被遮蔽的女性身体

[摘要]进入艺术世界的女性往往遭遇双重的压抑，一是世俗的男权文化的压抑，二是艺术世界中男性主导的艺术价值观念的压制。在当今的消费时代，女艺术家往往还遭遇以男望视野为主导的消费文化的改写与遮蔽。本文即以影片《罗丹的情人》作为个案研究对象，深入分析女艺术家所遭遇的双重压制与遮蔽。

[关键词]《罗丹的情人》；女权主义；男权文化；消费视野

美国著名的女权主义批评家伊莱恩・肖瓦尔特以敏锐的眼光与严谨的钩沉在《她们自己的文学：从勃朗特到莱辛的英国妇女小说家》中为女性作家建构了一部文学史，在这本被视为女权主义文学史研究成熟之作中，肖瓦尔特将女性作家的写作划分为三个阶段：第一个阶段即为“女性”阶段（1840年―1880年），是对主流传统流行模式的模仿以及对其艺术标准和社会角色观点的内化，这是女性作家为了进入公共领域而采取“花木兰”策略阶段（男性化的笔名），这个阶段以乔治・艾略特为代表，肖瓦尔特也将她的离世作为这个写作阶段终结的标志。乔治・艾略特原名玛丽・安・伊万斯，严谨与刻板的维多利亚时代并没有给予妇女进入公共生活领域的权利，文学史上也就只有男性化笔名乔治・艾略特遮蔽下的玛丽・安・伊万斯的写作。乔治・艾略特时代的女性写作的意义，则在于她们为女性进入公共领域开启了一道门，从此女性可以与男人在公共场域共同的谈天论地，尽管她们不得不采取“伪装”的策略掩饰女性的身体。进入了公共领域之后的女人开始更加重要的工作，即为脱去男性化的伪装，为女性身体获取合法的身份。这就开始了女权主义运动第二波潮流（1880年―1920年），即争取社会权利的运动，主要是政治上的选举权与经济上的财产继承权。这一波运动以1920年西方妇女获得选举权作为终结的标志。从此，妇女也就获得了公共空间中的合法的社会身份。对于女性来说，更为重要的任务可能还是在女权主义运动的第三波潮流（1920年―至今），即从1920年之后开始的从文化上对女性身份的确认与建构任务，这是一个内化的女性价值观念建构任务。

女权主义批评家从宏大叙事的角度梳理了女性书写的历史，或许只要是理论概括都会有疏漏。在这些疏漏中，19世纪末期著名雕塑家卡米尔・克洛岱尔可能是一个典型的个案，这位生于1864年的法国天才女雕塑家淹没在历史与一位伟大的男人――罗丹的光环之中。1988年法国导演布鲁诺・努丹拍摄了这位杰出的女雕塑家的传记片《卡米尔・克洛岱尔》，但是这部影片进入香港之后却被翻译为《罗丹的情人》，其实我们丝毫不能责怪香港人不懂卡米尔・克洛岱尔，它们遵循的市场法则，因为从市场的角度看来，那些愿意买电影票的观众心中记得的还是作为“罗丹的情人”的卡米尔・克洛岱尔，而不是作为雕塑家的卡米尔・克洛岱尔。以香港市场为代表的消费视野再次无情地改写了卡米尔・克罗岱尔。因为“罗丹的情人”是卡米尔・克罗岱尔一生抗拒的称号。在她潸然离世后60多年的今天，大众视野中的卡米尔依然是“罗丹的情人”，这似乎已不仅仅是卡米尔个人的悲剧了。

饰演卡米尔的阿伽妮拥有与卡米尔同样的“一双清秀美丽的深蓝色眼睛”（保罗・克洛岱尔语）。那双幽蓝而迷离的双眼，准确的诠释了一个世纪以前一位才华横溢的女雕塑家狂野而理智的内心世界。在很长一段时间，阿伽妮都无法走出卡米尔似的狂乱，这就是卡米尔的力量，一位女人，一位拥有不能为那个时代所原谅的“才华”的女雕塑家的力量。无数的理论家为我们许诺，艺术是人类最后一块“飞地”，在这个诗意栖居之所，我们都是自由的。但是艺术世界的自由是针对男人而言，对于女人却未必。一位喜欢或者挚爱艺术的女人，可能大多数都得像卡米尔一样遭受到来自生活世界与艺术世界的男权思想的压抑。

