谢景兰作品绘画语言的解构性初探

摘要：谢景兰（1921-1995），亦名拉兰（Lalan），现代法籍华裔女艺术家。在音乐、舞蹈与绘画方面具不俗才华，并创作大量作品。1957年开始创作抽象绘画。作为现代中国散落在海外的华人艺术家个案，谢景兰女士自艺术创作上多方面、跨领域的才华，透过她的精彩丰富的人生经历以及专注不拔的个人品格，使得她的作品在其身后仍然大放异彩。在西方现代主义以来，兴起有别于传统艺格敷词式的“新艺术史”的书写，主要有两组对应关系，第一组是形式与内容的对应关系；第二组是文本与情境的对应关系。本文拟用文本指涉艺术品本身，上下文表示艺术的发生情境，站在阐释的角度分析谢景兰的画作，而非“观看”。因此阐述成为我们分析谢景兰画作的主要方式。本文试图以谢景兰作品在几个维度所具的解构性为线索进行研究，发掘其艺术语言在现代主义艺术语境下的表达和呈现方式，从而使对其作品的进一步解读成为可能。

关键词：解构；现代主义艺术；中国山水画；符号

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）03-15-3

一、创作生涯回顾与检讨

作为身处现代主义美术背景之下，又在其策源地法国的华裔艺术家，谢景兰同时受到来自现代艺术中心巴黎的影响与来自自身文化基因――中国文化线索的影响，可以说实际上同时担任着外向表达与内向传承的工作。当我们试图厘清这些影响在谢景兰身上产生的效果，会梳理出一条独特的线索。

提到谢景兰的艺术创作之路，不能绕开的一个人，便是她著名的前夫――法籍华裔抽象派画家赵无极。赵无极在艺术创作上给予谢景兰很大的影响。可以说，赵无极是直接影响谢景兰走向绘画创作道路的人，与赵无极十几年的夫妻生活无疑潜移默化的影响了谢景兰今后走向绘画创作道路，并且对其主要的艺术创作形态和表达方式的形成起到举足轻重的作用。作为西方现代抒情抽象派的代表，赵无极对其的影响是如此深刻，以至于贯穿了谢景兰整个的艺术创作生涯。直接清晰可辨的影响，来自于她的作品的抽象表现形态和抒情的内在意蕴。虽然谢不曾受过学院派的专业训练，十几年来的耳濡目染已经足以支撑她在绘画创作方面形成一套完备的表达方式。同时我们亦不得不瞩目于谢景兰在其它艺术领域的成就――诗歌、舞蹈以及音乐方面的建树，以及将她各方面的才华综合展示，谓之为“综合艺术”。这无疑受到当时的西方艺术思潮的影响，这种新形式的概念艺术打破了艺术门类间原有的局限，使得各种艺术门类在交融与碰撞之下产生新的感官效果和审美体验。同时在时间坐标上，可以辨认出谢景兰对同时期西方抽象画派的汲养在其作品中产生的效果。在此基础之上，她以自身良好的教育背景和极高的艺术天赋在绘画领域最终形成了自己的风格。

二、内在张力和外部世界――两个向度下对中国绘画元素的解构

解构一词，来源于法国哲学家雅克・德里达。“解构具有使用的灵活性、定义的不确定性、意义的多元性。正因如此，德里达说解构是‘X’，解构不是‘X’，所有这些句子都先验的误解了结构的要义。但无论如何，德里达难以回避“什么是解构”的问题。1967年德里达在《论文字学》中首先在解构哲学的意义上使用了这个词，指的是通过对文本结构的分析以增殖文本意义的活动。对于德里达来说，所谓解构就是通过语言游戏增殖文本意义的方法，来揭示文本已经蕴含却又被遮蔽的东西。”解构主义结合不同的语境可以有不同的阐释和所指。在谢景兰的艺术作品中，解构一词可以分别指向两条不同维度的线索：一条是谢景兰的作品作为西方艺术语言表达体系的抽象画，对于绘画空间深度与叙事性的消解；这一传统肇始自康定斯基与蒙德里安的抽象画派，结束于抽象表现主义画派。它们在形式上否定绘画中三维空间的再现，排斥具象，同时消解画面表达的叙事性，走向单纯独立的视觉语言。另外一条则是谢景兰在绘画语言的表达中对于中国绘画和书法特别是对中国山水画元素的解构；这种解构，与谢景兰长期寓居法国而同时受到西方抽象画影响的背景发生作用，使得谢景兰的作品在同时与西方交轨的向度上，产生了对中国山水画元素与书法元素的消解，又在现代主义语境下形成了一种新的视觉体验的建构。在这一个内向性的线索中，笔者将着重以她的几个富有典型性的作品为例进行分析。

