“视觉幻像”之油画造型法分析

摘要：在对空间的认识上，西方画家不断地总结规律、突破先验、探寻方法，最终在文艺复兴中后期确立了油画造型的方法，即明暗造型法、色彩造型法，实现了从相对的二维平面空间向三维立体空间的过渡，达到再现油画空间“视觉幻像”的目的。

关键词:视觉幻像；明暗造型法；色彩造型法；艺术作品；现象学

中图分类号：J206文献标识码：A

Analysis upon Sculpting Methods of Oil Painting

WANG Jin-zhi，ZHOU-Ding

“空间”是在西方艺术理论中使用频率很高的词汇，在古希腊人的心目中“空间”实际上就是物置、距离、范围和体积，较多地使用在雕塑、绘画等领域。

物体的空间形态在时间静止状态下是恒常的，因此是客观的并具有相对的稳定性特征，绘画空间的“视觉幻象”是在光作用之下的客体物象投射在视网膜上的变形状况，空间的距离会造成远近、清晰与模糊、色光的浓淡变化等不同认识感觉。绘画空间的再现如同镜子里面的空间，可望而不可及，是一种“虚幻空间”的幻象。画家努力实现这一过程必须不断地总结规律、突破先验、探寻方法，最终实现了绘画形式上的、从相对的二维平面空间向三维立体空间的过渡，达到再现视觉空间幻象的目的，本文结合传统写实油画艺术创作实践，去探索西方油画如何实现这一空间表现形式的转换过程。

一、三维幻象塑造的前奏

在西方，雕塑和绘画相比较，立意同样都是重视自然，但雕塑的写实要比绘画来的早。究其原因，贡布里希说的很好，“对于缩短法或用明暗色调造型来产生景深错觉这件事，雕塑家无须发愁，因为他的雕像是立在实际的空间和实际的光线之中……”

利用绘画的形式达到古希腊、罗马时期的雕塑的空间真实，相比之下，绘画要晚得多。绘画在空间上的表现，很大程度上受到雕塑的影响，追求绘画的浮雕感来探求绘画的空间真实再现。对立体的认识已经有了进展，公元前四世纪就有史料记载，“在通过明和暗的性能上古代最著名的画家采夫科西斯被认为是首屈一指的人物”

这是西方画家对明暗感探索经验的最早记录；还有公元前三世纪的雕塑家色诺克拉底在一篇奉献给雕塑家和画家的论文中谈到自己的认识：“把阴影部分也画得很实在，表现出在平面上使整个形体凸出，以及在近大远小的处理中显示出形体的高超的技艺

”，明确建议画家用明暗法和透视法表现出形体的立体感。这些理论为我们理解光影明暗造型法的产生提供了历史的渊源关系，但是，在绘画的具体的技法上并没有充分的证据。

古希腊、罗马时期重视严谨的写实传统的雕塑作品，对后来的文艺复兴时期对绘画空间的研究是不容忽视的思维惯性问题，深刻影响画家对绘画空间的探索方向――极力寻找真实的再现，但是，绘画材料的不同步制约了对绘画三维空间表现。在油画尚未成熟之前，在中世纪仍然停留在相对平面的空间视域之内。西方绘画风格由平面向纵深空间的明显过渡是在文艺复兴早期。乔托（1266-1337）被视为西方绘画的开创性大师，他将哥特式雕刻的写实风格和拜占庭绘画的明暗透视法结合起来，用明暗来塑造形体，以表现物体幻觉般的三度空间，迈出了绘画中关键的一步，乔托确立的写实主义的绘画原则在15世纪的佛罗伦萨得到继承和发展，为了真实地描绘对象，准确地塑造形体和表现空间深度，艺术家认识到自己的首要任务就是让艺术同科学研究结合起来，研究人体的解剖结构，研究科学的透视法和明暗法，探讨各种艺术的技法理论，成为15世纪的艺术风尚。对空间的探索和认识步入快车道。

