加州阳光下的维塞尔倒影

摄影师的职责就是去捕捉那些存在的光。如果你信仰它，它就是那些早已存在的命定被摄入的事物。

――亨利・维塞尔，1987

“我躺在汽车前座昏昏欲睡，睡眼惺忪地瞟向窗外，拿起相机，咔嚓一张。我最好的作品，恰是睡意朦胧时拍出来的。”现年69岁的老新泽西人亨利・维塞尔（Henry Wessel）是个风趣得体、讨人喜欢的老头。他满头白发，面色红润，悠闲自在的举止流露出一种超然自若的气质，和他的照片一样，直率且不失幽默。1969年冬的第一次洛杉矶之行，维塞尔被热情的加州阳光炫花了眼，美国西部和加州风光成了他40多年来镜头中不变的主题。没有大河山川和遍野红杉，而是停车场、健美教练、海滩裸女、贫瘠沙漠中蜿蜒着的小道和修剪整齐的绿篱。当然，还有光。“我走出机场，在一月份寒风刺骨的一天，感受光线自然的存在，仿佛可以躺在上面。”

一双柔和的眼睛

徒步行走于荒野和偏远郊区，午后驱车行驶在亚利桑那州沿街路，或凌晨3点在洛杉矶大街上漫步闲逛。任何景象都能让维塞尔驻足拍摄。去年在丽纳・布兰斯顿（Rena Bransten）画廊展出的早期作品，让维塞尔回忆起平生第一次拍照的经过。那时他是宾夕法尼亚州立大学心理学系的学生，他的女友是该校摄影俱乐部的成员。女友请他用哥哥从德国买来的莱卡相机为她拍照。从没有过一台相机的维塞尔，在防火梯上给她拍了些照片并拿到学校的暗房冲洗。“看她站在防火梯上我顿时来了感觉，再看看照片中的她，这感觉又来了。多么神奇――一张照片就可以重现现实世界中同样的感觉。这太让我惊讶了，我知道我余生要做什么了。第二天，我卖掉了我的摩托车。3个月后，我开了一家肖像工作室。”就这样，维塞尔踏上了摄影之路。配上28毫米镜头和Tri-X胶卷，这默契了多年始终如一的搭配组合，使得维塞尔对于光影的把握驾轻就熟。重要的是站在哪里和何时按下快门，至于最终是什么进入了取景框，却捉摸不定。“我本能地被自然所吸引。放开自己去感受周围，这感受力的核心是拥有一双‘柔和的眼睛’。这是一种本能的冲动。你不是在寻找什么。你是敞开的，可接受的。说不定什么时候，你就站在了不容忽视的主题前。”

新地貌摄影师

1970年代的维塞尔异常活跃。1973年，纽约现代艺术博物馆（MoMA）为他举办了首次个展。一年后，他的作品出现在由光圈基金会（Aperture）出版的名为《快照》（The Snapshots）的画册中。这本书的影响力十足，它的出版使摄影界出现了一个新名词――“快照美学”。1975年，维塞尔参与了著名的George Eastman House国际摄影博物馆的“新地貌摄影展”（New Topographics: Photographs of the Man-Altered Landscape）。此后他便成为战后纪实摄影运动的主要成员，并以“新地貌摄影师”而为人称道。这次展览是风光摄影（Landscape Photography）从安塞尔・亚当斯（Ansel Adams）和爱德华・韦斯顿（Edward Weston）的唯美纯朴，向随意并带有人为元素的转变。“新地貌摄影”质疑了原始的荒野，向根深蒂固的西部自然风景提出挑战并植入了“文化”和“社会”的干预。维塞尔曾执教于旧金山艺术学院，并影响了随后的几代摄影师。1971年获得古根海姆纪念奖后，他搬到湾区。移居加州40年后的今天，他依旧对光线兴趣不减。尤其在南加州，维塞尔在这里拍摄享受日光浴的人们、街角、冷艳的希区柯克式女郎和午后日光下狭长的影子。即使在他早期沙漠的作品里，照片中高强度的光看上去也很迷幻。这影响了1970年代末的摄影师，但没有人像他那样涉及广泛的题材，或使照片赋予私人的视觉精准度。

维塞尔的幽默很直接，他对隐现的秩序有着特殊洞察力。在照片“圣塔巴巴拉，加州，1977”（Santa Barbara, California,1977）中，一个男人站在一小片草坪上凝视一群惊慌失措的鸟。鸟儿刚要飞走，起飞的高度恰与观者的视线相平。维塞尔在公交车站拍下了这张照片，声称清晨的阳光是第一个吸引他拿起相机的原因。“当我走近这个地方，鸟儿们正在草地里吃东西。不知被什么所惊吓正要飞走。我本能地拿起相机，在他们彻底消失前按了三次快门。现在看这张照片，我惊讶这个世界多么会与时间捉迷藏。凝视者仿佛延缓了鸟的飞行。”另一张照片“旧金山，1977”（San Francisco, 1977）， 四个人倚靠在栅栏旁，每个人间隔相等的距离等待着什么，谁知道呢，也许只是在等公交车――而这都是抓拍来的！

