唐代绘画美学思想探微

摘要:唐代绘画美学理论思想在整个中国绘画史上占有重要的地位,其中,对后世影响巨大的当数张彦远“妙悟”的创作思想和朱景玄的“神、妙、能、逸”四格的绘画批评理论,促进了自然之妙的作品扎根于传统绘画艺术的殿堂中,推动着“逸笔草草”的文人画风成为中国传统绘画的最高境界。

关键词:美学 妙悟 自然 逸格

大唐,在中国历史的长河中,占有相当重要的位置,其版图、经济、国力在当时的世界上盛极一时,雄厚的物质基础为文化的繁荣提供了有力的保障。唐代文化灿烂辉煌,像诗歌、传奇小说、变文、绘画等艺术形式都对后世产生深远的影响。在绘画上,一方面表现为大批的优秀画家有大量光耀千古的美术作品流传后世:如吴道子的《八十七神仙卷》、《明皇受图》,阎立本的《步辇图》、《历代帝王图卷》等。另一方面,也表现为艺术家们对美术理论研究的重视,形成了系统的中国传统绘画理论,如《贞观公私画史》(裴孝源)、《后画录》(僧彦)等。画论、书史等著作在数量上超过以往的任何一个朝代,形成独有的绘画美学观念。

一、“妙悟自然、离形去智”――张彦远“妙悟”的创作思想

张彦远,(公元618――公元907年)字爱宾,唐代蒲州猗氏(今山西省临猗县)人。他出生在宰相家庭,学问渊博,擅长书画。曾任职官左仆射补阙、祠部员外郎、大理卿。编写的著作有《法书要录》、《彩笺诗集》和中国第一部绘画通史《历代名画记》。“凝神遐思,妙悟自然,物我两忘,离形去智”是张彦远在《历代名画记》中提出的一个重要的美学思想,这是他关于美术创作境界的理论,“凝神遐思”,实际是指“守其神,专其一”。如果神不守舍,心烦意燥,那绝对画不出鲜活的作品来。他认为画家如果受制于外物,就不能专心致志,就是画“死画”,而不是画”真画”,“真画”须用心去画,而不能投机取巧。再者,“凝神”又非刻意而为之,凝心作画,而是不勉强,不做作,意到笔来,一气呵成。他说:“夫运思挥毫,自以为画,则愈失于画矣。运思挥毫,意不在于画,故得于画矣。不滞于手,不凝于心,不知然而然。”这里所谓的“不凝于心”,就是指不刻意,自自然然,达到妙手天成的无痕境界。如:被尊为画圣的吴道子,用笔雄放遒劲,“点画之间,时见缺落”“真画一划,见其生气”,他能达到如此高超的“凝神遐思”与“不凝于心”的艺术境界,绝非一蹴而就,而是与他“妙悟自然”息息相关的。“妙悟自然”,则指画家对客观描绘对象的艺术把握达到出神入化、炉火纯青的境界,主体(画家)对客体(大自然)的透彻理解和认识,以及主体的艺术操作都达到了熟练精巧,神乎其技的地步。它尊重客观事物发展的规律,师法自然,有充分发挥艺术想象的创造力,顺应自然,超越自然,使主观符合客观,这样创造出来的作品,就显得更有活力,更有意趣,更有韵味。张彦远的“妙悟”思想,很大程度上是对顾恺之的“迁想妙得”说和谢赫“六法”理论的继承和发展。六朝齐的谢赫,在《古画品录》序中提出了绘画“六法”,成为中国后来绘画思想、艺术思想的指导原理。“六法”是:气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。“六法”中的:“应物象形”、随类赋彩”是模仿自然,它要求艺术家细心观察世界的形象,并把它表现出来。但是,艺术家不能停留在这里,否则就是自然主义。艺术家要进一步表达出形象内部的生命,气韵生动,这是绘画创作追求的最高的境界,也是绘画批评的主要标准。气韵,就是宇宙中鼓动万物的“气”的节奏与和谐。绘画有气韵,就能给欣赏者一种音乐感。六朝山水画家宗炳,对着山水画弹琴,并说:“欲令众山皆响”。这说明山水画里有音乐的韵律。再说“生动”。谢赫提出这个美学范畴,是有历史背景的。在汉代,无论绘画、雕塑、舞蹈都是热烈飞动、虎虎有声的。画家喜欢画龙、画虎、画飞鸟、画舞蹈中的人物。雕塑也大多表现动物。所以,谢赫的“气韵生动”,不仅是提出了一个美学要求,而且首先是对于汉代以来的艺术实践的一个理论概括和总结。为了达到“气韵生动”,达到对象的核心的真实,艺术家要发挥自己的艺术想象。这就是顾恺之论画时说的“迁想妙得”。一幅画既然不仅仅描写外形,而且要表现出内在神情,就要靠内心的体会,把自己的想象迁入对象形象内部去,这就叫“迁想”;经过一番曲折之后,把握了对象的真正神情,是为“妙得”。“颊上三毫”,可以说是“迁想妙得”了――也就是把客观对象真正特性,把客观对象的内在精神表现出来了。后来山水画发达起来以后,同样有人的灵魂在内,寄托了人的思想情感,表现了艺术家的个性。

