被遮蔽的父爱

孙绍振教授在他的《名作细读》中，多处论及朱自清的经典之作《背影》。主要观点有：“《背影》之所以成为不朽的经典，就在于它写出了亲子之爱的永恒的特点，那就是爱的隔膜”；而解读文本的美学角度则是，“审美价值和实用价值之间的错位，或者说要有较高的审美价值，也就是艺术性，就得让情感超越实用理性”。情感的审美和实用价值在这里“反差越大，越是动人”。孙先生的上述观点和相关文章的多重阐述，的确高屋建瓴，言中肯綮，给人以丰富的启示和积极的引领。本文正是在孙教授理论分析的基础上，依据美学原理，拟从创作的原路出发，探求更加切合经典文本的原意解读，同时也不失为另一种多元解读的尝试，不揣浅陋，求教于方家。

（一） 父子失和

在写作《背影》之前，朱自清和他的父亲长期处于失和状态。这一方面源于朱家由于家境衰败而产生的种种家庭矛盾，更源于“五四”时期新青年与旧伦理之间的时代性冲突。1920年朱自清从北京大学毕业后回到南方任教，父子失和就由先前两代人的精神隔膜转而为公开性的矛盾冲突。其代表性的事例就是诸多论家常常提及的朱自清扬州辞职事件。1921年朱自清本着节省费用，缓解家庭矛盾的良好愿望，从杭州转回扬州省立八中任教务主任。但父亲朱鸿钧（1869—1945）却直接“代领”了朱自清任教的全部薪水。这种专制家长的作法使早已接受了“五四”自由平等思想的朱自清十分反感和不满，他愤然辞掉扬州的教职，转而到宁波、温州等地执教。父子失和至此公开。1921年冬天，朱自清更是接出妻小，在杭州安置了属于自己的小家庭。这无疑使自认对儿子有绝对权威的父亲认定：儿子从根本上抛弃了自己和这个大家庭，恼怒之余越发不肯原谅朱自清。

1922年暑假，性情敦厚的朱自清主动想缓解和父亲的矛盾，带着妻儿回到扬州。但父亲朱鸿钧先是不准朱自清一家进家门，后经家人的劝说虽然有所让步，却始终不肯理睬朱自清。朱自清在家感到很没趣，住了几天便悻悻离去，这不免又加重了与父亲的隔阂。这以后父子之间的裂隙越来越大，至在1923年暑期仍未好转。朱自清在给其好友俞平伯的信中写道：“暑假在家中，和种种铁颜的事实接触之后，更觉颓废下去，于是便决定了我的刹那主义。”

1924年，朱自清以妻子武仲谦为原型，写了小说《笑的历史》，对家中的不堪做了种种的暴露。小说发表后，父亲大为不满，父子矛盾进一步加深。总的说来，在《背影》创作之前，在现实生活中，朱自清和父亲之间的失和是长时间的，时代冲突通过家庭矛盾的形式越积越深。

（二）美的发现

美的发现就是审美对象的发现，就是审美。

一般的解读分析，都是把朱自清读父亲来信时的感动看作是《背影》创作的缘由。“他写了一封信给我，信中说道，‘我身体平安，惟膀子疼痛厉害，举箸提笔，诸多不便，大约大去之期不远矣’。”从创作的角度说，诚然如此，因为一般的读者也能够从上述话语中读出一种无尽的痛感。但痛感也罢，感动也罢，这种生命情感的显性状态，却仅仅是审美关系借以成立的一方面条件，虽然它应该是最重要的主体方面的条件。而在审美关系的另一方面，也就是审美需要发现“形式”。这正如苏珊·朗格在其《艺术问题》中所说：“在我看来，它（艺术）的目的就是为了创造一种表现形式——一种诉诸视觉、听觉，甚至诉诸想象的知觉形式，一种能够将人类情感的本质清晰地呈现出来的形式。”正因为有这种感性形式的存在，它对应并同构了我们主体的精神愿望，我们才能在这种感性形式上发现美，也才能够称其为审美对象。一旦这种凝聚并同构了我们主体精神愿望的美的对象被发现，我们才能在我们发现的审美对象上爆发出巨大的审美情感能量，由此也才能够将主体的审美情怀交由得心应手的艺术式样去表现它。

那么，作品《背影》的审美对象究竟是什么，是什么样的审美冲动催动了作者的创作？我们说，这里的答案是显而易见的。那就是“在晶莹的泪光中，又看见那肥胖的，青布棉袍，黑布马褂的背影”。这里的“又”，不是经过作者艺术知性处理的“又”，而是朱自清由于对父爱的痛感心理联想到的，记忆深处的美的形式对象的发现。在这个审美过程中，作为审美对象的“背影”恰好凝聚并同构了对于父亲“终于忘却我的不好，只是惦记着我，惦记着我的儿子”的现实感动，凝聚并同构着父爱将会逝去的无尽的泪水。因此我们说，在审美对象“背影”确定无疑的情形中，审美情怀才是《背影》创作的根本动因。

