我看“关系”

经历一场《关系》过后，笔者作为该展览项目负责人心头有无数的思绪，有关于展览的、关于主题的、关于作品的……种种思考，从筹划到布置再到开幕研讨，一阵风风火火过后，筹备长达6个月的展览终于顺利地在广东美术馆展出。享受“关系”展呈现那一刻所带来的喜悦与释怀之外，难免也带着些许的不舍，因为整个过程是快乐的，充实的。

2010年9月，我第一次接触到“关系”，它不同于我们馆过往组织的展览，有很明确导向性的主题，万事万物的“关系”我们每天都会面对，它就在生活里，在每个人的身边。首次与策展人姜节泓见面是去年的11月，他谈话语速较快，思维敏捷，言辞犀利，多半是多年担任教师的缘故，以至于后来被评论家们予以“温柔的强势策展人”之名。姜老师告诉我一个小故事，关于他一个外国朋友在中国求学误读“关系”的趣事，当时他跟那位朋友非常要好，有一天她被问到为何与姜节泓走得那么近，她当时就回答：“因为我俩有‘关系’。”大家可能把这事当作话题，一笑置之，但故事背后却隐含着“关系”的一个核心问题――不同的文化背景，不同的语境，“关系”所表达的语义可以大相径庭。因此，“关系”一词以其独特的方式引起了策展人的关注。正是因为这一词的无限可能性，我们每个人都可以对“关系”做出自己的判断，作为展览的主题，它有别于沉重的学术话题，反而最大限度地调动了公众对展览的参与性。

经过反复考量，展览最终敲定了12位艺术家，就“关系”创作与主题相关的全新系列作品，为此，广东美术馆提供了12个独立的空间，让艺术家的作品得到相对完整的展示。“零”起步的展览某程度上满足了我个人极大的好奇心，到底艺术家是如何思考的?其作品是怎样发展而来的?策展人从中起到什么样的作用?当代艺术展览策展人和艺术家又是一种怎样的共谋关系?如今，选取部分参展艺术家作例子与读者分享。

《关系》展的深入采取了两条完全不同的平行路径，一条是视觉实践的方式，即作品在展览的最终呈现。另外一条路径是姜节泓与每一位参展艺术家建立紧密的书信来往，对作品展开讨论之前，先谈个人经验中遭遇“关系”的所思所感，谈社会，谈批评……当然也包含了相关的作品计划。“关系”是一个半开放的主题，在大框架底下，策展人提供了讨论的可能性和有效性，并以此尝试介入艺术实践，而艺术家对“关系”的解读反过来促进《关系》的生成，从而让宏大的题材向细腻的个人化转换。这是两条同步的、平等的线索，打破了策展要么前置，要么后置的境遇。最早一封书信是从去年12月初开始，一直持续到3月，书信来往的文字量很大，经过编辑后仍然高达11万字。对话体是人与人交流的第一手材料，生涩的术语被松绑，对比咀嚼过无数遍之后吐出来的文字显得更直接，更感性。姜节泓曾经强调本次展览重要的不是策展人，也不是艺术家，是相互之间的交流。换而言之，“关系”的解读不在于告知与被告知了什么，而在于大家对这个话题的参与和讨论。由于参展作品都是全新创作的，我们收集了大量的草图和效果图，穿插在书信集里，强调过程的重要性。过往展览的呈现是从开幕一刻开始的，没有把文案和展览中间的交流过程向公众展示，“关系”展首次把文本交流提升到与展览、作品同等重要的地位。

比如张大力的《布朗运动》，展厅内人体被横七竖八的钢管刺穿悬挂在空中，钢管、人体、布朗运动三种元素是如何被有机地结合起来，我们在策展人与张大力的对话中找到了答案。广东美术馆一楼的各个展厅里有4根硕大的承重的柱子，空间方正规整，当代艺术家常常为打破这种局限性而费尽心思。《布朗运动》是从三个方案中衍生出来的，从人体镶嵌入假墙再到人体悬吊在城门一样的建筑结构，当中的考虑也有关于施工的精度和时间问题，还有悬挂的楼高问题，张大力因地制宜，利用钢管不规则地将4根柱子以内的空间构建成巨大网络。而这种“不规则”恰恰是布朗运动的一个特征，人喻作这场运动的“微粒”或“分子”无论如何频繁地运动也逃脱不了其牵引着的关系网络。张大力作品方案的演变让我体会了一位艺术家严谨和理性的思考，并没有所谓的“神来之笔”，一切都是长期训练和反复推敲逐步实现的。同样，蒋志的作品方案起初带有强烈的个人情绪，或者说是从生活的巨变和哀恸中找到了创作的动力，但这过程经历了多番的挣扎。通过与策展人来回的通信，蒋志渐渐地走出来了，关注的聚点由个体转向“光”题材的延伸，虽然还隐约看到他对消逝，消耗的敏感，但始终呈现的结果已大不相同。《安静的身体》选用了一批燃放过的烟花筒，其实是对“光”的逆向运用，如今火光已去，留下了安静的、虚空的身体。艺术家试图将个人的情绪提升到一种公共性的通感的层面，避免将情感和意图强加给观众，若伤痛成为解读作品的唯一导向，那不是另一种限制吗?

