互文性理论在影视批评中的运用

［摘 要］ 互文性理论强调任何文本的成形在于同其所处符号系统中的其他文本产生联系,并对它们进行吸收与转化。通常可以用三种方法来结合互文性理论与影视批评：第一，考察小说文本或剧作与经它改编过来的影视作品之间的互文性。这其中涉及文化语境、性别、种族、宗教、民族等因素；第二，考察同一类型或题材的影视作品之间的互文性；第三，考察同一导演或演员的作品之间的互文性。互文性理论的介入必拓展影视批评的广度与深度。

［关键词］ 互文性；影视作品；批评方法

简而言之，互文性强调任何文本的成形在于同其所处符号系统中的其他文本产生联系,并对它们进行吸收与转化。这一概念源于法国理论家朱莉亚•克里斯特瓦1967年发表的一篇题为《巴赫金：词语、对话与小说》的论文。在这篇论文中，克里斯特瓦首次尝试着对互文性做了如下定义，“任何文本的构成都仿佛是一些引文的拼接,任何文本都是对另一个文本的吸收和转换。互文性概念占据了互主体性概念的位置。诗性语言至少是作为双重语言被阅读的。”［1］这个定义至少包含了两重含义：首先，它打破了传统的艺术摹仿论、反映论及文本自足性这些思维模式，把文本看成是一个文本系统的因子，它的意义取决于与其他文本的相互关系。我们常见的艺术创作手法如引用、拼贴、模仿、重写、戏拟、改编等都是互文性产生的方式；其次，该定义强调了互文性概念对互主体性概念的取代，从而排除或至少降低了作者意图对作品意义的决定作用。这样，互文性就迎合了后结构主义消除中心、化解权威的思潮。以前，人们往往将艺术作品的创造与作者的个性、经历及其所处的环境等因素联系在一起。但互文性概念却认为作者最多只不过是一位能工巧匠，负责把已有的文本进行加工，并拼接出新的作品。由此，区别于传统的线型影响研究，互文性理论更注重共时研究，强调文本间意义的流动性与不确定性。这个概念自克里斯特瓦提出后，很快得到后结构理论家们的欢迎，经由罗兰•巴特、热耐特、里法泰尔等人的进一步阐释，已是“当今最流行而使用又最混乱的文学批评‘关键词’之一”［2］。也许，摩根对互文性的理解，能帮助我们理清一下思路。他在前人研究的基础上，把互文性的内涵分为三个层次： 第一，肯定互文性，即强调主文本与其他文本之间继承与发扬的关系；第二，否定互文性，即强调主文本对其他文本的戏仿；第三，内在互文性，强调同一作家前后作品中存在的关系。［3］目前，互文性概念已被广泛用于文学与文化批评。本文尝试以几部影片来分析将互文性理论与影视批评结合起来的三种方法：第一，考察小说文本或剧作与经它改编过来的影视作品之间的互文性；第二，考察同一类型或题材的影视作品之间的互文性；第三，考察同一导演或演员的作品之间的互文性。

一、影视作品与文字文本之间的互文性

影视作品最基本特点是它的视听性。也就是说，它主要是通过画面（这其中包括背景、演员的动作表演与台词对白等）和各种音响效果的方式来展开某个故事。但是，影视作品在拍摄之初一般都有相应的脚本，供导演与演员参考使用。但在使用过程中，导演或演员并非总是按部就班，而会根据实际演出需要，进行相应的发挥或改动。这种情况尤其体现在改自某部小说的影视剧。不用说，把一部长至五六百页的小说最终改编成一部90分钟左右的电影，这其中的差异可想而知。除具体文本的篇幅因素之外，还需要考虑的就是时代背景。由周星驰主演的《大话西游》及谢霆锋主演的《情癫大圣》更是彻底颠覆了人们长期以来对《西游记》的理解。如果借助互文性理论来理解，观众也许对上述作品就不会感到那么意外了。

