贺绿汀声乐作品旋律音调浅析

摘要　从旋法特点、调式音阶特点以及核心动机贯穿发展在旋律中的运用三个方面，对贺绿汀先生声乐作品的旋律音调进行了分析，探讨与研究他是如何精心调动音色、音区、节奏、旋法等多方面的表现手段，去赋予作品生命力的。

关键词　贺绿汀　旋法特点　民族风格

中国现代音乐发展的过程中，出现过许多著名的旋律大师。如：赵元任、刘天华、黄自、聂耳、冼星海、郑律成……等。在这一时代的作曲家之中，贺绿汀作品的旋律具有鲜明特点和强烈的个人风格。

二十世纪三、四十年代，是贺绿汀创作的黄金时代，他的主要代表作品大多产生于这个时期。这一时期，适逢我国民族解放运动、救亡运动、民主运动形势高涨。是抗日战争和解放战争如火如荼的时期。

在这一火热的时代背景下展开创作的贺绿汀。始终站在民族矛盾、阶级矛盾尖锐冲突的急流中心，投身于大革命的洪流，把艺术触角伸向社会深处，以群众革命歌曲作为音乐创作的主要探索形式，对当时社会群体的主体力量――无产阶级和人民大众的斗争生活、思想感情、政治理想，作了深刻的体察和反映。

因而。在贺绿汀的一系列作品中，我们不难发现，他把注意力主要集中在了声乐作品的创作上。他的声乐作品，凝聚了一代人的心声。打下了深深的时代烙印。

一、旋法特点

贺绿汀的声乐作品，其旋律具有十分新颖的民族风格。这种风格不同于赵元任、黄自的民族风格，是一种体现了时代精神的民族风格――既扎根于民族音乐，又大胆吸收新的音调、节奏、调性关系和和声组合，更进一步发展了作品的民族性。

总的说来，贺绿汀声乐作品在旋律创作上具有以下几个特点：

1　旋律的创作深深扎根于我国民间音乐的沃土。长期从民间音调中吸取养分，并渗入其旋法特征和旋律音调中，气息相连。血脉相融。从而使作品透射出鲜明的“中国特色”。

(1)从中国古典诗词歌赋中找寻灵感。

一九三一年至一九三四年，贺绿汀在上海国立音专和武昌艺专学习、工作期间，创作了《忆秦娥・箫声咽》、《离思・夜啼鸟》、《恋歌》等作品。歌词多采用古典诗词，旋律多从中国古典歌曲、古典音乐中吸取素材。虽然这些作品大多属于课堂习作，或多或少还保留着几分“学生气”，但其整体风格婉约、典雅。旋律线条流畅自如，艺术处理相对较细致。如例1―1所示：

(2)作品旋律直接改编自民歌。

在贺绿汀所创作的近二百首声乐作品中，直接由民歌改编的并不多见，大约只占其声乐作品总量的3％至5％，如《丰收(陕北民歌联唱)》、《四季歌》(根据苏南民歌《哭七七》改编)、《天涯歌女》(根据苏南民歌《知心客》改编)、《绣出河山一片春》(云南民歌)、《党的恩情长》(云南民歌)、《东方红》(陕北民歌)等。对于此类作品，贺绿汀选材很严。开掘较深，在旋律色彩、曲式结构以及音乐形象上。都给以大胆发展，表现出他的创造性。

(3)根据民歌风格创作。

除上述少量直接改编自民歌的歌曲之外。贺绿汀采用民间音调的声乐作品更多的是追求对民歌音调的“神似”――将脑海中长期积累下来的民歌旋律加以融会贯通，形成自己的乐思冲动。最终完成旋律的写作。因此，他的旋律风格充满着浓烈的民歌韵味，但又如他自己所说，完全是“自己的血肉、自己的音容笑貌，一个百分之百的陌生人。”

采用我国民间旋法中的传统手法来发展旋律，是贺绿汀在歌曲旋律写作方面的一大特点。

如贺绿汀在1938年创作的二重唱《保家乡》，以及1946年全面内战爆发后创作的《练兵歌》都使用了我国民间旋法中十分常见的、俗称“鱼咬尾”、“连环扣”的创作方法。它的形态特点是乐句之间首尾同一音或数音的重叠、重复。如下例所示：

