一个人的突围

现在，谈论中国的武侠小说和武侠电影，徐浩峰（按：徐浩峰在写作的时候用笔名“徐皓峰”，为行文方便，下文均用作“徐浩峰”）已经成为了一个绕不过去的人物。他以自己独特的风格，对已经走向瓶颈的武侠小说和电影注入了新的血液，因此他也被认为是“硬派新武侠接脉”的代表人物。《倭寇的踪迹》是徐浩峰导演电影长片的处女作，一个人的处女作不可避免地带着他日后所有作品的痕迹，成为分析作者其他作品时不可或缺的资源和可以追溯的源头。

作为小说家的徐浩峰

徐浩峰导演迄今为止的三部电影长片《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》《师父》都是根据自己的同名小说改编的。由于编导的合一，便减少了常见的影视改编文学的隔膜，比如陈凯歌导演在对徐浩峰《道士下山》进行改编时，由于“大众势力常把错误而通俗易懂的解释强加于人类精神的巅峰之上”（徐浩峰《从东西方文化观与》），纵然徐浩峰先生作品并不能算是人类精神的巅峰，但是陈凯歌对原著思想把握的不精准和肤浅化表述，使改编成的电影质量低劣，再加上众演员齐心协力地辅助，终于使其成为陈氏电影作品中的又一个败笔，则是显而易见的。

徐浩峰在《黎明即起》中写道：“我写小说，也有极强的目的性，为将来拍成电影，青年立志时，毕竟是做个导演。”也许正因为此种志向，他的小说语言也有了电影叙事的特质。“摄影机面对物质却审视精神。”（贾樟柯语）在徐皓峰笔下，小说情节常常如电影蒙太奇般迅速切换，聚焦于人物行为的同时并折射出人物内心丰富的精神生活。但是，小说毕竟是语言的艺术，不能与作为视听艺术的电影混为一谈。在写作小说的过程中，可以围绕一个中心论点展开，如帕慕克所说，小说家先有一个观点或概念，然后围绕这个观点或概念构建人物、场景，并进而进行艺术上的创造，“小说的中心是一个关于生活的深沉观点或洞见，一个深藏不露的神秘节点，无论它是真实的还是想象的”（《天真的和感伤的小说家》），而电影由于修辞手法的更为多样，常常可以脱离对单一观念的诠释，或者说是在叙事过程中可以形成次文本，显示出更为多层、深沉的含义。“事实上很多重要导演的作品都不是很有文学性。这并不是说电影无法表现文学的特性，而是有些导演希望强调其他观念”，“电影及剧场还能享有书写文字欠缺的情绪、意念次文本”，“电影是一种并置的艺术”（路易斯・贾内梯《认识电影》），它需要通过电影语言技巧和修辞技巧的配合来开发次文本。也就是说，在纯文学的领域内，小说的纯化是指对人物内心层面的描写达到某种高度，对人性的幽微之处加以揭示或批判，“小说的纯粹性是指故事的讲述过程完全位于内心冲突的层面，个人、社会和环境力量具有相对的独立性”（罗伯特・麦基《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》）。例如乔伊斯的《尤利西斯》，而电影则更为倾向于表现人与外部世界的冲突，这或许正是许多纯文学作家所不屑为之的，因此，通常的看法是二流的文学作品比较容易拍出一流的电影，如美国的《乱世佳人》和《教父》等，借用姜文的话来说：“其实电影是个门槛很低的东西，电影不能拍太牛逼的作品，只能拍二牛逼三牛逼的故事。最牛逼的故事不适合拍电影，或者也没必要拍电影。”（姜文、周黎明、述平、危笑：《姜文：把观众当作恋爱对象》）第一流的文学本身就是自足的。

这里不厌其烦地讨论电影与小说文本的不同，是为了进一步说明徐浩峰的小说本身有其特殊性，即在小说写作过程中有将来转化为电影的目的性，这个目的始终高悬于他的文本写作之上，因此，他的小说本身与电影的关联性远远高于其他作者当是毋庸置疑的。一方面，徐浩峰借用电影剪辑的手法，小说注重情节的发展与转换，在故事中不断制造危机和高潮，这种对“激励事件”的熟练应用可以使读者保持阅读时的畅快之感，并且使小说语言减少修辞，更为简洁凝练，扣人心弦；另一方面，徐皓峰受罗伯特・麦基的影响，认为“故事的本质是辨是非，无结论的故事不是没有是非，而是⒉煌价值观并列给观众看，让观众去辨”，“故事的核心是观念，许多的故事无魅力，源于观念无趣”，“观念比事件对观众的刺激更大”，这种对观念的执迷，导致他的小说常常表现出知识的趣味和思辨的品性，正所谓过犹不及，有的时候过分耽于说理会使小说沦为工具，脱离叙事的需要和文学的品质而呈现论文化倾向，一旦如此，那么小说还成其为小说吗？

