“不著一字,尽得风流”与王士G“神韵说”

[摘要]王士G的诗学在清代前期影响很大，后人称其为神韵说。他对“不著一字，尽得风流”等句子极为叹赏，多次提及并予以阐发。这一方面成了他诗学主张的理论来源，另一方面，也扩大了“不著一字，尽得风流”的影响。

[关键词]王士G　不著一字　尽得风流

王士G的诗学主张被称为神韵说，在清代前期赫赫有名，影响甚广，可是他本人并没有把自己的诗学贴上神韵说的标签，是后人尤其是他的门生总结其诗论时用神韵说概括其诗学主张的。他多取一些诗句表明诗学取向，对“酸咸之味”、“镜花水月”、“不著一字，尽得风流”最为欣赏。渔洋对这些诗文的引用及发挥，都成了后人总结其诗学为神韵说的依据。本文结合神韵说的产生背景，探讨王士稹是怎样阐释“不著一字，尽得风流”及《二十四诗品》其他诗句的。在这个过程中，我们可以看到：渔洋沿用了毛晋司空图《二十四诗品》，并根据他的诗学观念赋予《二十四诗品》尤其是“不著一字，尽得风流”新的内涵。在郑郧、费经虞等提及《二十四诗品》后，渔洋对《二十四诗品》的极度赞扬，加快了人们对《二十四诗品》的接受。

一、王士G对“不着一字，尽得风流”的阐释

“不著一字，尽得风流”，是题司空图《二十四诗品》中《含蓄》品的诗句，王士稹曾表示对“不著一字，尽得风流”由衷的赞美，他说：“表圣论诗。有二十四品，予最喜‘不著一字，尽得风流’八字。”(《带经堂诗话》卷三)渔洋对此句盛赞在当时的影响，可以从四库馆臣《精华录》提要中看出：“我朝开国之初，人皆厌明代王李之肤廓，钟谭之纤仄，于是谈诗者竞尚宋元，既而宋诗质直，流为有用之语录；元诗缛艳，流为对句之小词。于是，士稹等以清新俊逸之才，范山模水，批风抹月，倡天下以‘不著一字。尽得风流’之说，天下遂翕然应之。”肯定了渔洋对“不著一字，尽得风流”的精彩阐释，扭转清初模拟宋代诗风的恶习。

渔洋对“不著一字，尽得风流”大肆阐发，大概有如下三个层面。

(一)略形取神的创作方法

王士G把“不著一字，尽得风流”理解为一种创作方法，就是不从正面落笔描述对象，而使读者可以透过描述，领悟到对象的整体和实质。如“《新唐书》如近日许道宁辈画山水，是真画也。《史记》如郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，然而使人见而心服者，在笔墨之外也。右王G《野客丛书》中语，得诗文三昧。司空表圣所谓‘不著一字，尽得风流’者也。”(《带经堂诗话》卷三)渔洋把“不著一字，尽得风流”与王G《野客丛书》中史书、绘画两种不同艺术的表现手法与诗家三昧结合而谈。对许道宁的画法，《图画见闻志》卷三载：“工画山水，学李光丞，始尚矜谨，老年唯以笔画简快为己任，故峰峦峭口，林木劲硬，别成一家体。”对郭氏的画法，《图画见闻志》卷三载：“善画屋木林石，格非师授，有设纨素求为图画者，必怒而去，乘兴即自为之，郭从义镇岐下，每延至山亭，张素设粉墨于旁，经数月，忽乘醉就图之，一角作远山数峰而已。”用寥寥几笔勾勒天外数峰，观者可以通过有限的笔墨。发挥自己的想象，领略到笔墨之外的神韵。我们看到：渔洋把诗家三昧和“不著一字，尽得风流”相提并论。诗家三昧是指什么?我们看看渔洋的说法。

