保持区别于男性叙事的独立性。徐坤的《轮回》是对托尔斯泰的经典名著《复活》的戏仿。徐坤用极富反讽色彩的语调，对精英知识分子所崇尚的现代性启蒙话语和救亡话语，以及新中国成立后流行的关于“男女都一样”的主流国家话语进行多重改写。徐坤笔下的所谓“启蒙”，不过是聂赫留朵夫凭借贵族的政治权力和性别优势，对纯洁女性玛斯洛娃的引诱与占有；所谓的“救亡”，也无非是始乱终弃后良心不安的自我救赎。以“启蒙”和“救世”为招牌的知识精英，遭到痛快淋漓的讽刺。此外，徐坤还在她的《先锋》《鸟粪》《梵歌》等文本中，用近乎“油滑”之笔对以男性为主体的政治和宗教偶像全部施以滑稽的戏说，显示出女性叙述对男权中心话语的反控制广度、深度和力度。另一位女作家竹林则在她的《女巫》中对传统的仪式进行了戏仿。《女巫》中，不管是“谢天地”仪式，还是“抬老爷吃公祭”礼仪，无不带有喜剧和世俗的荒诞色彩，这些“戏仿”都使得原本作为乡村最隆重盛大的庆典场面和宗教习俗，呈现出一种与以往迥然相异的表现形态。作品运用的反“官文化框架”的思维以“狂欢”的形式对严肃的、官方的、从来就被视为不容亵渎的正统话语进行反控制，也将女性叙述话语从权威的意识形态官方叙述中游离出来。

从女作家的戏仿中，我们领悟到琳达·哈钦所说的：“（戏仿）是有变化地重复。在被模仿的背景文本和新的综合作品之间蕴含着重要的差异性，这种差异通常通过讽刺来传递……戏仿讽刺的愉悦……来自读者在同谋和疏远之间参与互文活动的程度。”{12}戏仿的目的是对通过被戏仿对象的颠覆性改造以获得某种批评性反讽效果，而其反讽的游戏性和深刻性并存，它既强化了小说的内涵，也留给读者更多的思考空间和阅读乐趣。

注释：

①徐小斌：《伊甸之光》，《徐小斌文集·折梦》，华艺出版社1998年版，第478页。

②伍尔夫：《妇女与小说》，引自《伍尔夫作品精粹》，河北教育出版社1995年版，第401页。

③张爱玲：《有女同车》，《杂志》月刊1944年1月第13卷第1期。

④陈染：《我的道路是一条绳索》，《当代文学研究资料与信息》1995年第3期。

⑤林白：《记忆与个人化写作》，《作家》1997年第7期。

⑥陈染：《私人生活》，作家出版社1996年版，第251页。

⑦[法]德里达著，蒋梓骅译：《多义的记忆》，中央编译出版社1999年版，第69-70页。

⑧孟悦：《历史与叙述》，陕西人民教育出版社1998年版，第120-121页。

⑨[法]莫里斯·哈布瓦赫著，毕然、郭金华译：《论集体记忆》，上海人民出版社2002年版，第87页。

⑩[法]西蒙娜·德·波伏娃著，陶铁柱译：《第二性》，中国书籍出版社1998年版，第714页。

{11}转引自马相武：《佞语的批判》，《北京社会科学》1998年第4期。