没有那股黑暗力量

在维塞尔看来，照片要有意象派诗歌的味道。意象派诗人写简练的句子，营造准确、具体的视觉形象。维塞尔的照片也一样，有着高度的视觉精准和清晰的意象。照片“南加州，1985”（Southern California,1985）中，一位上身的海滩肌肉男靠着身后的桌子，戴着墨镜，直勾勾地目视前方。阳光格外刺眼，即使照片中没有水，青年男子背后墙上的 “沙滩”（Ocean Sands）二字也会让人浮想翩翩。黄昏到来之前，灿烂的午后阳光是维塞尔一天中最享受的时光。“圣莫尼卡，加州，1989”（Santa Monica,California,1989），一个裸背的年轻女子，路过三个付费电话机，迈向街角，又是在阳光下，朝高层汽车旅馆的入口走去。“内达华州，1975”（Nevada,1975），孤独的中年男子站在一间木制小屋旁凝视对面几步之遥被毁坏的房屋，狭长的影子刚好被打在上面。

维塞尔欣赏街头摄影师尤金・阿捷特（ Eugene Atget）、罗伯特・弗兰克（Robert Frank）、李・弗里德兰德（Lee Friedlander）和盖瑞・温诺格兰德（Garry Winogrand）的作品。他说他深受后两位的影响。他也喜欢爱德华・霍珀（Edward Hopper）的绘画，画中孤独的美国人形象让维塞尔记忆深刻。“旧金山，加州，1973”（San Francisco, California,1973）中，身穿深色西服站在“海洋公园”沙滩上的谢顶男人，背冲相机，右手叉着腰，眺望大海。这张照片中的人是孤立的，却非孤寂。凝重中有闹剧的感觉，冷峻的构图和神秘的潜台词，加上形式感的古怪使维塞尔的作品别具特色。在维塞尔的照片中经常出现电话亭、红绿灯、棕榈树缠绕着歪斜的电线和公路标志。摄影师说他力图使照片“无风格”。但他依旧无法避免冰冷，深邃且安静中透着揶揄的味道。维塞尔并不以此卖弄疏远。他的作品没有罗伯特・弗兰克照片中的那股黑暗力量。

1990年代拍摄的“夜行”（Night Walk）系列是人为环境中的无人景象。深夜巨大的无叶之树和茂盛的灌木丛下的小平房，只可见一簇昏暗的门廊光。同一时期的 “40幢不动产”（40 Real Estate Houses）系列，是一组独栋HOUSE的彩色照片。这些普通房屋、门前的小草坪、樱桃红的百叶窗、深绿的外框，都拍摄于清晨或午后的光线下。它们让维塞尔回想起小时候母亲房地产公司墙上的照片。“你可以从每间房子中看出房子主人的性格”。他在镜头里再一次兜售那些早已卖出去的美国梦。

2000年的“拉斯维加斯”（Las Vegas）系列意图更加简单明了。其中20×24英尺的大画幅彩色照片“No.15”：金碧辉煌的酒店走廊，两旁是电梯，一幅拙劣的风景画正挂在走廊尽头形成了一个视觉难题。这些毫无特征和貌似业余的照片只能被解释成是对“人造景观”的展现。我经常会想，维塞尔的照片想表达什么？他想说什么？这些照片意味着什么？但通常找不到答案。也许正如维塞尔所说，每一张照片都是一个回忆装置。“我看见地上盘子里的狗粮，这顿时把我抛回过去，与那只狗一起，与我的妻子一起的时光。”

带有重量感的光影

2007年，旧金山博物馆（SFMOMA）为维塞尔举办了回顾展。展览画册里说：“在维塞尔的作品中，没有凄凉和泛滥的情感，只有云卷云舒似的缱绻，就像空谷滴水。”维塞尔与他的作品滞留出距离。当摄影师的影子投射入照片，他的存在才成为事实。最重要的是光，这一持久的主题，被赋予了重量和特征――在加利福尼亚，南方的强烈，北方的温和，这些在他的照片中都可感受得到。维塞尔的照片引起人们的好奇、专注和感情上的共鸣。有些人仅仅从他乡村十字路口没有车流的照片中看到了空寂和慵懒，其他人则看出美国化的孤立。在数码扫描，大幅彩色照片横行的时代，维塞尔的黑白照片延续了手工的质感。“人们不再关心一幅好的风景照中所描绘和具有的启迪意义。拍照是个有意思的事情：张开双眼，接受，感觉，同时，与你的拍摄对象相关联。”摄影师还透露了一个保持多年的老规矩：在决定冲洗哪张照片前，先把胶片小样搁置一年。他解释这样做是为了让自己的选择更客观，将主观体验的影响减到最小。

今天，人们说维塞尔打破了风光摄影和纪实摄影的界限。他的作品最大程度地接近纪实，应证了李・弗里德兰德（Lee Friedlander）所说的“社会化风景”。但它们又只属于“维塞尔风格”，就像《普宁》文中所绘：一位移居西部的老头，孤独镜头下的加州阳光，沐浴着悬垂的树叶，照晒着苍翠的草，树皮上颤动的孔眼，在棕榈树狭长的阴影里闪烁发亮，使蒸气慢慢腾起。