旋律发展环环相扣，一气呵成。听者很难说出其与具体某首民歌的直接联系，但又能深切体会到它强烈的民歌风格和浓厚的民族特性。冼星海就曾将《保家乡》列为“创作的民歌”。认为它“是抗战以来一首很好的民歌”。

《不渡黄河誓不休》是另一首极具民歌风格的创作歌曲。这首歌采用了山西民间音乐风格的音调，其旋法有着很浓厚的地域特点。如山西民歌中极有特色的、围绕着主音(徵音)跳进或级进的迂回绕唱：跳进和级进结合的旋法：以及特别重用变宫音等。如下例所示：

贺绿汀保持歌曲旋律民族特色的另一常用手法，就是利用某些特殊的旋律活动中心音或是调式变化音的特殊进行，来突出旋律的民族风格。

贺绿汀曾在1937年为电影《古塔奇案》创作了插曲《秋水伊人》。这首歌曲有两段歌词，分别描述母亲思念常年在外的丈夫，以及母亲去世后，女儿对母亲的深切怀念。歌曲采用五声风格的旋律。加变宫的六声C微调。为了烘托电影人物思念亲人时寂寥、失落的心境，变宫音并不解决到宫音，而总是级进下行至羽音，最终落在属音上。这种极富特点的旋律进行成为歌曲中十分鲜明的旋律活动中心，有效的营造和增强了剧中空茫、悲凉的氛围。

如下例所示：

歌曲自第18小节开始。由c微调转至G微调，巧妙地运用升高半音的清角音，变为新调(G微调)的变宫音，且转调后继续采用变宫音的下行级进，既为歌曲带来崭新的调性色彩变化，又在风格上始终保持着高度的统一。如下例所示：

类似的用法还出现在《神女》的创作中。

此外，《垦春泥》全曲是采用湖南花鼓调发展而成。《上战场》、《阿侬曲》、《牧歌》、《快乐的百灵鸟》等许多歌曲亦以民歌风格见长……

2　大胆借鉴西方传统作曲技法的精髓、采用带有西洋风味的音乐素材，与我国民间音乐相结合，“古为今用、洋为中用”。

贺绿汀年青时代适遇中国。曾深受鲁迅、矛盾、冰心和文学研究会新文学思潮的影响。这些卓然成家的文学巨匠，虽然都有自己的创作个性，但几乎都受到西方文化风格的影响，进而不同程度地反映到各自的文风之中，感染着当时的热血青年。

而在五四以后的乐坛。以萧友梅、赵元任、刘天华、黄自等为代表的近代新音乐作曲家，也都不同程度地受到五四以来整个时代风气的感染，积极探索音乐创作的中西结合之路。其中，以贺绿汀的恩师黄自的探索成就最为令人瞩目。

当时黄自对中国音乐有一个理想：把中国固有的民间音乐与西方“科学化”的作曲技巧相融合。关于这个理想，他曾在1934年10月21日上海《晨报》上发表文章进行专门论述。黄自不仅在理论上对音乐创作中西结合这一主张作了详细阐述，而且还通过对民族风格对位化和声等方面的创作实践，对当时的音乐界、特别是对贺绿汀的音乐创作有直接的启发。

对于如何创造中国的新音乐。贺绿汀曾积极主张既要认真继承民族音乐的传统，又要大力借鉴西洋的创作技法。按他本人的话说。就是既要使外国的技术“中国化”，又要使我国的传统音乐不断“现代化”，“一手伸 向民间，一手伸向西洋”。这一艺术主张无疑受到了黄自的影响。

但是，贺绿汀的可贵之处在于，他在黄自的基础上，对直接从民间音乐中吸取音调，更好的保持中国民间音乐的清新、质朴、生动的风格方面。作了更为广泛和富有创新精神的尝试。尽最大努力去运用东西方两种音乐遗产丰富自己、充实写作，终于在先驱者与同代人中突显出自己鲜明的独创风格，并证明了东西方两种思维形态的音乐融合具有极强的可塑性与巨大的潜在力量。

为广大群众耳熟能详的歌曲《游击队歌》，可以说是贺绿汀的代表作。这首歌曲被认为在旋律、节奏、调性、结构等各个方面广泛吸收了外国革命歌曲的先进经验。为了避免歌曲过度“洋化”。贺绿汀在歌词上下了不少功夫。歌词与中国的语言密切结合，歌词节奏既完全符合旋律的节奏变化，其句法语调又完全符合旋律的音调变化。这种自然的结合无形中使得曲调也“中国化”了。