“昔人称王右臣诗中有画，画中有诗，诗画二者不相谋，而其致一也。……予尝观荆浩论山水而悟诗家三昧：曰远人无目，远水无波。远山无皴。又王《野客丛书》太史公如郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，意在笔墨之外也。诗文之道大抵皆然。友声深于画者，固宜四声之妙，味在酸咸之外。”(《香祖笔记》卷六)渔洋提到他是通过荆浩论山水而悟诗家三昧，就是“远人无目，远水无波，远山无皴”，这是荆浩《画山水赋》中提到的山水的画法：“凡画山水，意在笔先，丈山尺树，寸马豆人。此其格也。远人无目，远树无枝，远山无皴。高与云齐，远水无波，隐隐似眉，此其式也。山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞，道路人塞，石看三面，路看两蹊，树观顶口，水看岸基，此其法也。”荆浩主张山水画中，略形而取神。并视此为画山水的基本法则，可谓画法三昧。渔洋从中领悟到诗家三昧，也就是遗形取神，注重神似。

我们可以看到渔洋准此评诗的一例：《鬲津草堂诗・鬲津草堂五字今体诗》中评清人田震的《艺菊多种秋晚盛开此老来快意事也以诗记之二首》其二：“才过重九候，盆菊已升堂。间色分红紫，中央位白黄。能供一月看。值得半年忙。不让罗含宅，秋来满舍香。”评为“不著一字，尽得风流，五六足以当之。”渔洋认为五六句没有直接写秋菊为开花所作的准备，从字句之外，我们可以想象到平时的辛劳，这未在正面落笔而得意于文字之外的风神，就是王士稹所说的“不著一字，尽得风流”。

(二)心会神来的灵感

在言及性情和学力时，渔洋主张有学问的性情，他认为“不著一字，尽得风流”，就是有学问的性情。如“问：‘作诗，学力与性情，必兼具而后愉快。愚意以为学力深，始见性情。若不多读书，多贯穿，而遽言性情，则开后学油腔滑调，信口成章之恶习矣。近时风气颓波。惟夫子一言以为砥柱。’阮亭答曰：司空表圣云：‘不著一宇，尽得风流。’此性情之说也：扬子云曰：‘读千赋则能赋。’此学问之说也。二者相辅而行，不可偏废。若无性情而侈言学问。则昔人有讥点鬼簿、獭祭鱼者矣。学力深，始能见性情，此一语是造微破的之论。”(《师友诗传录》卷一)还说：“夫诗之道。有根柢焉，有兴会焉，二者不可得兼。镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求。此兴会也。本之风雅以导其源，之楮骚、汉魏乐府诗以达其流，博之九经、三史、诸子以穷其变，此根柢也。其根柢源于学问，兴会发于性情。(王戬)于斯二者兼之，又干以风骨。润以丹青。谐以金石，故能衔华佩实，大放厥词，自名一家。”(《带经堂诗话》卷三)这里他又把《沧浪诗话》中的“镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求”和“不著一字，尽得风流”联系起来，指称兴会就是创作时一种自发的状态，《突星阁诗集》做到了这两点，因此渔洋很赞赏。也就是说，渔洋认为“不著一宇，尽得风流”是厚积薄发，是有学问根底的性情、灵感。