有了对《背影》审美对象的正确解读，审美冲动（美感）才可以借一定的艺术样式加以宣泄，拿文学创作的话语来说，就是通过对美感对象的再现和表现，使审美情感得到抒发。由此可知，《背影》一文，正是通过对“背影”形象的充分刻画，抒发了作者对父爱情怀的强烈冲动。于是我们看到，在文本第5节，“他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边……用两手攀着上面，两脚再向上缩……显出努力的样子”成为审美对象再现的主体内容。而文本第3节，父亲的“再三嘱咐”、“终于不放心”、“颇踌躇了一会”等等细节虽然从文本成形的艺术构思角度说是一种过程性的铺垫，但从审美角度讲，它们也同文本第5节审美对象的主体再现具有同等的分量。它们共同构成对“背影”形象的完整塑造。正是在这种运用语言艺术充分再现和表现审美对象的过程中，朱自清作为审美主体对父爱的情感感受才得以充分的抒写。而在心理层面，创作的过程正是审美情感的宣泄过程。审美对象（艺术形象）表现得越充分，审美情感（作者的情思）才越是能够得到宣泄和抒发。

由此我们也可以简单推论，有关《背影》语言的写实性风格问题，起决定作用的，首先就在于它是围绕“背影”做充分的追忆性再现思维，从时间维度上扩展抒情，而不是对审美对象做空间维度的联想性扩展，虽然它们依然是为再现和表现服务，为抒情服务。

（三） 自责的

自责和对父亲的理解是《背影》中除却“父爱”的另一部分主要内容，在文本的第1、2、4、6节都有所体现。它们同“父爱”一样，都和现实生活中的“父子失和”形成对照；而问题的另一面是，它们又必然成为与审美对象“背影”同体连生的心理内容。这是因为，在审美之前父爱被“遮蔽”，而当审美主体在审美活动中发现了父爱之美，先前的“遮蔽”就必然成为主体自责和对父亲理解的充分理由。这就如同许多孩子，先前从来没有热爱过自己的父母，一当父母之爱以某种方式被警醒和发现之后，他们痛苦和自责的泪水就会潸然泪下。他们会发现自己先前不仅从来没有尊重过父母，而且做过无数令父母伤心落泪的往事。

“我那时真是聪明过分，总觉得说话不大漂亮，非自己插嘴不可。”

“近几年来，父亲和我都是东奔西走，家中光景是一日不如一日。他少年出外谋生，独力支持，做了许多大事。那知老境却如此颓唐；他触目伤怀，自然情不能自已。情郁于中，自然要发之于外；家庭琐屑便往往触他之怒。他待我渐渐不同往日。”

自责与自悔流于笔端。但自责和自悔分明是一种痛感，我们为何又称之为“”呢？这恰是因为，在《背影》创作之前，现实生活中的朱自清与父亲的关系长期处于失和的状态。失和即意味着情感的不畅和精神的压抑。当这种由现实长期积累的不畅和压抑一旦通过审美的途径得到释放，痛苦的自责同时也就意味着宣泄的。从审美心理学的层面讲，释放痛苦也就是宣泄压抑，让长期积累的不良负面情感和情绪得以宣泄释放，这何尝又不是一种精神上的。

痛感是实用性的描述，而是审美性的效果。

（四） 审美过滤

审美价值和实用价值自然不可同日而语。虽然朱自清从现实生活现象中发现了父亲善的一面，并由此通过审美活动用泪水感恩于父爱且自我责备，但这并不等于现实生活中新青年和旧伦理已经解决了他们之间存在的失和问题。精神层面的理解和谅解不等于现实层面对矛盾的视而不见和对父亲的完全认同，这是审美价值和实用价值的基本分野。但是，精神上收获的父爱之美对审美主体的实用立场到底能够产生多大的影响呢？这可能是一个有趣的问题。我们姑且称之为“审美对实用的过滤性作用”。一个是精神层面的终极性体验，一个是实用层面的矛盾循环，相互的影响与渗透必将作用于《背影》之前的“父子失和”。于是我们看到朱自清在1928年写的散文《儿女》，其中对父亲的表述如此意味深长。

“去年父亲来信，问起阿九，那时阿九还在白马湖呢；信上说，‘我没有耽误你，你也不要耽误他才好。’我为这句话哭了一场；我为什么不像父亲的仁慈？我不该忘记，父亲怎样待我们来着！”

1933年写的《冬天》自不必说，就是1932年写的《给亡妇》一文，其中也早已滤除了1929年《笑的历史》中对大家庭的悲怨情怀。看起来在《背影》之后的父亲，大概早已是一种精神存在。

（作者单位：廊坊第八中学）