应、和、悲、雅、艳

摘要：陆机《文赋》为批评文病，使用了“应”、“和”、“悲”、“雅”、“艳”五个音乐美学范畴，并由此构成一个有机的音乐美学范畴体系。前人对“应”、“和”、“悲”、“雅”、“艳”有所讨论，但主要从文学审美角度切入，没有将其作为独立的音乐美学范畴进行研究，也未能揭示其在中国古代音乐美学史上的价值。本文从《文赋》出发，并联系陆机其他著作中的音乐资料，分别阐明这五个范畴的音乐美学内涵。陆机首次把“应”、“悲”、“艳”作为音乐美学范畴明确提出，这是他对中国音乐美学思想史的重要贡献。

关键词：《文赋》，音乐美学思想，应，和，悲，雅，艳

中图分类号：J601文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.02.010オオ

陆机（261－303）是西晋著名的作家、文艺理论家,也是一位提出了不少新见的美学思想家。陆机的《文赋》是中国文艺思想史上第一篇完整而系统地论述文学创作问题的重要文章，产生过重大而深远的影响。该文有一段指陈文章之病的论述，全以音乐为喻，较为集中地反映了陆机的音乐美学思想。为便于讨论，现将这段文字引录如下：

或言于短韵，对穷迹而孤兴。俯寂寞而无友，仰寥廓而莫承。譬偏弦之独张，含清唱而靡[ZZ(]应[ZZ)]。

或寄辞于瘁音，徒靡言而弗华。混妍蚩而成体，累良质而为瑕。象下管之偏疾，故虽应而不[ZZ(]和[ZZ)]。

或遗理以存异，徒寻虚以逐微。言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归。犹弦么而徽急，故虽和而不[ZZ(]悲[ZZ)]。

或奔放以谐和，务嘈远妖冶。徒悦目而偶俗，故声高而曲下。寤《防露》与《桑间》，又虽悲而不[ZZ(]雅[ZZ)]。

或清虚以婉约，每除烦而去滥。阙大羹之遗味，同朱弦之清铩K湟怀而三叹，固既雅而不艳。

陆机在批评文病的同时，也建立起了一套文学审美标准，即“应”、“和”、“悲”、“雅”、“艳”。“应”、“和”、“悲”、“雅”、“艳”五个美学范畴，原本借自音乐，是陆机对音乐的要求。前人对这五个范畴有不少讨论，但主要是从文学审美标准的角度切入，而未见有人将它们视为独立的音乐美学范畴进行系统研究。饶宗颐《论〈文赋〉与音乐》\+\{\[2\]\}、张少康《应、和、悲、雅、艳――陆机〈文赋〉美学思想琐议》\+\{\[3\]\}两文对这五个范畴的音乐美学内涵有较多关注。然而，这两篇文章对其音乐美学内涵的阐释，最终也只是为更透彻地讨论其文学审美内涵服务，因而未能揭示其在中国古代音乐美学史上的价值。同时，这两篇文章的讨论不出《文赋》的范围，未能联系陆机其他著作中有关音乐的资料，因此对这五个范畴的音乐美学内涵的阐释既不够全面，也不够深入。

应

“应”作为音乐美学范畴是陆机首先提出的，但他并未具体解释其涵义。饶宗颐先生认为：

应乃调弦法，即使琴上两弦散声与按音相应，或异位泛音之相应，以求两音之和协。由于取调之不同，所用弦次及相应之徽位亦异。有时转弦而换调，得紧或慢一律以求音之应和。……总之“应”即使异弦之乐音高下相宜，成同度或八度之和谐，此为构成旋律之基础，凡能弹七弦琴者，无不通晓。

古琴的调弦之法是否称“应”尚可讨论，但饶宗颐先生将《文赋》中的“应”解释为“调弦法”，恐有违陆机本意。首先，将“调弦法”一词代入“含清唱而靡应”句，在语意上讲不通，因为“清唱”和“调弦法”没有关系。其次，《文赋》中的“应”是创作法则和审美标准，而“调弦法”则是一种音乐技术，释辞与被释辞性质大不相同，该解释在逻辑上站不住脚。再次，也是更为重要的一点，按饶宗颐先生的说法，“调弦法”旨在求得乐音的和谐，而《文赋》云“譬偏弦之独张”，此“应”解决的是单音不成曲的问题，二者的指向并不相同。