中国山水画在长期的形成与发展过程中，己建立起了自身独特的风格体系。后又在历代美术评论家的研究与开掘之下自成一套语汇系统。在这个系统中，以表达形式与表现风格为主线，我们可以发现和辨认中国山水画的独特语言符号。在此，我们将中国传统山水画中的符号和书法中的线条及构成与谢景兰的风景画做为并置的文本进行比较和鉴别，试图分析谢景兰作品中对于以上元素的解构以及由此可能传达出的解构性。在谢景兰1983年的布上油画《失去的空间》中，我们可以清晰的辨认出其中的山水画元素与表现风格：整幅画作的表现主题是山峦。在构图上，她采用了传统中国山水画常见的横幅构图，画幅以三分之一处为界，以上留白，以下则表现了雾霭中依稀可辨的山头层峦。整个画面的表达深得中国山水画的精要――以线条作为画面的主要支撑。在绘画媒介方面，尽管谢景兰使用的是油画颜料，然而以浅褐色打底，加入了大量的调色油稀释，以自身对于中国水墨的理解和绘画技法的驾驭使得整幅画面的视觉体验有一种水墨画般的润泽和氤氲的效果，同时勾勒出坚挺转折的线条附着于山峦的形体之上。虽利用中国画的散点透视之法，然而亦巧妙结合了西方绘画突出视域中心的特点，在画面几乎中心的区域着重刻画，吸引观者的视点。并且利用油画颜料本身的特性，在明暗与深浅之间挤压和营造出了山头的体积。这幅作品中，谢景兰借鉴了中国山水画的构图和山峦的表现方式，但同时也消解了山水画具体技法的呈现。没有逼肖的山水形态的描摹和确凿的皴擦点染的程式，反而在视觉上形成了一种比传统山水画更加平面的二维效果，没有“三远”的谋布，只是平铺于画面之中。在这幅画面里，形式的表现将内容的传达阻断消解，使得其依据中国画内核、借助西洋抽象画的形式构成一种新式表达的建构。而在1970年代的油画《日出》中，可以看到谢景兰在中西美术技法与形式上走向了进一步的探索。这幅作品以三联画的形式组成，乍看之下在表现手法上具有西方抽象油画的典型特色，侧重空间和形式上的构成感，而画面上部的大面积近似留白则使得画面的空间扩大，造成意境上无尽的外延。在以湖蓝和墨绿为主色调的画面中，又加入了类似中国画“撞粉”、“撞水”技法，使得紫罗兰和柠檬黄彼此互溶。由于所使用的是有明确色彩倾向的颜料，因此不同于水墨媒介的是，所产生的视觉效果由于色彩的引导将观者带入色墨交融的幻境。中国画强调布置与构图，所谓“布置”，即是营造意境，游目骋怀的时间向度；而所谓“构图”，则是建构秩序，凝神关照的空间向度。进一步说，在具体的画作当中，可以看到谢景兰溯源中国山水画注重内向性精神关照的意图。在笔触的摩挲、图式的营造之间，试图呈现出一种简淡、玄远的气氛。而在1974年的画作《月亮被遮住了》中，我们又恍惚从画面回到渺远的公元7世纪，青绿山水的发轫时期。在这幅画中，谢景兰借鉴了南宋山水画家马远、夏圭的“一角”、“半边”式构图：分别在画面的对角之处布置了壁立千仞的峭崖和平铺的山峦及水纹，用色上大面积采用了油画颜料中的湖蓝与墨绿，整幅画面用笔率意、气象疏朗。达到了可以比拟中国传统青绿山水的视觉体验。而这个图式与意境的营造，显然也是脱胎于中国画的文脉，一种似乎隐蔽的空间，却在合式中寻求着精神的疏放与自由。这种通达与开阔是中国文人的精神遗产――一种隐遁避世、在天人合一的追求中找寻平衡的思想。所谓“表现性即存在于结构之中”，谢景兰在这幅画中将闭合的形式，渺远的意境驾于西洋绘画的框架中，完全构成了一种“陌生化”的表达，具有强烈的中西调和意味。“色彩及形体本身引起强烈的心灵的回响，神秘得像那隐潜的真正的大自然一样”。在这个维度上，谢景兰是将中国传统山水画的符号与元素代入西方抽象绘画的形式中，完成了自身体系的建构。而对于书法符号的解构，可以60年代的几幅作品中找到痕迹。在1963年的布上油画《开始》中，谢景兰将汉字符号发展成了线条应用于抽象绘画，从古汉字与金石图案中寻找灵感。画面下半部迟钝而凌乱的线条与上半部的一团深赭色的浓雾形成呼应。要试图解读这样的一幅画面，难免会堕入过度诠释。我们可以看到的，是她在形式感营造上的天赋和作为女性敏锐的色彩知觉。谢景兰对于书法线条的探索，在1964年的布上油画《呐喊》中更进一步。在现代符号学鼻祖索绪尔的理论中，符号有两个部分组成：一个是符号展现形式，例如画中的一棵树，这个称为“能指”；二是符号再现的观念，比如在纸上写出的“树”字，我们称之为“被指”。前者与后者的关系是一个表意的过程，“树”这个字可使人联想到真实的树，可以使人在心中想到“树”这个字。受此启发，可以看到谢景兰在以上两幅作品的创作里，将书法的符号代入到了作品中，使人的感受在书法与抽象符号之间产生的所指和被指意义中进退。所以，虽己然是无法辨识的抽象线条，却可以结合谢景兰的中国文化背景以及已有的视觉经验开掘出她对于中国书法的整合与变异，这在人们潜意识里的还原和构建中完成了视觉补偿，使得作品在对书法元素的消解中表达出陌生的美感，从而完成了一种形式和内蕴的二次建构。而谢景兰的一系列带入中国画元素和符号的作品除了受到当时西方艺术对于东方艺术乃至中国艺术的借鉴大潮的影响，不可不谈的还有她作品内传达的文化乡愁。作为身处异域的中国艺术家，又处在现代至后现代文化伦理转向时期的西方文化大背景下，这是指向不明，文化生态焦灼与矛盾丛生、敏感与暧昧相伴的时期。身份焦虑和自我认同的缺失成为艺术家们的一个重要表现主题，画家试图通过作品找到自己的身份确认，也是对内心感受的释放与表达。