从创作方式来说，这两部影视作品都采取了语境重置的手法。它们的产生以及到后来受热捧离不开其产生的社会文化语境：首先，它们是消费主义刺激的产物。随着商品经济的发展，文化迅速产业化，被当成商品推向了市场。结果，文化原有的“高雅”遭到消解，并与通俗文化相互融合。最后经商家包装后，推到了消费者面前。《大话西游》与《情癫大圣》之所以受到欢迎，正是打破了原有作品的“光晕”，通过机智俏皮的语言、人物夸张的动作、煽动观众神经的爱情等方式，为观众打造出的一件消费品；第二点，这两部电影对原著离经叛道似的改写更为重要的原因是与西方后现代“反中心”“反权威”的思潮的影响有关。利奥塔德在《后现代状况》一书中指出，随着知识商品化，启蒙时期形成的以解放人类为目标的元叙事遭遇“合法危机”，“真、善、美这样的宏大叙事再也激不起人们的任何热情。”［4］这一语境反映到艺术作品创作中的现象之一，就是对被那些奉为经典的作品进行滑稽戏仿。这点可以从《大话西游》与《情癫大圣》两部电影中的唐僧形象略见一斑。无论是《大话西游》中那个唠叨到让人心烦的唐僧还是《情癫大圣》中那个情种唐僧都与小说《西游记》中虔诚本分、求真求善的唐僧相差甚远。而《大话西游》之后，各地悄然兴起的各种“大话”文化似乎表明，它的出现符合了人们某种嬉戏心理。

以上只是从文化语境的变化探讨了影视作品与文字文本之间的互文关系。其实，性别、种族、宗教、民族等因素同样可以引入到这种互文性批评中。在此以史蒂文•斯皮尔伯格1985年拍摄的电影《紫色》为例进行扼要说明。这部电影拍自美国黑人女性小说家艾丽斯•沃克的同名书信体小说。小说以女主人茜莉的成长为线索，在对黑人女性所受的“性别主义”“种族主义”控诉的同时，也强调了“姐妹情谊”在她们生活中的重要性。显然，斯皮尔伯格在拍摄影片时也注意到这些主题。影片开篇时，观众看到身怀六甲的茜莉与妹妹耐蒂正在一片紫色花丛中愉快的戏耍，但这种宁静与幸福很快因为她们的继父阿尔方索的出现而被打破。接着，影片很快切到耐蒂帮助茜莉分娩的画面，而阿尔方索的身影始终闪烁在门边。观众很快得知，继父其实就是茜莉孩子的父亲。并且，小孩刚生下就被继父抱走送人，而在这之前，继父已经把茜莉的第一个孩子送走了。影片演到这，敏感的观众也许已经感受到茜莉在男性那里所受的痛苦以及她从妹妹那里得到的精神慰藉。但是，作为一名白人男性，斯皮尔伯格在主题处理上还是出现许多与小说不同的地方。例如，小说为了突出父权对茜莉的统治，有意识地对茜莉后来嫁的丈夫的姓名进行了特殊处理。在小说中，我们从茜莉写给上帝的信中得知，她开始并不知道她丈夫的姓名，而是在“先生”之后加了一个空格线。这样，她的丈夫此时就像上帝一样统治着她。但影片中，尽管茜莉直到电影演到50分钟左右时才从莎格那里无意得知丈夫的名字叫“阿尔伯特”，观众很快在影片18分钟不到时就从邮差那里得知他被人称为“约翰逊先生”，并且这个姓也出现在门前的邮箱上。很明显，小说对男权的强调在影片中被削弱了。这种互文性批评其实还可以从小说与影片对女性之间的同性之爱、耐蒂在非洲的生活、宗教思想等许多方面的不同处理来展开。

二、同一类型或题材的影视作品之间的互文性

前面讲过，互文性理论一个重要论点就是认为一个文本符号的意义产生于它所在的符号系统，而不是取决于它对客观世界的摹仿或反映程度。如果运用到影视作品分析中，这个观点强调了影视作品之间的相互关系。一部影视作品的意义产生于它对其他影视作品的转化。这就是我们这里所说的同一类型或同一题材的影视作品之间的互文关系。通常来说，观众在选择一部电影之前，总会考虑它是爱情片还是恐怖片抑或其他某种类型的影片。然后带着一定的期待视野进行观赏，其最终的结果是这种期待要么得到满足要么被超越。不管何种情况，互文性都在这种比较中产生。总体来说，用互文性理论来分析一部影片时，既可考察它在整个同类题材的影视作品中的位置又可考察它与某个特定同题材的作品之间的关系。下文将以两部影片来简要说明实践中如何展开批评。