(三)浑圆无迹的诗境

渔洋引用两首诗作为“不著一字，尽得风流”的注脚。“或问‘不著一字，尽得风流’之说。答曰：太白诗：‘牛渚西江夜，青天无片云。登高望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻；明朝挂帆去，枫叶落纷纷。’襄阳诗：‘挂席几千里，名山都未逢。泊舟浔阳郭。始见香炉峰。常读远公传，永怀尘外踪。东林不可见，日暮空闻钟。’诗至此，色相俱空，政如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。”(《带经堂诗话》卷三)第一首诗是李白的《夜泊牛渚怀古》，诗中三四句借用才士牛宏 在牛渚咏史，将军谢尚了解情况后和他见面并重用他。李白在诗中没有明言怀才不遇的落寞心情，只是通过景物、用典等来体现。第二首是孟浩然的《晚泊浔阳望香炉峰》，孟浩然此诗从远处落笔，第四句才点出香炉峰，接下来写自己以前常常读惠远的著作，对慧远景仰有加，如今已经到了东林精舍，却不能看清楚。这时候孟浩然是怎样的心情，他没有在诗中明说，读者只能透过字句发挥想象去领会其意。王士G对孟浩然的这首诗非常欣赏，他在论诗绝句中专有一首写到：“挂席名山都未逢，浔阳喜见香炉峰。高情合受维摩诘，浣笔为图写孟公。”在上段文字中，渔洋把“不著一字，尽得风流”和严羽的《沧浪诗话》“羚羊挂角，无迹可求”、画中逸品联系起来。为了明确此处“不著一字，尽得风流”的内涵，我们先看看渔洋对严羽“羚羊挂角，无迹可求”的解读。他在《师友传习录》中说：“严仪卿”所谓‘如镜中花，如水中月，如水中盐味。如羚羊挂角，无迹可求。’皆以禅理喻诗。内典所云不即不离，不粘不脱，曹洞宗所云参活句是也。熟看拙选《唐贤三昧集》，自知之矣。渔洋用佛典阐释严羽对诗歌玲珑凑泊的诗境。关于画中逸品，邓椿《画继》的《论远》中说：“自昔鉴赏家分品有三：曰神，日妙，曰能。独唐朱景真撰《唐贤画录》，三品之外，更增逸品。其后黄休复作《益州名画录》，乃以逸为先，而神、妙、能次之。景真虽云逸格不拘常法，用表贤愚，然逸之高，岂得附于三品之末。”逸品格高，也是渔洋所推崇的。绘画理论对渔洋绘画对诗学观念影响很看大，他每每用画来比喻诗文之道。

此处渔洋把“不著一字。尽得风流”和玲珑凑泊的诗歌境界、画中逸品相提并论，“不著一字，尽得风流”指兴象超诣、浑圆无迹的诗境。这比前面所说的渔洋把它理解为遗形取神的创作方法、创作灵感更进了一步。

除了对“不著一字，尽得风流”极为赞赏外。王士G还经常提到他对《二十四诗品》较为欣赏的诗句。如：“戴叔伦诗云：‘蓝田日暖。良玉生烟。’司空表圣云‘不著一字。尽得风流’、‘神出古异，淡不可收’、‘采采流水，逢逢(疑作蓬蓬――作者注)远春’、‘明漪见底，奇花初胎’、‘晴雪满林(疑作竹――作者注)，隔溪渔舟’。刘蜕《文冢铭》云：‘气如蛟宫之水。’严羽云：‘如镜中之花，水中之月，如羚羊挂角，无迹可求。’姚宽《西溪丛话》载古琴铭云：‘山高溪深，万籁萧萧：古无人踪，唯石焦蛲’，东坡《罗汉赞》云：‘空山无人，水流花开。’王少伯诗云：‘空山多雨雪，独立君始悟。”’(《带经堂诗话》卷三)文中所提到的蛟宫之水，渔洋在别叟处也提起过：“唐刘蜕《文冢铭》自秤其文‘粲如星，光如贝，气如蛟宫之水，此喻最妙’。”(《香祖笔记》卷三)最后两句“空山多雨雪，独立君始悟”是王昌齿令《听弹风入松阙赠杨补阙》中的结尾二句。渔洋在此段中提到了《二十四诗品》的《含蓄》、《精神》、《清奇》、《纤》、《冲淡》、《自然》等品。我们可以把上段引用的诗文分为两类，一类是“蓝田日暖，良玉生烟”、“采采流水，蓬蓬元春”、“明漪见底，奇花初胎”、“晴雪满林，隔溪渔舟”、“山高溪深，万籁萧萧：古无人踪，唯石B蛲”、“空山无人，水流花开”、“空山多雨雪，独立君始悟”。一类是“气如蛟宫之水”、“如镜中之花，水中之月，如羚羊挂角，无迹可求。”前者是渔洋颇为赏识的写景名句，后者是这种写景名句所具有的诗境特征。