歌曲《嘉陵江上》学习了外国咏叹调、朗诵调、艺术歌曲等体裁的旋律风格。写作初期。贺绿汀先从朗诵入手，通过一遍遍诵读歌词来寻求灵感。最终，“这首歌的曲调，实际上是从朗诵的抑扬顿挫中脱胎出来的”。

此外，《乡愁曲》、《为祖国战争》在音乐语言上、旋律展开上都吸收了外来因素。《春天里》则将外来音调与我们的民族的音调和衬词结合得十分自然。

3　根据生活的音调，以及汉语的自然语调。夸张、发展而成为歌曲的旋律，从而使词曲结合得更为自然、密切。

贺绿汀十分注重旋律与歌词的相互关系。但他并不象黄自那么过分注重词的四声和平仄，而是更多地从气势、情绪和整体形象等方面来考虑两者关系，处理起来相对更自由一些。

有些歌曲旋律完全采自生活音调，如各种号子音调。象《背纤歌》里的纤夫号子、《垦春泥》中的劳动号子、《摇船歌》则建立在摇船号子音调和6／8拍的摇船节奏上、大合唱《十三陵水库》第五乐章《暴风雨》中的劳动号子……如下例所示：

有些歌曲旋律则直接脱胎于汉语言的语音语调。如《争取和平，实现民主》中的呐喊：“起来。全国的同胞们”，几乎就是用汉语发音的语调写成。如下例所示：

《怨别离》(之一)可以说就是从汉语音语调中发展而来的。歌曲的创作充分考虑到汉语言的传统表达方式，旋律线的起伏基本依据歌词的抑扬顿挫来进行。如下例所示：

上文提到过的《垦春泥》是根据湖南花鼓戏的调子写的，但是也注意了字的四声。如“种出桃花满地红”这一句中的“桃花”两个字。曲调就很符合字的四声，而又不失花鼓戏的风格。

二、调式音阶特点

决定一个民族的音乐风格特点，旋律固然是十分重要的一个因素，但调式音阶也是非常重要的因素之一。

音阶是构成各种调式的素材。在我国古代，远在两千五百年以前、春秋时期的《管子・地员篇》中，就已经有了关于用“三分损益法”求五音的记载。

调式是人类音乐思维的基础之一。我国很早就有了对于调式的相关理论阐述。如汉代贾谊说的“是故五声宫商角征羽，倡和相应而调和”理论，宋代蔡元定的以主音“起调毕曲”的说法等。

贺绿汀十分重视调式音阶对音乐风格的影响。他对中国调式音阶的认识没有丝毫狭隘性，而是秉持以开放、发展与辨证的观点。他并不认同“把五声音阶的各种调式看作是中国民族音乐、特别是汉民族音乐的唯一典型特征”，而是将中国历史形成的调式音阶分成如下几类：各种单纯音列：一般五声音阶、六声音阶和七声音阶：特殊五声音阶、六声音阶和七声音阶。他认为“任何调式的形成都不可能是短时期的，必须经过长期历史的演变。”“在民族调式构成方面，有我们民族自己的特点，但也与其它民族有共同的地方。”“中国音乐在历史上曾经受过外来的影响，同时也影响过外国。”

贺绿汀不仅从理论上对调式音阶进行深入的探索和研究，在声乐作品的创作实践中，他也很善于运用不同的音阶调式。塑造不同的音乐形象，表达不同的音乐风格。

1　七声音阶与古典诗词。

据史料记载，西域龟兹乐大约在公元386―432年之间传人中原，隋、唐时期在民间广泛流传。《隋书・音乐志》记载，龟兹乐使用七声音阶，共七种调式，即婆陀力(宫)、鸡识(商)、沙识(角)、沙侯加滥(变徵)、沙腊(徵)、般赡(羽)和俟利筵(变宫)。渐渐形成所谓“八十四”调，即一个八度中有十二个半音，每一个半音上都可以形成七个七声音阶的调式。这是独立的七声音阶所构成的外来音乐，对汉族音乐的发展曾经产生影响的较早证据。