《关系》展现场布置在4月6日展开，艺术家们分批到达广东美术馆，最先抵达广州的两位艺术家是石青和邵译农，由于这两位艺术家的作品需要现场制作，他们两人早早就来到了美术馆。石青在本地购买了大量建材材料――木工板、石膏、纸箱、木托盘、铁艺栏杆、罗马柱等等。他的思维是发散性的，如果说张大力的《布朗运动》是完全按照艺术家本人预期的效果进行，那么，石青的《植物共和国》却带给了我们很多的“惊喜”。他要构建一组“复杂”的“半成品”，一切源于艺术家对“无序”和“野生”的向往，并尝试从植物的生态系统中提取一套组织方法，每一件作品之间“平行的关系”，共生而不融合，使“明确性”不断地被消解。有朋友跟我抱怨说觉得这个空间很“乱”，我说“乱”就对了，它的生命力在于不断打破我们惯常的观看方式，割裂了视觉分类的传统模式，是秩序之外、自我组织的体现。再说，难道我们非得要从习惯的思维中寻找观看对象吗?艺术家邵译农也提出了同样的怀疑，观众往往喜欢以读得懂或读不懂来衡量当代艺术品，而忽略了个体的感知和认知功能，邵译农的《道和门》恰恰提供了一个独立的迂回的廊道，让观众在穿行中打开感官，用“心”去“观摩”。我们并非纯理性的产物，严密的逻辑思维不可能替代感官直觉。类似的作品还有引导我们用“近视”眼光去观看的张恩利《工作室》，以及关注第三方审美的《对弈》，萧昱透过棋局演绎“旁观者清”，这些作品都在鼓励我们主动去“看”。艺术，尤其是当代艺术并非为了解答问题，相反它为我们筑构了多一种观看的角度和思考的余地。

然而，让我感到最“神秘”的两位艺术家可数向京和邱志杰。邱志杰的“神秘”来自于他对方案的“保密”，我们从不担心经验丰富的艺术家对造型审美上的把握，并给予了邱志杰充裕的思考空间和时间。邱志杰是视觉语言的魔法师，他的《邱注上元灯彩图》把展厅转变成了剧场，用立体的作品注释《上元灯彩图》，以物解图，从二维到三维的转换过程中，我们会随艺术家进入他的编码世界，不断地重组对物象的解读。而向京的“神秘”在于她对艺术语言独立性的捍卫，包括整个布展期间，向京展厅的门都是虚掩着，全由4、5个私人助手协助完成，别一番“半遮面”的意味。还记得向京刚刚抵达广东美术馆布展的时候，我跟她初次见面，相互握了手，我惊讶地发现她的手是如此瘦弱但又如此有劲。向京和邱志杰有一个共同点，对艺术家的权利，即不受外界干扰的特权有着强力要求，我认为他们跟策展人的交锋是一场博弈。

“关系”常常被联想为个体与外部世界的一种交集，而艺术家的思考往往是“私密”的，通过对自己内心的触摸和品味，反思对象是自我的内省，而非社会反映的经验。如殷双喜在研讨会上所言：“灵魂出窍，反观自身……社会反映的经验如果不能和艺术家个人相结合，那它是外部的，可以说它存在，但是没有和艺术家发生关系。”这段评述与向京的作品《观看之道》有着异曲同工之处。注视是一种选择行为，是不断审度物我关系的过程，也如向京所说“世界的形态只有和‘我’有关的部分是有效的。”

《关系》是一个文本与视觉平行的展览，脱离了任何一方都是孤立的。12种看似互不相干的叙事方式，分别对“关系”作出不同程度的呼应，事实上，今天的当代艺术作品并不完全是叙事的产物，它们往往只提供一个场景，当观众与作品的关系被建立起来时，叙事才真正地开始。