武侠小说说到底是一种类型小说，是文人想象的产物，传统武侠“情节重复，行文嗦，永远是见面就打架，一句话能说清楚的偏不说清楚，而且谁也干不掉谁，一到要出人命的时候，就从天下掉下来一个挡横儿的，全部人物都有一些胡乱的深仇大恨，整个故事情节就靠这个推动着”（王朔《我看金庸》），这样的作品自然难入纯文学作家的法眼，而且一旦读者适应了这种模式，就会产生一叶知秋之感，失去了阅读的趣味。在徐浩峰之前两位最有影响力的武侠小说家提出了各自成功的拯救方案，即金庸对武侠小说的言情化处理和古龙对武侠小说的推理化处理，金庸的武侠世界是包裹着传统文化外衣的爱情小说，古龙则省去了对一招一式的描写，使高手成为精通武术的侦探，通过推理前因后果来辨析善恶是非，揭示人性的复杂，他们对武侠小说的改造使这一古老的小说类型重获新生并风靡大江南北，让可以追溯自太史公的“千古文人侠客梦”得以延续。然而1980年代末以来，古龙斯人已逝，金庸则封笔久矣，众多武侠小说家难以突破金古二人藩篱，武侠小说重遇危机。

幸好还有徐浩峰，他的出现标志着武侠小说在困境中找到了又一种解决方案，即将武侠回归武侠。前文已经说过，传统的武侠小说有悠久的历史，但其根本，不过来自文人的想象，金庸的言情化与古龙的推理化，都是文人对这一古老类型的改造，生活于书斋的文人并不真正了解武林的世界。徐浩峰最初被大众所熟知，是因为他整理的关于民国的口述史《逝去的武林》，传主李仲轩乃形意拳大师李存义的徒孙，师承当时鼎鼎有名的唐维禄、尚云祥和薛颠三人，对武林旧事与武术技法自然是如数家珍，而他正是徐浩峰的二姥爷。这种亲戚关系，使徐浩峰早年耳濡目染地接受了武术，熟知武林的掌故和武术的技巧，这种常人难以经历的机遇，令徐浩峰有了将武侠小说还原到真实武林世界的基础。徐浩峰常常说自己写的不是武侠小说，而是“武行”小说，正源自于他小说中对武林描写的真实质感。

作为编剧和导演的徐浩峰

从文字作品转化到影视作品是困难的，“改编的要旨并不在于它如何能复制文学作品的内容（那是不可能的），而在于它如何能保留原素材”，“一般认为，如果某个艺术作品在某种艺术形式中的成就较高，改编至另一形式的成绩就往往不如其原著”（路易斯・贾内梯《认识电影》），纯粹的文学作品在改编之后往往失败，是因为“第一是美学上的不可能性。意象是先语言的，那些埋藏在小说和戏剧大师们华美文笔之下的冲突根本就不可能用电影手法得到同等的甚或大约的表现。第二，当一个小天才企图改编大师时，哪一种情况更为可能？是小天才上升到大师的水平，还是大师被下拽到改编者的水平”？因此，改编“就必须降低一两个档次，走下‘纯’文学的殿堂”（罗伯特・麦基《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》）。这里意欲说明的是改编的难度，不过，如前文所述，徐浩峰的小说并不是纯文学中的精品，他的小说在写作之时就有将来拍成电影的目的。徐浩峰自己编导的《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》《师父》三部长片均被提名台北金马影展金马奖的最佳改编剧本，而作为编剧的《一代宗师》则斩获第33届香港金像奖的最佳编剧，从这些成绩中可以看出北京电影学院科班出身的徐浩峰在文学改编为电影上并无太多障碍，甚至可以说得心应手。

讲到武侠电影，则其与武侠小说一样，作为一种类型已经相对成熟。尤其是香港类型片的兴盛，武侠电影作品如恒河沙数，历来拍摄武侠电影的名家高手不计其数。尤其是李安《卧虎藏龙》的成功，使这一类型走出华语区而被世界广泛认可，至于成龙等演员更是在年轻时候跻身好莱坞一线影星的行列。

然而近些年的大陆武侠电影则罕见佳片，原因何在？笔者以为，第一，由于大陆电影市场的形势一片大好，资本的大量涌入导致了许多导演的粗制滥造，片面追求效率与回报，自然难以在艺术品质上精益求精。第二，由于大陆电影特殊的制度，迫使导演不得不做出妥协，电影表达的思想罕见有高度、有内涵，而具有说教化倾向，并且说教的也是人云亦云的冬烘先生家语。至于忠君爱国，侮辱个人可以侮辱中华武术就不行，则更是民粹主义的表现，是政治正确挂帅下的低劣产物，通过简单的种族刺激来引导观众达到肤浅的高潮。第三，视听语言的模式化，观众通过多年的观看影片已经熟悉了一般武侠电影的模式，其中的好勇斗狠与快意恩仇已经很难再满足观众日益提高的文化需求。武侠电影逐渐沦为搏击的擂台，观众期待的是影片最后的决战，往往是武术外行的演员要通过充当运动员来博眼球，电影艺术变成体育的盛会，幸哉悲哉？而由于近几十年形成的武术指导制度，使文戏与武戏分离，动作场面罕有能反映导演有深度的观念与思考，而成为武术指导展示奇思妙想的舞台。“‘卖艺’的成分强过了‘创意’，是武指制的弊端。”（徐浩峰语）