卡米尔不像《史诗情人》（1999年）中的乔治・桑着男装，她是一位令阅历了无数女人的罗丹感到惊艳的女人；她不像乔治・桑那样能够自由的游走在所爱的男人之间，她爱得执著而痴狂，因此为爱所伤。她又过于“贪婪”，既要世俗的爱，还要艺术的爱。与罗丹相伴了15年的卡米尔在怀孕后得知依然无法成为他的妻子后，决然离开了尽管还在心中呼唤的“亲爱的罗丹”。雨夜中的卡米尔声嘶力竭的“罗丹”、“罗丹”的呼喊，无法穿透深厚的玻璃抵达罗丹的心房，她的呼喊是一位普通女人的欲求，声嘶力竭的呼喊声音浸透了卡米尔对罗丹难以释怀却又必须放弃的爱。因此，我们能够理解卡米尔在获得了罗丹在自己作品上首次签名时的欣喜。她一路狂奔到弟弟的学校想告知弟弟这个消息，但是这种欣喜却无法消解维克多・雨果逝世带给弟弟的悲伤，因为那是整个法国的悲伤，她个人的欣喜无法消解一位大师去世带来的悲伤。卡米尔后来多次说，宁愿自己从来没有遇到罗丹。她与罗丹在艺术世界中相遇了，而且还在生活世界中相爱。与罗丹的爱情造就了雕塑家卡米尔，同时也摧毁了雕塑家卡米尔。

面对被爱情重伤的卡米尔，我想到遥远的墨西哥的著名女画家弗里达（《弗里达》2002年出品）。她以夸饰的色彩凸现了来自身体痛苦的瞬间体验，如今墨西哥式的幽蓝和朱红已经成为了弗里达的符号。面对爱人兼恩师的里维拉身体的背叛，弗里达绝望地远赴巴黎。在这个浪漫而放纵的艺术之都，弗里达纵情于女人和男人肉体的迷乱之中。或许就是在彼此的放纵之中，这对艺术情侣才感知彼此的重要。此后里维拉伴随着弗里达，伴随着游离在弗里达床边的死神。这是来自双重世界的爱，即有艺术的，也有世俗的。尽管生命短暂，尽管一生饱受身体痛苦，不管是普通女人的弗里达还是作为艺术家的弗里达，她都是令所有女人艳羡的。

对于女人，尤其是对于艺术家的女人来说，爱情往往凸现其双面刃的悖论。20世纪60年代兴起的激进女权主义思想家就极力反对爱情，阿特金森就说：“爱情是残害妇女的心理要点。”因为女人总是把爱情当作生活、生命的全部。恋爱中的女人很容易将男人价值体系内化，沦为“被内化的殖民者”，这也就是很多女人一旦失去爱情之后，生活世界就处于崩溃的边缘的原因。离开罗丹之后的卡米尔・克洛岱尔，不仅陷于物质的困境，还因为无法释怀的爱所产生的极度的怨恨而处于癫狂的边缘。当卡米尔的艺术赞助商将她从洪水包围的房间中拯救出来之后，他为卡米尔策划了作为雕塑家的最后一次艺术展览。人潮涌动的展览大厅中，人们围绕着她的《成熟》、《窃窃私语》正在窃窃私语她与罗丹的纠葛。她的弟弟，如今已是著名的象征派诗人和卓有成就的外交官的保罗・克洛岱尔，正积愤昂扬地为自己艺术家姐姐作艺术辩护的时候，一向美丽的卡米尔却以“小丑”的装扮进入了这个艺术的殿堂，脸上夸张的白粉和过度的口红遮盖了卡米尔以往的美丽。那种美丽曾经无数次的进入弟弟保罗的诗歌：“一副绝代佳人的前额，一双清秀美丽的深蓝色眼睛……身披美丽和天才交织成的灿烂光芒，带着那种经常出现的，甚至可以称得上是残酷的巨大力量。”卡米尔的“小丑”形象令弟弟激愤的演讲戛然而止，尴尬和蒙羞后的诗人弟弟保罗，这位曾经与姐姐耳鬓厮磨的弟弟也弃绝了卡米尔。卡米尔的世界没有了罗丹，没有弟弟保罗，最后连一向对其艺术赞赏的父亲也离世了。卡米尔的世界只有她一个人了，她把自己关在了没有与外界空气接触的房间，她以为可以在此躲避罗丹和罗丹信徒的迫害。

12岁就开始捏维尔纳夫的粘土的卡米尔拥有了超越男人的艺术才华，她的这种才华在父亲的赞赏之下获得了极大的发挥，为此卡米尔与母亲产生了很深的隔阂，其实母亲的愿望就是试图让卡米尔做一个简单的女人，拥有一个女人简单的幸福。而卡米尔天赋的才华注定了她不可能拥有一位普通女人的简单幸福，她不是平凡的人。但是19世纪的法国艺术是属于雨果的，是属于罗丹的。对于19世纪的法国艺术来说，拥有天妒才华的卡米尔无疑就是进入艺术殿堂的“小丑”；卡米尔试图以“小丑”的形象来颠覆男性中心的艺术价值体系。但是卡米尔失败了，罗丹拒绝了为其艺术作品正名；耳鬓厮磨的弟弟抛弃了她。卡米尔最后一次个人艺术展，无疑就是其艺术人生的隐喻，她是一位擅自闯入法国艺术世界的“小丑”，同时也是卡米尔作为女雕塑家的一次行为艺术，以颠覆自己的天生丽质来表达对男性中心体系的艺术世界的抗争。但是卡米尔失败了，她在一个凄风苦雨中亲手埋葬了自己的作品。从此我们只能从有限的留存下来的作品中去体悟卡米尔的对生活的感悟，更多的是我们还得借助于罗丹在那个时期的艺术来领悟卡米尔对罗丹艺术的影响，以此感知被罗丹私底下承认的这位艺术上最强劲敌手的作品的韵味。