其实，关于“应”的音乐内涵，前人已多有论及。如《文选》卷一七《文赋》李善注曰：“言累句以成文，犹众弦之成曲。”方f《文赋绎意》云：“清而靡应，文之至小者也。独帛单彩，未足以成锦。偏弦孤唱，未足以言音。”李善和方f一个从正面、一个从反面，阐释了“应”具有众弦成曲、单音不美的涵义。在此基础上，张少康先生从美学角度对“应”进行了更加明确的界定：

应，在音乐上是指相同的声音、曲调间的互相呼应而构成的一种音乐美。……陆机在这里是反对单调的“清唱”，认为它总不如配乐的演唱或合唱那样具有合乐之美，能给人一种丰富而充实的美感。偏弦之独张，不如众弦之合奏来得美。

这一界定与《文赋》之意相吻合，可以接受。但该文接下来的判断则值得商榷：

应之美，也就是同之美，即《国语•郑语》中记载史伯论和同的同。同之美虽然不如和之美，但也是美的一种基本表现形式。

将“应”、“同”直接划等号恐不妥当，因为二者是有区别的。《国语》的“和同”观为文人所熟知，如果“应”与“同”没有区别，陆机何不“同”、“和”皆取，而非要取“和”舍“同”，以“应”代之呢？这绝非陆机的一时疏忽，当是另有考虑。《国语•郑语》云“和实生物，同则不继”，又云“以同裨同，尽乃弃矣”。\+\{\[9\]\}细玩文义可知，“同”是史伯否定的对象，自然谈不上有“同之美”。蔡仲德先生说：“史伯认为音乐和自然万物、社会人事同构，也应取和而去同，所以‘声一无听’，单一的声音不可能动听，而要‘和六律以聪耳’，以高低不同的众多乐音组成悦耳的乐曲。也就是说，音乐之美不在于一而在于多，不在于‘同’而在于‘和’，在于寓杂多于统一。”“‘和’与‘同’相对，是就美与非美的区别而言”。

蔡仲德先生对史伯思想的分析是正确的。史伯之后，“和同”观逐渐为人熟知和运用，但无一例外的是，“同”都是被否定的对象。“同”是“非美”，当然就不存在所谓的“同之美”，可见“应之美也就是同之美”实为一个假命题。因此可以说，“应”是陆机自己新创的一个音乐美学范畴，而绝非“同”的别称。“应之美”虽不如“和之美”，但也是美的一种基本表现形式。陆机对音乐中这种初级美感的发现和提倡，是对音乐美学思想的一个贡献。

和

在陆机看来，“应”是音乐创作的最基本标准，在此基础上，还必须做到“和”。陆机所说的“和”是什么意思呢？饶宗颐先生说：“凡使高低长短不平之音连续结合，而能保持在和谐状态下之优美节奏即是‘和’。”“优美节奏”只是构成“和”的物理基础，将“和”解释为“优美节奏”，显然改变了“和”作为音乐美学范畴的性质，也缩减了它的美学内涵。《文赋》云：“象下管之偏疾，故虽应而不和”，意指堂上升歌，堂下吹管，而下管所吹之音失之过急，则与堂上之歌不协调，把美好的歌声给破坏了，没有了和谐之美。因此张少康先生云：“音乐上讲的和，是指由各种不同的声音互相配合而构成的一种和谐之美。”这个解释则道出了“和”的本质，符合陆机本意。

陆机除在《文赋》中将音乐之“和”作为理论主张提出外，其他作品中的相关描述也体现了他对音乐之“和”的追求。《七徵》云：“览壮艺以悦观，聆和乐而怡心”、“金石谐而齐响，埙}协而和鸣。”《演连珠》第三十六首云：“希声，以谐金石之和；鼙鼓疏击，以节繁弦之契。”《鼓吹赋》云：“响以形分，曲以和缀。”从这些材料中我们可以看出，陆机追求音乐之“和”的观念是一贯的，因此《文赋》提出音乐贵“和”的主张并非偶然，而是有着深厚的审美实践作基础。

