浅析女性电影叙事的言说特点

摘 要：新时期女性电影将女性设置为影片的陈述主体，以一种激进的、不同于传统叙事电影模式的新形式来对抗和解构传统电影的语言和技巧，无论在讲述故事、编织情节，还是架构文本、呈现影像时，都竭力以一种重新改写、重新定义和重新阐释的积极态度来建构着女性话语，体现出不同于传统男性叙事的“言说”特点。

关键词：女性电影 叙事 话语 叙述人

电影是一门叙事艺术，“叙述人”是每一部电影叙事文本所不可或缺的重要元素。穆尔维曾说过：“奇观与叙事之间的分离，支持男人作为推动故事向前发展的主动角色，作为制造事端的人。”这段话实际上告诉我们：在男权中心文化中的主流电影是将男人看作陈述主体和叙事的动力，而女人也随之成为被叙述的对象，成为了“被看”的“奇观”。那么反之，当我们选用女性作为影片的陈述主体时，女性叙述人的主体性必定会使这一切有所改变。女性叙述人的主体性表明了故事是由一个女性站在女性视角上来导引、评说和阐释的。在女性叙述人的视角中，女性角色也可以是观看的主体。就此而论，当女性作为叙述主体时，不管其背后的操纵者是男是女，都必须考虑到女性视角的“话语”特点和视野情怀。毕竟“影像结构不论其呈现怎样的外在形式，他都涉及那个隐含的叙事者(他通过那经由他的评价而讲述出来的故事明确自己的位置)的行为，同时还涉及由于叙事者所处的位置而唤起的想象活动。”虽然我们不能认定，采用了女性叙述视角就一定能代表和反映出女性意识，发出女性的“声音”，改变女性“被看”的地位，但却可以认定，采用女性叙述视角无疑能够最贴切最本真地描画出属于女性自我意识、女性独特经验的那一方天地。以女性叙述人建构的女性电影文本，大体上规定了影片要讲述的是一个有关女性的故事，并且由于女性叙述视角和叙述话语的特殊机制，决定了影片本文必定会具有某种特定的意识形态倾向和“言说”特征。通过对新时期女性电影的梳理和考察，我们发现这些影片的女性叙事大都呈现出了以下两个方面的“言说”特点：

一、非情节化的叙事策略：把心理刻写作为叙述重心，以情感变化推动情节结构

新时期女性电影通常采用一种非情节化的叙事方式，总体较为松散，往往打乱情节的逻辑顺序，不注重情节的推衍，也不追求戏剧式的高潮，注重的是情感的抒发和心境氛围的营造。从叙述重心上讲，新时期女性电影注重对女性心理现实的刻写，着意于对女性性别角色与社会角色的冲突关系之披露。对女性在与婚姻、家庭、社会的联系和冲突中产生的心理感受的刻画，尤其是女性电影的叙述重心。如：《人・鬼・情》中，影片以女主人公作为男性人物扮演者的职业角色与作为女人的传统规范角色的冲突，及现实中的艰难困境与心理思绪上的回忆思考交相辉映为叙述视角，展示一个戏曲女演员秋芸的生活经历，细致地描述她的命运、遭际、痛苦、幸福、悲凉和呐喊。但是，影片没有像同类作品那样把叙述重心放在主人公的“磨难――奋斗――成功”的命运模式和情节结构来演示人生(这种命运模式常见于男性拍摄的电影文本)，而是以现实生活与戏剧程式交叉组合的套层结构来细腻展示秋芸的种种内心感受、心态、情绪，以此揭示她独特的心路历程，从而主体化地呈示出一个历尽磨难、倍受压抑的女性的内心世界。