二、佛罗伦萨的明暗对照造型法

绘画是现实的反映，对人和自然界的空间与表现研究也就成为西方画家的重要课题。这些研究包括：物体的空间关系、形态、明暗、色彩、运动和内部的构造等方面。研究空间关系的是透视学。莱奥纳多把透视学分成三个分支：线透视、色透视、隐没透视，分别研究物体的大小、颜色和形状同物体离眼睛的距离的关系。线透视经过布鲁涅列斯基、佛兰切斯卡等人的研究已经相当完备，佛兰切斯卡于1485年写的《绘画透视学》将透视学发展到相当完善的地步。阿尔贝蒂和佛兰切斯卡绘画理论是早期文艺复兴艺术创作经验的总结，最突出的成就是逐渐实现了对空间的征服，不过他们由于没有考虑到空气的效果和眼睛看不到远处的物体这个事实，其结果会使画中远景和眼睛看到的实况不符。奥纳多结合实例研究空气和雾霭对远景的色彩和形状的影响，创立了空气透视和隐没透视。有了空气透视以后，画面的空间不再是真空，而是带有大气的空间了。由于远景和眼睛之间隔有朦胧的氛围，而不是一览无余，纵深感就加强了。透视学可以在二维的画平面上表现大范围的深度，但不能表现小范围变化的深度（即凹凸），凹凸感只有借助物体的明暗呈现出来，佛罗伦萨画派认为物体的凹凸感具有头等重要的意义。莱奥纳多写到：“绘画的最大奇迹，就是使平的画面呈现出凹凸感”在明暗的处理上莱奥纳多偏爱丰富的层次，首创明暗转移法即画像上由明到暗的过渡是连续的，像烟雾一样没有截然的分界。莱奥纳多60岁时写到：阴影的威力比光亮大，阴影无限可分，即色调可以分成无限种微妙的层次，这一理论构成了他的明暗渲染法的理论支柱，他还为此设计了许多新的图解媒介和技巧，对光影法则的悉心研究使他的画面成了造型术连贯的完美范例。

“隐没透视”这种模糊不清的轮廓和柔和的色彩使得一个形状融入另一个形状之中，总是给我们的想象留下余地。

佛罗伦萨画家认为，色彩造型的地位不如明暗层次来塑造三维效果那么重要。阿尔贝蒂的色彩法则是首次以连贯的明暗色彩关系为依据的法则，“色彩是为光影服务的，而光影的典范是自然和物体本身，通过黑白的平衡运用，浮雕般的效果就显现了，这种平衡是通过精心反复的调整所塑造的空间关系才能更为自然，圆融”。莱奥那多的色彩理论仍然体现了普林尼反对奢华的观念，延续了阿尔伯蒂的思想，认为画家要牺牲对明亮色彩的运用才能暗示出明亮的效果，认为光有一种积极的和神秘的价值。莱奥纳多为了突出形象所牺牲的色彩也正是威尼斯画派所推崇和探索的。

莱奥纳多的“光影造型法”的出现也是在油画技法形成时期，此后其绘画造型理念在得到继承和延续，如被称为“推开17世纪大门的画家”卡拉瓦乔以及伦勃朗的绘画实践，都延续了莱奥纳多的光影造型法。

三、威尼斯画派的色彩晕染造型法

早在公元4世纪的古罗马，阿配莱斯和他同时代的画家发明的四色调色板，这四色限于米洛斯白、阿提克黄、黑海上的西诺普红和炭黑。贡布里希也认为：“现有的文献记载至少能够证明阿佩莱斯在古代公认为完美处理色泽的大师，他被认为具有用光泽使某一形体突出画面的能力。”并影响了后来的色彩观念，至今，阿佩莱斯的色彩代表了一种理性的美学――简朴。

威尼斯画派的代表画家乔尔乔内开创的色调造型法与莱奥纳多的明暗造型法一样重要。他在对色彩和光的理解上，取得了革命性的成果。其作品《暴风雨》中向世人证明了这一点：他在色彩、光线领域迈出了一大步，几乎与发现透视法那样伟大，从此以后，绘画就不仅仅是素描加色彩了，它成为一种有其独特的奥秘法则和手段的艺术了。威尼斯这个处于意大利北部的城市是油画技法首先传入的地方，由威尼斯再传到了佛罗伦萨，历时半个世纪。威尼斯特殊的地理环境以及商业等因素造就了有别于佛罗伦萨的绘画风格。