悲

“应”与“和”是在技术层面上确保音乐达到悦耳效果的两个标准。在此基础上，《文赋》又提出了一个更高层次的标准，即“悲”。陆机提出音乐上的“悲”美范畴，不是为理论而理论的无根之谈，首先是以自己丰富的审美感受为基础的。如《拟城东一何高》云：“闲夜抚鸣琴，惠音清且悲。长歌赴促节，哀响逐高徽。”《拟西北有高楼》云：“芳气随风结，哀响馥若兰。”《日出东南隅行》云：“悲歌吐清响，雅舞播幽兰。”《招隐》云：“哀音附灵波，颓响赴曾曲。”《鼓吹赋》云：“悲唱流音，怏惶依违……咏悲翁之流思，怨高台之难临，顾穹谷以含哀，仰归云而落音……马顿迹而增鸣，士苟沾襟。”这些诗文中显露了陆机在音乐上明显的尚“悲”倾向。陆机提出音乐上的“悲”美范畴，也有其历史根源。“在中国古代乐论中，‘悲’也是一个极为重要的美学范畴，其出现时间之早，甚至可以追溯到史前的神话时代。”到汉魏之际，音乐上的以悲为美已是普遍的审美情趣。王充《论衡•自纪》篇云：“悲音不共声，皆快于耳”，王褒《洞萧赋》云：“故知音者乐而悲之，不知音者怪而伟之”，曹丕《与朝歌令吴质书》云“高谈娱心，哀筝顺耳”，这些文字都表明了音悲为美的思想。

不过这些文字还只是在感性的、经验的层面描述和赞赏“悲”，只到陆机《文赋》才将音乐以悲为美的审美意识上升到理论层面，把“悲”作为音乐审美范畴明确提出。陆机提出“悲”的范畴，在音乐美学史上有两个方面的贡献：（一）首次在理论上把“悲”作为音乐审美范畴提出，肯定了“悲”作为审美标准的合理性和必要性，表现了高度的理论自觉。蔡仲德先生说“直至明中叶以后才有人从理论上明确肯定悲乐与以悲为美”，这个结论似没有注意到陆机的贡献，看来是值得商榷的。（二）在古代音乐美学思想中，儒家音乐美学思想是主流，占主导地位。儒家音乐美学思想具有否定悲音，反对以悲为美的传统。陆机一生热心功名，积极入世，总体思想倾向是儒家。他旗帜鲜明地提出以悲为美的理论主张，这是对儒家传统的有力反拨，需要很大的理论勇气。陆机之后，明确主张音乐以悲为美的人极为少见。直到明代中后期，由于个性解放的人文思潮的影响，才有屠隆、黄以周、张琦等人对音乐以悲为美的命题进行肯定和正面论述，这也反证了陆机理论贡献的价值。

音乐审美上的“悲”并非都指悲哀、悲伤，更多的是指其引申义，即以情感人。因此对“悲”的肯定和提倡，其实就是对“情”的肯定和提倡。《文赋》云“言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归。犹弦么而徽急，故虽和而不悲。”这四句话是说文辞缺乏真情实感，如音乐之众声相和，却并不动人心弦。陆机所言“悲”，就是指音乐、文辞要动人，要有感情。与“诗言志”的儒家传统文艺思想相对，《文赋》在中国古代文学思想史上首倡“诗缘情”，可见陆机对情的重视。陆机在文学上重情，在音乐上也是如此。正是因为二者在重“情”这一点上相通，陆机才在《文赋》中借音乐之“悲”喻文学之“悲”。而这个“情”又是什么情呢？应当是真情、个体之情。陆机《豪士赋》有一段话言及音乐，云：

落叶俟微风以陨，而风之力盖寡；孟尝遭雍门而泣，而琴之感以末。何者？欲陨之叶无所假烈风，将坠之泣不足繁哀响也。

关于这段话，蔡仲德先生认为“其思想与嵇康‘声无哀乐’论有同又有异，同在都强调音乐审美中主体心境的重要意义”。与陆机同时代的嵇康提出了“声无哀乐”说，用“以自显发”的理论指明了音乐审美情感发生的主体性本源，从而把审美情感范畴从客观的伦理价值体系的覆盖与规范中解放出来，肯定了和高扬了个体内在情感的意义。在这一点上，陆机与嵇康是一致的。宗白华先生说：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。”因此可以说，陆机的重“情”，既是个人的思想，更是时代思潮在文艺理论上的反映。陆机在音乐上肯定个体的内在情感，具有强烈的时代色彩，与儒家音乐美学思想迥然有别。一方面，儒家音乐美学思想重德而不重情，《礼记•乐记》云“乐者，德之华也”、“乐者，所以象德也”，故提出“德音之谓乐”的命题；另一方面，虽然提出了“情动于中故形于声”的表情说，但强调的是伦理之情。《毛诗序》云“发乎情，止乎礼义”，即明确规定乐中之情必须受礼的制约，反对抒发个体的不满之情和不平之鸣。因此，陆机音乐上重情的倾向也是对儒家音乐美学思想的突破。当然，陆机的这种突破还是有保留的，他要求“悲”（即情）不要过度，否则就是“悲而不雅”，显然有用“雅”约束情的意思。

