纪录片的真实性与价值

[摘 要] 纪录片是以真实生活为创作素材,以真人真事为表现对象,并对其进行艺术的加工与展现的,以展现真实为本质,并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。

[关键词] 纪录片 真实性 价值

纪录片的价值在于它的“真实”，如果失去真实，纪录片就失去所有的审美价值，滑向虚构的故事片的行列。纪录片不同于以虚构为本体的文学，虽然它们都是以探求人和人的生存为宗旨的，但审美目的不同。文学的虚构性，使它具有一种想象的自由度，一百个读者就有一百个哈姆雷特，每一个观众都可以把自己想象成这个丹麦王子。在哈姆雷特身上，有着人类共同的人性，人性的优点和弱点、激情与彷徨，所以它提供给人们一个自由的空间，获得一种自恋的精神抚慰。纪录片由于有真人真事的限定而非精心挑选和修饰的演员，这就从理性上破坏了自由的幻觉，在观众面前自始至终形成一道理性的屏障，把自己与片子隔离开来。所以，纪录片提供的是一种关照，由关照对方而比照自身，“如果说文学是一个梦，那么纪录片则是一面镜子，人类现实的生存之镜，从镜子中，我们理解人类自身的处境和状态。”

纪录片要求“真实地再现真人真事”，真实是纪录片创作者矢志不移的追求目标，但真人真事可以再现，却不一定真实。当镜头对准你时，你的一举一动是否出于你真实本意的自然流露？其中有几分即兴表演的成分？在西方学者看来，无论纪录片是对现实的戏剧化解释也好，还是现实的创造性解释也好，亦或如实反映也好，他们都不会认为纪录片反映的是真实客观的原始现实。他们认为真实很遥远，没有人能够做到真正的客观。纪录片里的真实是创作者通过某个视角所观察到的打上自己主观印记的真实，“是纪录片作者眼中的真实”。因此，完全等同于现实的真实是不可能的。“纪实”是一个相对概念，取决于创作者实际介入程度，即巧妙处理“有我”和“无我”的不同方式。

获国内纪录片大奖的《舟舟的世界》，片中的许多地方可以看出摆拍的痕迹。比如有这样一个情节：前景是出入剧院大门的熙熙攘攘的人流，舟舟在剧院大门的台阶前，面对镜头作自我介绍：“朋友们好，……这个武汉乐团的指挥是我，我是胡忆舟。”镜头稳稳当当的，构图也很讲究，很难说是没有准备的抢拍或有所预料而等拍的，但是创作者很巧妙地补充一句这样的解说：“舟舟有即兴发表演说的爱好，不过是在他高兴的时候”。这样的片段符合人物的性格和身份，并有助于对人物内心世界和外在形象的刻画，摆拍的痕迹被融化在符合情理的情景之中。除非故意去挑剔，观众是不会提出任何异议的。

当代纪录片的典型特征之一就是“平民化”和“生活化”。创作者尽可能以平等、朴素、诚恳的叙述替代过去曾十分流行的喋喋不休的说教。比如央视《生活空间》的创作者就摆脱了“主题先行”的误区，记者不再去“导演”生活，而被拍摄对象也不必在“被拍摄状态下”进行刻意表演。《生活空间》的记者要出发拍摄之前，并不预先设定片子的主题，而是“一切拍了再说”，所以他们不必为一个预设的论点去寻找论据乃至编造论据，从而使被拍摄对象完全活动于真实的生活环境中，按照生活自身的逻辑去结构纪录片。其次，《生活空间》突破了常规的拍摄技法。按常规，电视片应该有构图，镜头摇得要稳，要有推有拉……但是从《一个家庭与一个孩子》开始，《生活空间》的记者将一种原始、质朴、粗糙如毛坯般的、没有经过加工的片子呈现给观众。这部纪录片讲述的是北京一个家庭资助一个穷孩子上学的过程。该片拍摄时没有布光，播出时没有解说词和记者的提问，镜头中也没有出现记者采访的身影。可是，昏暗的画面，晃晃悠悠的镜头丝毫没有减弱片子触发观众情感的力量，它引起的是更强烈的共鸣。

《生活空间》创作者尽管小心谨慎，处处不留摆拍、造型的痕迹，但又处处体现着创作者“我”的存在和“我”的思考。正如《一个家庭和一个孩子》中，虽然它排斥剪辑和解说，但实际上当创作人员扛着像机走近拍摄对象的生活时，事情已经有了微妙的变化。从拍摄对象的角度看，也许镜头激发了他的表现欲而使他和平常的时候并不一样；也许他想先梳一下头，在镜头里漂亮一点。而从拍摄者的角度讲，他通过取景，拍摄下的生活总是受到他个人世界观、审美观、文化背景等一系列复杂因素的影响。所以，创作者在融人到拍摄对象当中的同时，也要进行必要的审美观照，并将审美情感自觉地隐藏在整个选材、拍摄、编辑的过程中，审美愉悦感在审美主体和审美客体双向往复的交流中得到升华。