即使是有着相同情节的两部影片，如果叙述时所采用的是男、女两性不同的视角，观众也会很容易就察觉到由于叙述重心不同而留下的性别痕迹。如：《人・鬼・情》和《菊豆》，其中都有表现孩子看见母亲的场面。然而，在叙述这个情节时，《菊豆》是站在男性的位置和视角进行的，而《人・鬼・情》则从女性的位置和视角进行叙述。于是，不同的性别感受就给影片带来了不同的叙述重心。在《人・鬼・情》中，童年秋芸在深夜的麦垛外看见的母亲：先是一个秋芸的近景，突出表现她万般惊恐的面部表情，紧接着镜头转到陌生男人的后脑勺的特写。综合全片，我们可以认为这个特写镜头无疑是叙述者模拟秋芸的主观视点的镜头，即叙述者认同秋芸的视点或说是一种内部视点方式。这种方式深入人物心理甚至潜意识领域，让观众能更多的明白和体会秋芸作为一个女性成长中的阴影。而在张艺谋的《菊豆》中，天白站在染坊门外格外愤怒地看着正在的菊豆和天青，镜头显示菊豆和天青停止动作抬起头的中景，突出两人尴尬而不知所措的表情；然后是站在门口的天白的中景，天白逆光的脸上闪烁着愤怒与谴责，显然，这里采取的是一种客观视点的镜头来进行叙述，影片着眼的是人物的外部环境，而没有直接进入人物的心理活动。观众可以从中感到强烈的道德冲突，而对人物所经历的精神和心路历程则无法深入体会。

对比秋芸与天白的女性和男性视角，我们可以明了男女性别差异带来的不同叙事重心：一个是源于女性的内部精神追求，另一个则源于男性对外存世界的认知。对女性来说，“看到”对个人是有意义的，而对男性来说，“看到”只是社会道德力量的一个组成部分，个体感受因此很难成为他们关注的重点。这种区别，促使女性与男性在叙述中偏向不同的叙述重心。

与叙述重心的抒情化、内在化倾向相一致，新时期女性电影在情节结构上也呈现出了注重抒情而意象跳跃的特色。影片常采用片断记事与情感贯穿的手法，以有效的细节积累饱满其故事的血肉，以深透的情感纽带贯通片断间的血脉。女性叙述主体常常促使本文结构沿着“自我”或人物的情绪的轨迹和情感的宣泄发展，而不强调故事情节本身因果逻辑关系的紧密环扣和线性推衍。如：《城南旧事》在情节上散文化的表达。影片没有开端、发展、高潮，也无结局所组成的贯穿的情节和戏剧冲突。全片只表现了英子与疯女人秀贞的友谊、与小偷的交往、宋妈母子的悲惨遭遇三段互不关联的故事。以情思为贯串线索，以意境为结构单元，导演吴贻弓以淡淡的哀愁，沉沉的相思作为总体格调，使影片像一篇气韵生动、神思妙笔的抒情散文诗。

以女性作为叙事主体的影片中，我们很难看到扑朔迷离的故事情节、扣人心弦的悬念和玄远深奥的哲理。与此相反，我们更多地是看到个人经历的叙说、现实生活中的日常风貌、男女之间的情感纠葛以及个人的生活遭遇。影片没有波澜起伏的情节，也无意营构紧张强烈的戏剧，而是通过人物情绪的渲染和精神状态的展示来暗示或隐喻，其结果是使观众产生内在的情感波澜和丰富的心理联想。如：张暖忻的《青春祭》，一个女知青自身女性意识渐渐复苏的心路历程就几乎充斥了影片的主要情节。身穿辨不出性别的灰布衣服的女知青李纯来到美丽的傣家山寨时，女性意识是缺失的，傣族人民大胆追求幸福的古朴民风使她感到神秘与新奇，也逐渐唤醒了她那被压抑的女性意识。影片的主要情节就是呈现李纯由惧怕、胆怯，到认同、接纳，并最终穿上流溢着女性青春艳丽之美的傣族筒裙的心路历程。