雅

《文赋》云：“寤《防露》与《桑间》，又虽悲而不雅。”陆机要求音乐、文章的创作既要“悲”，更要“雅”。“雅”即“正”，《白虎通•礼乐》说:“乐尚雅何？雅者，古正也。所以远郑声也。”在儒家思想文化中，崇雅弃俗的审美追求是一个重要倾向,乃至可以说是一种主流意识形态，对“雅”的追求就意味着正规、正统、纯正、雅正。《晋书•陆机传》云“（机）少有异才,文章冠世,伏膺儒术,非礼不动”，显见陆机在思想上受到儒家思想的极大浸染。儒家思想中的“崇雅抑郑”的传统当是陆机要求音乐须“雅”的重要思想根源。

“雅乐”有广义和狭义之分。广义“雅乐”指雅正之乐，与淫乐、俗乐相对；狭义的“雅乐”指礼乐。《文赋》在音乐上将“雅”与《防露》、《桑间》相对，而陆机认为这二者是“偶俗”、“曲下”之作的代表，因此《文赋》的“雅”在音乐上当指“雅正”之乐。陆机不但提倡广义“雅正”之乐，而且很敬重狭义“雅乐”――礼乐。在其诗文中，很多地方对礼乐进行描述乃至颂赞。《遂志赋》云：“祢八叶而松茂，舞《九韶》乎降神。”《与赵王伦笺荐戴渊》：“孤竹在肆，然后降神之曲成。”《辨亡论》云：“于是讲八代之礼，L三王之乐，告类上帝，拱揖群后。”\《晋平西将军孝侯周处碑》云：“《大》之音，声无徵而必显。”《孙权诔》云：“《肆夏》在庙，《云翘》承机。”《九韶》、《大》、《肆夏》、《云翘》、“降神之曲”、“三王之乐”均为礼乐的重要内容。陆机对礼乐的敬重，当是他推崇“雅正”之乐的另一思想根源。

雅乐以“中和”为审美准则，音调平直，节奏迟缓，技巧简洁，情味清淡，完全以古乐为标准。而俗乐新声多音调委婉，节奏紧张，技巧繁复，情感热烈，有较大的刺激性。陆机提倡音乐要“雅”，是否意味着回到古乐，反对新声呢？答案是否定的。在陆机的诗文中，不光有对雅乐的描述和赞颂，其实也有对新声的喜爱和玩赏。如《遂志赋》云：“拟遗迹于成轨，咏新曲于故声。” “新曲”可用“故声”演唱，二者相互沟通，融而为一，丝毫没有矛盾。《顺东西门行》云：“激朗笛，弹哀筝，取乐今日尽欢情。”《泰山吟》云：“长吟泰山侧，慷慨激楚声。”《七徵》云：“激长歌而丹唇，发铿锵乎柔木。” “朗笛”、“哀筝”让欣赏者尽情而欢，“泰山长吟”、“慷慨楚声”皆可激动人心，乐声都与“激”字相联，因此其情感激烈张扬的，而绝非“止乎礼义”。《猛虎行》云：“急弦无懦响，亮节难为音。”《长歌行》亦云：“年往迅劲矢，时来亮急弦。”\这两首诗都提到“急弦”，其调紧张，与雅乐的舒缓宽宏、中正平和判然有别。《演连珠》第二十七首云：“臣闻音以比耳为美，色以悦目为欢。是以众听所倾，非假百里之操；万夫婉娈，非俟西子之颜。” “百里之操”指古雅的音乐艺术，《文选•陆机〈演连珠〉》张铣注曰：“夫悦耳目者，以适时而为美，何必假北（按：五臣本《文选》“百”作“北”）里之操、待西施之容而后乐哉？”张注准确地揭示了陆机非必雅乐而后听的审美思想。陆机在音乐上既崇雅，又重俗，《文赋》说“缀《下里》于《白雪》，吾亦济夫所伟”，提倡的就是雅俗共济思想，这与汉魏以来音乐雅俗并存乃至援俗入雅的状况正相符合。