大大小小的突破也不是没有。比如胡金铨导演在武侠电影中与传统文化的结合，使电影场景经得住历史的考据，并且使武打导演制，武术指导只提供武术建议和学问，拍摄由导演来完成，这样便能使动作场面为导演所服务，后来李安拍摄的《卧虎藏龙》大获成功，也是“用动作表达人物的精神瞬间，将现实空间转化成内心世界”（徐浩峰语），徐浩峰从那场著名的竹林大战中看出了李安是在用拍的方式来拍这一段场景，可谓慧眼独具。再比如前些年陈可辛执导的《武侠》，算是导演意欲开创科学武侠片的野心之作，但是最终坏人却惨遭雷劈而死，不能不说是对所谓科学观念的尴尬嘲讽。

以往，作为类型片的武侠电影，其中的武打往往更接近于戏曲而不是武术。武术是杀人技，而一旦套路化、表演化，也就不可避免地走向了舞蹈化。大陆的李连杰、赵文卓、吴京本身都是运动员，套路表演对姿态美的追求并不能等同于实战技击技术，香港动作片鼎鼎大名的成龙、洪金宝、元彪、元华等人都是于占元的徒弟，毕业于于占元开办的中国戏剧学院，而出身武术世家的刘家良在作品中也借鉴了不少的戏曲元素，普遍流行的吊威亚、飞檐走壁都使武打场面带有烈的舞蹈表演特征。此外，随着徐克导演的介入，武侠电影似乎又呼应了它本来的面目，以《东方不败》为代表的武侠法术化，“西方有科技，东方有神功”，使观众在特技上崇拜近乎神话奇观的武侠。这是两条长久以来武侠片的道路，“1930年代，武打片诞生两年即被禁，因为不是武术是法术，提倡科学，受不了。法术武打片1940年代在香港复生，《如来神掌》一类，同期诞生了关德兴版《黄飞鸿》系列，戏曲打戏形态，上桌子翻跟头，耍花枪般耍着生活物件”（徐浩峰《坐看重围――电影武打设计》）。可是新一代的年轻人不喜欢看了。于是有了学习日本剑戟片、黑帮任侠片的武打片，代表是张彻，有了学习欧美动作片中枪战追车的武打，再往后是想着追求打斗的质感，武术变得写实，于是模仿泰国《拳霸》系列中的泰拳，印尼《突袭》系列里的班卡苏拉，打得满地血污，中国的《叶问》《狼牙》都有一对多的群殴场面，拳拳到肉的搏命不能不说未受这些东南亚电影的影响。武侠电影离中国传统越来越远。

“打得漂亮”“赢得漂亮”，两种观念，两个境界。“许多事情的胜负高下，均在于观点。”“美姿怪动、混乱真实都是感性魅力，我想让武打呈现出古典建筑的理性。”这些徐浩峰的理念，使一条新的突围道路若隐若现。于是，加盟王家卫的《一代宗师》后，徐浩峰与王家卫有着将民国武林拍成《美国往事》的野心，透过武人的人生轨迹来投射时代的沧桑变化，人物性格更为多样与复杂，没有了一言不合的打打杀杀和快意恩仇的通畅淋漓，功夫再高高不过天，你有你的眼前路，我有我的身后身。呈现出理性，使每一个人的选择都是出自精心的考虑，武侠不是超人的神化，武人依然活在各自的困境里。体现艺术品位的，不是人生的超越洒脱，而是人生的局限。

等到终于有机会自己拍片，迫不及待地要展现自己对电影与武林的理解，《倭寇的踪迹》对于看惯了武侠片的观众来说，是那么的陌生，而与导演的后来作品相比，又是那么的徐浩峰。贾内梯将类型片分为“原始时期”“古典时期”“修正时期”“仿讽时期”，“仿讽时期”的作品“对传统规范大加嘲讽，喜欢用喜剧方式将之贬抑为陈腔滥调”（《认识电影》），有着武侠片的名头，却从来没有展现真正的武林。影片中导演借赣岗之口讲出一番“你们懂什么，中土武功不是街头打架，模拟的是马战，两马对冲，杀招只在交错的一瞬”的道理，实则是徐浩峰有话要说。