二、寓情于象的抒情镜语：运用散文化的镜头语言，营造诗意的影片意境

任何一部影片都要为事件的发生和人物的活动营造、展示整体的自然环境和人文环境。新时期女性叙事电影通常利用寓情于象的抒情镜语，在展示景物时常用中国传统绘画中的白描写意手法，给景物注入强烈的情感体验，再配以与画面同步的抒情音乐或歌曲，情景交融、虚实结合地传达出“意在象外”的感人意境。因而叙事上常常笼罩着淡淡的诗意和浓浓的诗情。影像创造往往有着水墨画般的宁静、幽远、恬淡、自然的和情景交融的意境美。黄蜀芹在《童年的朋友》一片中力图用电影造型表现令人难忘的历史感和往事感，在设计“罗姐之死”这场戏时，便夸大了烛光在人物中近景画面中的比重，其散文化的镜头语言营造出了凄美的意境。史蜀君导演的《失踪的女中学生》叙述了女中学生王佳邂逅某音乐学院大学生而陷入了初恋的冲动与遐思：草坪上繁花似锦，挥舞着鲜红纱巾的王佳，跑向一棵参天大树，当她紧紧抱住大树时，大树幻变成了英俊的小伙子……诗一般的镜头语言，带领观众进入了王佳那少女情窦初开的美妙心境。《青春祭》则以色彩造型来铺设环境氛围，绚烂斑驳的油画色彩呈现出云贵高原那远山、雪峰、树林、平畴错落有致、俊秀奇险的生动画面。这些都在给观众以强烈的视觉冲击力的同时，隐约传达出了创作者女性化的情感倾向。诗意的电影造型让观众很容易就感受到了新时期女性电影在表意方式、叙事策略等方面的显明的女性气质和迥异于男性电影的美学品格。

新时期女性叙事电影中还常用寓情于景、寓情于像的手法，在自然景物的展示中渲染情感，在人物视觉造型和场面的铺排中表现情感。如：《城南旧事》用累积蒙太奇的方式铺陈社会环境，影片中的三段小故事写的都是叙事人英子追忆童年往事，每件都撩拨起她魂牵梦萦的故园情结。影片使用了许多英子的主观性镜头，将北京的街道、胡同、城墙、会馆、骆驼、驴子、沿街乞讨的卖唱者等等一一呈现于画面，以此来表达对逝去岁月的眷恋和神往之情。影片非常注重“情”的贯穿。英子追忆的三段旧事，对“疯子”的同情，对“小偷”的同情，对宋妈一片冰雪般纯真的感情，都通过人物视觉造型和场面的铺排来表现，并都以“离别之情”来贯穿。“别情”在片中有时是以“相见时难别亦难”的场面来体现，如与宋妈的分别；有时是以“别时容易见时难”的场面来体现，如与疯女人秀贞的分别；有时更是通过“一别成永诀”的场面来体现，如与小偷的分别。这些离情别意，又都通过童年英子明澈的眼睛和纯真的童心展示出来。三段“别情”的铺排场面，构成了影片的情感中心，营造了诗意的叙事氛围。女性叙事人通过“别情”的表达而寓情于象，情景交融，使得互不相连的情节和场面也因“情”的融合而具有了圆融丰满的意境。

新时期女性电影还特别注重通过寓情于象的方式来营造心境氛围和表达情性哲思，并以此打动观众的心灵。《城南旧事》里的秀贞在人们眼中是“疯子”，谁都不愿接近她，惟有英子不怕，反而接近她、同情她，真心倾听她对丈夫的痴情诉说。观众随着秀贞的独白和英子的眼睛，看到了充满抒情意味的想象性空镜头，如闻其声如见其人地理解了秀贞内心的感伤。

黄蜀芹曾说：“视角就像房子的朝向，中国人很讲究这个，朝南的窗户是最重要、最有价值、最宽敞、明亮的，从那里能看到花园的正面与大路。如果把南窗比作千年社会价值取向的男性视角的话，女性视角就是东窗。阳光首先从那里射入，从东窗看出去的园子与道路是侧面的，是另一角度。有它特定的敏感、妩媚、阴柔与力度以及韧性。女性意识强烈的电影应当起到另开一扇窗、另辟视野的作用。”反传统的叙事话语，鲜明的女性“言说”特征，虽然还不足以让新时期女性电影彻底逃离男权话语的控制，还不足以让女性得以分享“南窗”的阳光和美景，但新时期女性电影毕竟以其独特的女性视角开凿了一扇东窗，以独特的女性视角向人们展示了世界的另一面，让人们惊奇地发现：“原来生活里有另一半的意蕴、另一种情怀，它将使世界完整。”

参考文献：

[1].李显杰、修倜：《叙述人・人称・视点――电影叙事中的主体策略》，《电影艺术》，1996.3。

[2].李显杰、修倜：《论电影叙事中的女性叙述人与女性意识》，《当代电影》，1994.6。

[3].黄蜀芹：《女性，在电影业的男人世界里》，《当代电影》，1995.5。

何嵩昱， 贵州师范大学文学院。