而“物我两忘、离形去智”乃是指艺术创造与艺术鉴赏的最高境界,在艺术创造与艺术鉴赏的过程中,客观与主观,客体与主体的过渡、互渗,各自改变着原有的存在状态,忘却了各自的本来面目,在彼此的交融中,你中有我,我中有你,在物我交感中,物中有我,我中有物,亦物亦我,物我两忘。作为物我同一的艺术形象的诞生,便是艺术创造的最高境界。张彦远在《历代名画录―论画山水树石》中说“顾恺之之迹,紧劲联绵,循环超忽,调格逸易,风趋电疾,意存笔先,画尽意在,所以全神气也。”“吴道玄者,天付劲豪,幼抱神奥。往往于佛寺画壁,纵以怪石崩滩,若可扪酌。”他所举例子,均说明了画家出神入化,形态逼真的艺术作品,并非真山真水,乃是艺术家物我两忘,离形去智的结晶。在艺术创作中,物我两忘的关键是“我”,是强调画家的主观能动作用和心意的主导作用以及画家自我对于物的统摄作用。所以,“物我两忘、离形去智”充满了艺术创造的辩证法,它绝不是完全丢掉艺术创造的外在的东西,而是追求自然而然、无斧凿之痕的完美的艺术境界,是追求思想内容与艺术形式完美结合的和谐统一。

二、“神、妙、能、逸”――朱景玄的艺术批评理论

在绘画的审美批评中,最早该数南朝著名的评论家谢赫了,在他的《古画品录》中,谢赫已把不同绘画风格加以描述。而以“逸品”论画的是唐代画论家朱景玄,朱景玄,唐代吴郡(今江苏苏州人)与元和初年应举,曾官至翰林学士、太子谕德。撰有《唐朝名画录》。他认为:““神、妙、能、逸”四格, 是中国画的批评标准,其中,“神、妙、能”是常法,“逸”是不拘常法,非正宗之法。神品“天机迥高,思与神合。创意立体,妙合化权”。神品,回归应物象形,追求思与神合,以致“妙合化权,神形相即”。神品注重学养,是对对象的本质和作者寄予的精神的刻画 。妙品“画之于人,各因其性,不知所然,自心付手,曲尽玄微”,妙品高于能品。妙品追求灵气。“能者,形似也”,其要在于“性因动植,体侔天功”,“及至结岳融川,潜鳞翔羽,形象生动”能品讲究趣味。能品,重再现,偏于客观;妙品,心中自有千山万岭,无数英雄豪杰,借笔墨精妙,绘胸中郁结,偏重于主观 ,非人为的即不做作,不拘束,不呆板,非勉强的。能做到自然成画,便是艺术上的至美至巧。自然要求画者在作画时不能拘泥于物体的外部轮廓或是色彩因素,在对描绘对象有了初步的认识后凭主观的印象进行艺术创作,不能有过多的艺术修饰,亦或是刻意描绘成心中所想,强调创作的随意性,使观者也能体会到画中所表达的思想,产生感情上的交流 。同时,朱景玄在《唐朝名画录?序》中表述了如下的绘画美学观点:“伏闻古人云:画者,圣也。盖以穷天地之不至,显日月之不照。挥纤毫之笔,则万类由心;展方寸之能,而千里在掌,至于移神定质,轻墨落素,有名胜因之以立,无形因之以生。其丽也,西子不能掩其妍;其正也,嫫母不能易其丑。故台阁标功臣之烈,宫殿彰贞节之名,妙将入神,灵则通圣,岂止开厨而或失,挂壁则飞去而已哉!”这段序言,是对《唐朝名画录》的基本精神的高度概括,它从宏观上洞察绘画超于大自然的神奇功能,从画家创作主体的美学把握上论述画家心手并用的重要性,强调形象塑造物我相生的辨证关系,从妍丑的对照上来区分绘画作品的优劣,概括了唐代绘画作品的美学价值,为后世的艺术批评理论奠定了坚实的基础。当然,他的批评理论中,置神妙能三品于逸品之前,逸品虽已出现,但地位不高,只是三品之外的另一品。其观点遭到后世批评家的质疑,而逸品直到宋代,地位才得到了明确的认可和推崇。宋代的邓椿在他的《画继》里说“景真虽云:逸格不拘常法,用表贤愚。然逸品之高,岂能附于三品末?未若休复首推之为当也”。自宋黄休复后,逸品在绘画美学中居于首位,其在画论名著《益州名画录》中将绘画分为“逸”、“神”、“妙”、“能”四格,并将逸格置于其他三格之上。黄休复说:“画之逸格,最难其俦。拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘,笔简形具,得之自然,莫可楷模,出于意表,故目之曰逸格尔。”他所说的是一种生活形态和精神境界,而逸格只是三种生活形态和精神境界的艺术表现,自此逸格作为中国绘画的最高美学地位得到了确定。

唐代绘画美学理论在整个中国绘画史占有重要的地位,它内容广泛,系统完整,资料丰富,论说精辟,承前启后,把中国绘画理论推向了历史的高峰,具有里程碑式的意义。其中,最具代表性的数张彦远《历代名画记》,他继承和发展了前人的绘画理论思想,探讨了绘画本体、绘画社会功能、绘画形式要素、表达技巧、形式美的规则等问题,从崭新的角度诠释了“气韵生动”这个重要的中国绘画美学范畴,主张“物我两忘”的创作状态、体现出追求自然的审美理想,对后世文人画发展具有深远影响。同时朱景玄的艺术批评理论中以“神妙能逸”品论画的理论体系,促进了自然之妙的作品扎根于传统,推动着“逸笔草草”的文人画风成为中国传统绘画的最高境界。更为重要的是,以《历代名画录》为分水岭,中国绘画的美学观念和批评传统发生了本质的变迁,从谢赫的《古画品录》对绘画批评的外在九品转化为内在的含有道德判断、心里分析意味的自然、神、妙、精、谨细等品类,为后世文人画赋予了内在的灵魂。

参考文献:

[1]张彦远:《历代名画记》,江苏美术出版社 2007.8。

[2]朱景玄:《唐朝名画记》,四川美术出版社 1985.7。

[3]孔令伟:《中国美术简史》,上海人民美术出版社,200.9。

戴腾:贵州铜仁学院美术系。