渔洋还提到：“司空表圣作《诗品》，凡二十四。有所谓“冲澹”者，曰：‘遇之匪深，即之愈稀。’有谓‘自然’者，曰：‘俯拾即是，不取诸邻。’有谓‘清奇’者，曰：‘神出古异，澹不可收。’是品之最上者。渔洋表示在《二十四诗品》中，他最欣赏的品目是《冲淡》、《自然》、《清奇》三品。这三品都是属于平和淡远一类的。这与渔洋崇尚超然脱俗的人生境界大有关系。联系上一则材料，可以看出渔洋在诗境上崇尚清远、超尘脱俗。在诗歌内容上，他青睐山水诗。他把《二十四诗品》中的诗句和诗境、人的精神境界联系起来了。渔洋一生并不热衷仕途，他号渔洋山人，就可以看出他有乐山乐水的精神境界。

二、他人对王士G阐释的看法

渔洋自己没有标举神韵说，他只是这样说道：“汾阳孔文谷云：诗以达性，然须清远为尚。薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言：‘白云抱幽石，绿筱媚清涟。’清也：‘表灵物莫赏，蕴真谁为川’。远也：‘何必丝与竹，山水有清音’。‘景昃鸣禽集。水木湛清华’。清远兼之也。总其妙在神韵矣。‘神韵’二字，予向论诗，首为学人拈出，不知先见于此。”后人尤其是他的学生把他的诗学总结为以神韵为宗。如其门人吴陈炎《蚕尾续集序》先生……杜门攻诗，取汉魏、六季、四唐、宋、元诸集，无不窥其堂奥。故能兼总众有，不名一家，而撮其大凡，则要在神韵。(《池北偶谈》卷十八)渔洋论到前代的诗学作品时说：“余于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》、严羽《诗话》、徐G卿《谈艺录》。”“严沧浪论诗云：‘盛唐诸人，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。’司空表圣论诗亦云：‘味在酸咸之外。’康熙戊辰春杪，日取开元、天宝诸公篇什读之，于二家之言，别有会心。录其尤隽永超诣者，自王右臣而下四十二人，为《唐贤三昧集》，厘为三卷。”(《带经堂诗话》卷四)

王士G经常提到司空图酸咸之味、严羽的《沧浪诗话》、“不著一字，尽得风流”，这些成为他诗学的理论基础。渔洋对《二十四诗品》的阐释与其诗学主张休戚相关。沈德潜再三指出：“司空表圣云‘不著一字，尽得风流。’‘采采流水，逢逢远春。’严沧浪云：‘羚羊挂角，无迹可求。’坡云：‘空山无人，水流花开。’王阮亭本此数语，定《唐贤三昧集》。木玄虚云‘浮天无岸’，杜少陵云‘鲸鱼碧海’，韩昌黎云‘巨刃摩天’，惜无人本此定诗。”(《说诗啐语》卷下)“新城王阮亭尚书选《唐贤三昧集》，取司空表圣‘不著一字。尽得风流’，严沧浪‘羚羊挂角，无迹可求’之意，盖味在咸酸之外也。而于杜少陵所云‘鲸鱼碧海’，韩昌黎所云‘巨刃摩天’者，或未之及。余因取杜韩语意定《唐诗别裁》，而新城所取。亦兼及焉。”(《重订唐诗别裁集序》)似乎都表明王士G对清新淡雅风格的偏好。但他编选的《唐贤三昧集》，并没有排斥风格雄肆的诗歌，他仍然选有高适、岑参代表边塞诗派的作品，这正是有偏爱而不偏废，对劲健道举的诗风亦很赞赏。

后人对渔洋阐释《二十四诗品》的批评是从批评其神韵说开始的。如与王士诗学主张相左的赵执信，在其诗学著作《谈龙录》卷一九中说：“司空表圣云‘味在酸咸之外’。盖概而论之，岂有无味之诗乎哉?观其所第二十四诗品，设格甚宽。后人得以各从其所近，非第以‘不著一字，尽得风流’为极则也。’严氏之言宁堪并举?冯先生纠之尽矣。”(《清诗话续编》)赵执信论诗主张“诗中有人”，他认为渔洋过于强调诗歌的风格，脱离现实环境，因而对渔洋诗说的理论来源予以批驳，进而认为《二十四诗品》风格多样化，并不止“不著一字，尽得风流”一端。