当卡米尔父亲去世一周后，弟弟保罗和母亲就决定将自闭于房间中的卡米尔送入精神病院，自此开始了卡米尔长达30年的监禁生活。其实对于雕塑家的卡米尔来说，即使她清醒地行走于19世纪末的艺术世界时，依然是囚禁于那个男性话语主宰的艺术体系，所以在卡米尔患病期间的一个幻觉：罗丹和他的信徒全面围剿自己的艺术。作为艺术家的卡米尔，她的前半生为男性的艺术世界所监禁；作为女人的卡米尔，她的后半生被精神病院所监禁。前者是无形的，后者是有形的，但是对于卡米尔来说，监禁的本质没有差异，卡米尔于她那个时代是一个沉默的存在。我们现在要去全面感知作为雕塑家的卡米尔，很多时候要通过罗丹与卡米尔共同生活期间的作品：《巴尔扎克》、《丹娜德》……在这些作品中我们可以看到卡米尔式的对生活的感动和感悟。正如罗丹对卡米尔说的：“我是通过你来感知对生活的感动。”但是历史展现给我们的卡米尔却必须通过罗丹作品，因此雕塑家的卡米尔对于艺术史来说，她所拥有的天妒才华无疑是一个沉默的存在。被监禁后的卡米尔一再给弟弟保罗写信说到：“我要回家，然后把所有的窗户关上。”已经被世俗视为疯癫之后的卡米尔此刻非常明晰自己作为女人，作为雕塑家的女人，最安全的地方就是一个没有与外界交往的房间。于世俗世界来说，那就是一个沉默的存在。正如激进女权主义思想所表述的：“妇女在无人倾听的压力之下，成为了沉默的性别。”

当卡米尔将那件铭刻有罗丹名字的作品“脚”扔进塞纳河之后，她就试图成为与罗丹并立的雕塑家卡米尔。但是以罗丹为中心的艺术体系拒绝了她，尽管罗丹私下也承认自己造就自己最强劲的敌手，作为正统的艺术史依然是罗丹这样的男性艺术大师写就的，他们弃绝了这位试图代替他们的女艺术家卡米尔。她抗争过，充满无限热爱与憎恨地抗争，但最终还是被那个时代遗弃，疯癫只能是她最后的结局。她留给后人的经典影像就是年老的卡米尔坐在精神病院的过道上的椅子上，在无数皱褶脸上的空洞的眼神，演绎的就是一个经典的沉默的身体。

20世纪60年代的激进女权主义面对满目的沉默的女性身体，她们呼吁要求倾听女性的声音，因此崛起了有关妇女性生活感受的公开的女性话语。法国女性导演凯瑟琳・布雷亚的《罗曼史》是一部试图让女人身体说话的女权主义影片，以大胆的伦理尺度来挑战世俗的男权中心的道德观念。面对口口声声说爱自己却拒绝的男朋友，面对身体欲望的沉重压抑，她在酒吧邂逅了一位同样深受身体欲望之苦的男人。与陌生男人的欲望游戏，令她感受到了身体的无比愉悦。她从此迷恋上了身体的游戏。作为中学教师的她，甚至还诱惑街边的流浪汉自己，还迷恋与自己瞧不起的男上司的待游戏。她决定生下与男上司在待游戏中怀上的孩子时，在上医院生产的前夕，她扭开了厨房的煤气开关、当孩子在医院呱呱坠地的时候，冷漠的男朋友也在煤气爆炸中远离了自己的生活世界，她是以如此决绝的方式完成了女性在性活动中的主置的确认。这种“公开的女性话语”似乎满足了女权主义思想家关于的女性的身体主体性的想象。作为女主角的安娜・帕里约在影片中以如此决绝的方式完成了对男性中心的社会价值体系的颠覆，生活中的她却与此相距甚远。安娜・帕里约，就是多年前吕克・贝松影片中的《尼基塔》，那时的她是如此的冷艳、如此的决绝，那是一种令男人和女人都无法接近的美。但是随着吕克・贝松的离去，同时也带走了作为演员安娜・帕里约那种令男人和女人都激荡的美。即使在这部极具个性的女权主义的影片《罗曼史》中，我们也寻觅不到尼基塔的辉煌。戏里戏外的安娜・帕里约无疑是女权主义思想家的想象与现实。安娜・帕里约与吕克・贝松之间的关系在电影圈中比比皆是，如巩俐之于张艺谋、汉娜・许古娜之于法斯宾德，远离了后者的女人是黯淡和沉默的。

[作者简介]韩敏（1970― ），文学博士，西南大学新闻传媒学院副教授。