实际上，对于纪录片创作者来说，“生活真实、选择性真实、本质真实三者本来就是辨证统一的，它们互相包容，缺一不可”。其中生活真实是基础，并且是唯一客观存在的真实，它不能重构，更无法复原。尽管选择性真实经过多重审美选择，它仍根植于生活真实之中。而本质真实则应当是创作者孜孜以求并与电视观众共同对选择性真实进行感悟，从而达到共鸣的一种境界和理想。它来源于生活真实，是对生活真实的超越和升华，是相对真实。

真实是与价值联系在一起的，没有真实就失去了价值。它的价值在于通过记录，真实地反映现实，而带给人们某种历史或现实的启迪。纪录片具有现实价值、历史价值和审美价值。纪录片因为是以人为中心或以人的价值取向为中心的真实而非臆造成的世界，所以它具有现实的价值。这个世界是以人为中心的，这就注定纪录片这种艺术样式会特别被人青睐。近些年的纪录片基本上可以说是为人立传的纪录片。各地电视台限于条件，不仅很少拍风光名胜，名山大川，而且也很少能拍伟人，他们更多地是为普通人立传。在计划经济向市场经济转轨的情况下，绝大多数人还不富裕，还要为生活得好一些、有些甚至是为摆脱贫困而奋斗，这决定了纪录片的选题不那么开阔，沉重的多一些，即使是象《茅岩河船夫》、《壮行罗布泊》、《忠贞》这样具有阳刚之气的纪录片，也有某种悲壮和无可奈何的情绪。加上经济、文化转型期，弱者容易受到或者实际上受到的伤害比较多。因此，为人立传大致是中国纪录片的主要走势。

为人立传，为现时代的各式各样的人立传，实际上就是纪录了时代，留下时代的印迹，因此它的现实价值是不言而喻的。纪录片在社会现实生活里起到了传播真实的信息，拓宽人们的视野，交流和渲泄人的感情，启迪人的智慧，引导人们去思索的作用。

“纪录片因其现实价值，同时又因其以生动的形象记录了某个时代某些人、某些事件，因此它便成为某一时代的形象的历史档案”。因此，纪录片具有了历史价值，《大动迁》记录了上海南北高架路开工前十万居民和上千个单位大搬迁的事实，这是上海在二十世纪九十年代大变化的珍贵史料。德兴坊建于1927年，它90年代初的模样，以及生活在这条里弄的居民的生活状态、人际关系在纪录片《德兴坊》里得到很细腻的表现。荷兰纪录片导演鲍勃·路易斯说这部片子“很温馨，让我想起自己的童年，也让我看到了中国妇女的坚韧乐观，维系中国家庭的悠久的传统”。同一位作者的另一部纪录片《上海滩最后的三轮车》，不仅使我们听到作者为存在上海150年的三轮车行业唱挽歌，还为我们的后人留下了90年代初大变革中的上海最后28辆三轮车和三轮车夫的历史形象。

纪录片还有着审美价值。优秀的纪录片是艺术创造，它真实，因而具有真实美，它挖掘人们熟悉但熟视无睹的情状，因而产生陌生的距离的美。它捕捉人们平常很难或根本不可能看到的事物，因而它有神秘的美。它从普通的可见的场景阐发编导的独特的解释，因而它具有智慧的美。特别是它发挥纪录片所能采用的一切手段，深人人的精神世界、感情世界，使观众在接受心灵冲击的同时，在心理上得到一种美的享受。《魂归何处》中，八十多岁的老人在平静地叙述收养日本遗孤的经过时，她收养培育长大的刘长河流着泪在叙述中国养父母的恩情时，特别是这位老人在给刘长河的父母上坟，要他们在天之灵保佑刘长河，还嘀咕了一句“反正你们也听不懂，就这么着吧！”我们忍俊不禁要笑出来时，这些综合的氛围的确展示了人间至善至情的人性美，使人瞬时产生一种强烈的冲动。同样，《一个探险家的自述》中，余纯顺面对莽莽沙漠、浩浩长天侃侃而谈，他的粗狂的形象和他细密豪迈而又富于哲理的思维，与天地融为一体，这片危险而又苍凉的土地在我们面前仿佛成了一块净土和心灵的伊甸园。

特别是纪录片的形象语言对人的感官的冲击比任何其它传媒都要强烈。《妈妈不在的冬天》中那一个由父亲倚门而立、闷闷地抽烟的半身剪影拉成大全景的镜头，其丰富的内涵使任何语言相形见绌。