虽然，隋、唐时期的音乐并没有明确的乐谱记载，但从宋朝诗人及作曲家姜夔(号白石道人)流传下来的乐谱可以看出。那时七声音阶的运用就已经存在，且每一个音都发挥着独立的、相等的作用，并无传统五声音阶中的正音、偏音之分。旋律发展并不回避三全音。清角、变宫两音经常出现在强拍强位，有较长时值。如下例所示：

贺绿汀通过对这些音乐古籍的研究。加深了他对于“五声音阶并非汉族一切音阶调式唯一的基础和出发点”这一观点的认识。并在歌曲的创作中。特别是在根据古典诗词来创作时，大胆实践。有意识地运用了这种七声音阶来为古典诗词作曲。

贺绿汀根据古典诗词所创作的歌曲总共有七首，其中有四首之多完全采用七声音阶来写作。包括独唱曲《忆秦娥・萧声咽》、《菩萨蛮・平林漠漠烟如织》、《怀古・笙歌梦断蒺藜沙》、无伴奏合唱《渔父・西塞山前白鹭飞》。两首用六声音阶(加变宫)写成，包括《静夜思・床前明月光》和《归国谣・江水碧》。完全使用五声音阶创作的只有《离思・夜啼鸟》一首。

以《忆秦娥・萧声咽》为例，不难看出，歌曲所采用的七声音阶中的每一个音都具有独立的意义。清角和变宫两个传统意义上的“偏音”在歌中的用法完全等同于“正音”的用法。这种七声音阶是绝不能用“五声音阶的扩展”来解释的。

《菩萨蛮・平林漠漠烟如织》、《怀古・笙歌梦断蒺藜沙》以及无伴奏合唱《渔父・西塞山前白鹭飞》均使用了这种七声音阶来写作。

这些作品可以说，是贺绿汀对于中国音阶的认识在创作中的体现，更象是一种观念之作――以具体的作品阐述其观点和理念，是他心目中对于“古意”的理解。

2　特殊音阶。

贺绿汀是个道地的民歌迷，常常去各地采风，收集当地民歌地方戏曲。通过对民歌的收集、整理和研究，他发现许多的民歌和地方戏曲都不能简单的用传统的五声音阶所衍生的五声调式来解释，也很难用五声音阶的扩展来解释。这些民歌之所以具有浓郁的地方特色。往往是由于旋律中所使用的是一些特殊音阶。这些特殊音阶是在较长的历史时期内形成的、为特定地区所独有的音阶。

贺绿汀所创作的无伴奏合唱《垦春泥》就使用了一种特殊音阶：湖南花鼓调音阶。

和一般五声调式相比较。花鼓调之所以有其浓郁的地方特色就是由于其使用了升 高半音的商音和微音(如下例所示)，微音在低位时升高半音，在高位时则还原。因而造成拌G――A与#D――E之间的半音，同时在C――#D之间形成一个很有特点的增二度。

《垦春泥》这首色调明朗的无伴奏合唱，全曲为d羽调，旋律的发展注意了调式音列关系，完全按湖南花鼓调的特殊五声音列来发展，将民歌风格的抒情旋律和劳动号子的粗犷节奏有机的融为一体。歌曲既富于浓郁的泥土气息，又具有鲜明的时代感。如下例所示：

《不渡黄河誓不休》中则使用了山西民歌与山西地方戏曲“山西梆子”中一种独特的七声音阶。如下例所示：

这个音阶构成相当于一般的七声微调式音阶，但主音上方的大三度和小七度音在调式中起着重要作用，贯穿全曲，是用以区别于其他调式的特性音。他们的进行方式通常以从上向下级进为多。如果将这两个音去掉，旋律马上就失去了山西音乐的风格特点。因此这两个音是不能简单用偏音来解释的，这个音阶也不能简单等同于一般的七声微调式音阶。

3　注重调性表情、合理运用调式调性对比，是贺绿汀在声乐创作中发展旋律的常见手法。他一方面从民间音乐音乐中吸取丰富的调式转换关系，一方面又从西洋音乐中学习各种类型的转调手法。