提香是威尼斯画派的又一杰出代表。他是黑色的大师，在莱奥纳多体系中黑白的颜色是阴影和高光的塑造，提香的黑白即是明暗的表现又是令人信服地附着于材料本身。提香在早期的绘画生涯中，就掌握了在一幅作品的一两处关键处描绘光就能诱使观者把“整幅作品读解成光照的效果”，认识到：对应于有选择的注意的描绘正是有选择的塑造。提香由于续写乔尔乔内的作品的经验，掌握了表现光与影、清晰与模糊的效果。他用手指擦色法、薄染法、薄涂法以及较深底子上明快的铝白厚涂法表现这种感觉。正是在威尼斯色彩不再是卑微的物质材料，而是上升为生命，生气的根本标志，关注点转向了画家调和色彩以平衡它们相对强度的判断，色调必须由比例来控制，在菲洛斯特拉图斯的《想象》中，色彩原非补充和分支，而是绘画的根本，色调的铺展与调和需要卓越的技巧。真正的色彩不是敷于表面而是发自内在。

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威尼斯画派的成功的色彩经验可以视为对“色彩晕染造型法”的完善，自16世纪以来对欧洲艺术的影响深广，像鲁本斯、委拉斯贵支、透纳、德拉克罗瓦这些画家精湛的用色技巧都源于威尼斯画派的色彩经验。

四、结语

实现空间的三维立体感的最直接的办法就是明暗对照法和色彩晕染法。二者在外在的形式上有不同的作画方法，差异明显，侧重点不同，明暗对照造型法重视素描的作用注重光影的明暗变化；晕染法偏向于色彩明度的晕染法，手法细腻微妙些，色彩也更有丰富性，二者各有所长，但是由于均属于立体的范畴，同属造型手段。在油画发展的历史上，曾长期延续素描和色彩之争孰重孰轻的争论，自亚里士多德以来就已经开始，而钱尼诺和阿尔伯特则要求客观，认为二者都很重要；而瓦萨里对提香及对乔尔乔尼的评论中流露出了不满，认为“在威尼斯，提香和其他人的素描尚未练得尽善尽美”以批评

，扩大了素描、色彩之间的矛盾与隔阂；安格尔、德拉克罗瓦延续了这一争论，争论围绕在艺术创作上的呈现的形式与步骤问题，引申为谁是首位、谁是主导，画家可以借题发挥了。正如我们所知，画家的造型能力隐含于画家的涵养之中，属于精神的层面，画家对自然物象化的过程就是用自己所擅长的素描或色彩来实现视觉上的空间的再现，既出现“视觉幻象”。事实上，色彩与素描之间的争论反而促成了油画造型语言更为完备、更成系统，他孕育了涉及透视、色彩、素描等系列的、完整的西方油画艺术造型方法。这种造型方法汇集了自油画诞生以来的欧洲的所有画家，油画凭借其完整的明暗造型和色彩再现的优势达到了其它画种所无法企及的认识高度，加上对油画性能的了解和油画材料完备，实现客观空间物象的“视觉幻象”的目的也不再是一句空话，也正是由于西方对“视觉幻象”不懈追求，成为迥异于东方空间观念的又一体系。

正如罗丹所言：“伟大的艺术家都是探索空间的”，这句话对西方传统的写实油画来说，再恰当不过了。对空间质量的把握是再现人与自然同一体的根本因素。空间表现在深度、厚度；质量表现在体积感，也就是形感、重量感。空间和体积、重量是统一的，排除空间的体积是不存在的，没有体积的空间也是没有意义的。

参考文献：

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L文杜里（著），迟柯（译）西方艺术批评史海口：海南人民出版社，198742

列奥纳多•达•芬奇（著），戴勉（编译）芬奇论绘画北京：人民美术出版社，197980

贡布里希（著），范景中（译编）艺术与人文科学中的阿佩莱斯的遗产杭州：浙江摄影出版社，198937

张春华论欧洲色彩理论发展的关键时期新美术,2007，（01）：58-61

剑桥年度主题讲座：色彩北京：华夏出版社,2006

俄罗斯艺术科学院美术理论与美术史研究所编文艺复兴欧洲艺术石家庄：河北教育出版社,2002

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