艳

陆机在音乐上崇雅但不泥雅，既重雅乐，又爱新声。他认为“阙大羹之遗味，同朱弦之清铩钡囊衾帧把哦不艳”，其格调虽雅正，但缺少声色之美丽，没有审美愉悦性，是不可取的。“阙大羹之遗味，同朱弦之清泛”两句话本于《礼记•乐记》，原文是：“清庙之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹，有遗音者矣。大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大}不和，有遗味者矣。”孔颖达疏：“朱弦，练朱丝为弦，则声浊也。越谓瑟底孔也，疏通之使声迟。弦声既浊，瑟音又迟，是质素之声，非要妙之响。以其质素，初发首一倡之时，而惟有三人叹之，是人不爱乐。虽然有余遗之音，言以其贵在德，所以有余遗之音，念之不忘也。”\孔颖达的见解也与陆机相同。

从审美愉悦的角度出发，陆机对朱弦疏越的古乐表示不满。他强调雅而又艳，其实正与时代美学思潮相一致。曹丕在《典论•论文》中提出“诗赋欲丽”，陆机在《文赋》中发展了曹丕的思想，提出“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮” }的主张，“丽”、“绮靡”、“浏亮”都是说文章要美。扬雄《方言》云：“艳，美也。”艳即是美。文学创作上要美要艳，在音乐上也是如此。在汉魏相和大曲中，出现了名为“艳”的曲式结构。《宋书•乐志》记载汉魏相合大曲15首，其中《罗敷》、《何尝》、《夏门》、《白鹄》、《碣石》等五曲使用了“艳”，曲调皆以“艳”冠称，如《艳歌罗敷行》、《艳歌何尝行》等。关于大曲中“艳”的特点,杨荫浏先生认为其“音乐婉转抒情,舞姿优美”。又说:“从字义看来,可能与歌舞的形象和动作有着联系,歌音婉转的部分配合着‘艳’丽的舞姿。”汉魏时代音乐发展的美艳特点，已从曲调名和曲式结构名称中反映出来了。“艳”也用来描绘音乐的美妙，如汉末繁钦《与魏文帝笺》称道薛访唱歌入神之处，谓为“哀感顽艳”。当然，此处还只是用“艳”描绘音乐，尚不具备理论自觉。真正将“艳”作为音乐美学范畴和理论主张提出，当属陆机。陆机顺应音乐发展的趋势，在历史上第一次明确地把“艳”作为一个音乐审美范畴提出来，并将其置于“应、和、悲、雅、艳”这个音乐美学体系的最高层次，其实就是要从理论上突出并肯定音乐的艺术性和娱乐性，这是他对中国古代音乐美学的又一个历史贡献。在此之后，“艳歌”、“艳曲”、“艳辞”等字眼在古代文献中日渐多见，显现了陆机敏锐的时代思潮捕捉能力和强烈的文艺理论意识，这正与他在《文赋》中提出“诗缘情”的情况类似。

以上对陆机提出的“应”、“和”、“悲”、“雅”、“艳”五个音乐美学范畴，分别进行了剖析。“和”、“雅”两个范畴主要是对儒家传统音乐美学思想的继承，“应”、“悲”、“艳”三个范畴则是在魏晋文艺自觉的时代思潮影响下的创见，也是陆机对中国古代音乐美学思想史的贡献。同时，这五个范畴不是并列的，前一个范畴是后一个范畴的基础，后一个范畴是对前一个范畴提高或规范，故方f《文赋绎意》引其师杨铸秋语云:“应字、和字、悲字、雅字、艳字，一层深一层，文之能事已毕。”杨铸秋的评论针对的是文学，同样也适用于音乐。因此，陆机的贡献不只是明确提出了这五个范畴，还在于将五个范畴区分为不同层次，组成了一个有机统一的音乐美学范畴体系。

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On the Music Aesthetics in Lu Ji’s Wen Fu LIU Yanan Abstract: For criticism the faults in article, Lu Ji used five music aesthetic categories in Wen Fu: “ying” (to echo, to respond to), “he”(harmonious), “bei”(sadness), “ya” (elegant), and “yan”(gorgeous), and thus formed an organic musical aesthetic category system. There were discussions on “ying”, “he”, “bei”, “ya” , and “yan” by predecessors, but mainly from the viewpoint of literary aesthetic, not as an independent category of music aesthetics to research, also failed to reveal its value in the history of ancient Chinese music aesthetics. From the Wen Fu, and to contact Lu’s other music materials, the paper was to clarify the meanings of music aesthetics in these five categories. That clearly to propose “ying”,“bei”, and “yan”for the first time as music esthetics category was Lu Ji important contribution to the Chinese music aesthetics history. Key Words: Wen Fu (poetry of ancient Chinese), music aesthetics, ying (to echo, to respond to), He(harmonious), bei(sadness), ya (elegant), yan(gorgeous)