在歌舞剧《徐海水除奸》中，贺绿汀运用了微、羽、角调式和大小调式等丰富的调式调性对比，来塑造正反两面人物。

《徐海水除奸》所展示的，是冀中平原回民抗日武装中的一个回族战士，如何在危难之际单枪匹马、机智勇敢地消灭两个潜入革命队伍的敌特分子的故事，中心人物是徐海水。

贺绿汀用微调式与宫调式为基调来发展旋律，刻画主人公徐海水以及正面人物的形象。如描写徐海水心理活动的唱段中，就使用了微调式旋律，来表达人物内心的悔恨与埋怨，自责和痛苦，如下例所示：

而在经过曲折斗争之后，徐海水最终取得了胜利，这时贺绿汀使用了明朗的宫调式来塑造音乐形象，表达人物内心兴奋、豪迈的情绪，如下例所示：

与徐海水等正面人物的音乐形象形成鲜明对比的，是体现两个潜入革命队伍敌特分子的音乐。贺绿汀使用了角调式来刻画反面人物，加上切分节奏的贯穿衬托。描绘反革命分子心惊胆战的精神状态，把他们潜逃时疲于奔命的形象，刻画得入木三分。如下例所示：

另外，贺绿汀创作的两首《怨别离》是运用了两种不同调式为同一首词谱曲、且风格迥异的作品：他在《春天里》、《胜利进行曲》等作品中则采用了关系大小调的对比手段：在《阿侬曲》中运用了不同系统的宫调式与商调式的交替：在《还我河山》、《上海第三次武装起义》中运用了同名大小调转调的手法：以及在《不渡黄河誓不休》中由变微音和清角音混合交替使用所形成的调式交替和转调，为歌曲带来了丰富的色彩变化。使旋律更悠扬悦耳、深入人心。

三、核心动机贯穿发展在旋律中的运用

利用一个主题动机作为核心来发展旋律，是贺绿汀常用的创作手法。

创作于1939年的合唱《还我河山》，就是以×，××××××的节奏型为核心动机来发展全曲的。整首歌曲几乎只使用了这一个充满着动力感的节奏型，而每一次出现又基本都落在同一个音：B上。异头合尾，高度统一，表达出一种坚定、果决的情绪，饱含蓄势待发的激情。如下例所示：

贺绿汀在延安时创作的音乐剧《徐海水除奸》中也使用了这种异头合尾的写法。如描写两个敌特分子的主题旋律。每一句的落音都在B音上。这种刻意的安排，一下子把敌特分子那种惊慌失措、心乱如麻的丑陋形象刻画得惟妙惟肖、跃然纸上。如下例所示：

《乡愁》、《摇船歌》、《归国谣・江水碧》等歌曲都采用了以核心动机贯穿发展、异头合尾的手法创作而成。

《游击队歌》则是由一个小军鼓似的核心动机发展而来，模仿部队行军时的脚步，并且贯穿全曲，出现达六次之多，反映出作者独特的艺术匠心。与《还我河山》等歌曲不同的是，《游击队歌》里核心动机的发展采用了同头异尾的方式，更好的表达了游击队员乐观、活跃的情绪，以及高昂的斗志。如下例所示：

全曲的结构十分方整匀称，音乐材料精练集中。中段虽稍有对比(变为强起，出现XXX的新节奏型)，但音调上仍是前面的材料。可以说，《游击队歌》基本由一个素材发展而来。却做到了单纯而不单调，平易而不平淡。真正是简中有繁，统一中求变化。

总的说来，贺绿汀的声乐作品贯穿辨证的布局艺术，精心调动音色、音区、音量、织体、调性、节奏、旋法等多方面的表现手段，去赋予作品生命力。

他的作品艺术构思严谨考究，旋律设计细致巧妙，乐思纳入总是很有层次的展开，使理念与感觉、主体与客体、神与形、情与景参差对比。常常是从纷繁中求简明，从变化中求得艺术形象的完整统一。即使是短小的歌曲，亦同样具尺幅千里传神之魅力。体现出了一代旋律大师非凡的创作技巧。

诚如贺绿汀所说，“卓越的艺术家应该可以说是一个卓越的组织家。他善于从复杂的现实生活中提炼出精华来，加以集中，纳入严密的组织中。任何最典范的艺术品的共同特征总是又集中、又紧凑、又有独创性，丘壑分明而又风格统一，能给欣赏者以清晰而又深刻的印象。”这也许就是贺绿汀的歌曲旋律朗朗上口、久唱不衰的奥秘之所在。