“生命之流”的凝滞与激荡

【摘要】 在生命直觉主义的视域内，北野武的影片《花火》呈现出喜剧、正剧与悲剧这三种精神的不断演绎与延伸，并进而彰显了个体“生命之流”由凝滞到激荡的整个历程。与此同时，影片中个性化的视觉形象又强化了这一生命历程的表现力与感染力。在人类生存境遇愈发受到关注的当代语境下，《花火》所暗示的生命态度与人性关怀无疑提供了一条难能可贵的思路。

【关键词】 《花火》；喜剧；正剧；悲剧；视觉形象

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

日本导演北野武的代表作《花火》讲述了一个屡遭命运玩弄的男人让自己的生命如烟火般消逝与绽放的故事。作为1997年威尼斯电影节金狮奖的获奖影片，《花火》最鲜明地体现了北野武的风格特色。可以说，“多元杂糅”是北野武个人性格乃至整个生命历程的最突出特征：首先，他在现实生活中几度大起大落，人生阅历极其丰富；其次，就电影事业而言，北野武以喜剧演员起家，又凭借一种冷漠、残酷的风格跻身世界知名导演之列，作为演员的他与作为导演的他彼此交织、融合；再次，北野武常常以一种编、导、演一体的方式切入影片的制作之中，展现出多重方位与视角的“全景化”姿态。具体到《花火》中，这样的特色同样得到了突出的显现，影片呈现出警匪争斗、家庭伦理、现实批判、黑色幽默等大量桥段的混杂交叠，甚至还不时流露出几分默片的古旧情调。然而，《花火》的多元杂糅不仅仅局限于主题、风格、叙事样态的简单拼凑，它还表现为一种更深层次的、对于个体生命存在的反思与体悟。在生命直觉主义者柏格森的理论视域内，如同流水般绵延不息的生命是整个人类生存的宗旨所在，而“生命运动的程序、层次、级量等决定着喜剧、正剧和悲剧的区别”[1]80。倘若深入到《花火》的具体情境中，不难发现，悲剧、正剧、喜剧的精神同样以某种贴切而独特的方式融为一体，它们伴随着影片的情节铺展而相互作用、彼此促发，共同演绎了个体生命之流由压抑到复苏，再到激荡、升华并汹涌澎湃的整个过程。

一、喜剧：无法承受的生命之轻

毫无疑问，喜剧演员的早期经历使北野武能够游刃有余地将大量喜剧元素植入自己影像世界。无论是疯狂恶搞的《狂想曲》，还是柔软温馨的《菊次郎的夏天》，抑或充溢着杀戮与暴行的《大佬》、《座头市》，往往都因为恰到好处的喜剧桥段而增色不少。在《花火》中，大量喜剧成分同样点缀于故事情节的推进之中，它们使影片具备了一种无法用类型界定的独特风格，一种消解常规、打破“期待视野”的别样魅力。

关于在《花火》里穿插笑料的原因，北野武曾提到，那是因为“如果不适当地加些笑的要素，会非常沉闷”[2]。然而，喜剧在《花火》中的作用又决不仅限于此，它以个性化的方式展现了生命的困惑、存在的哀伤，以一种带着泪水的笑去关注人们最难以承受的生命之轻。

在《花火》中，喜剧性首先体现为一种借助“黑色幽默”而达成的批判效应。在影片开场，身着黑色西装、戴着墨镜、面容狰狞的山田毫不留情地将弄脏自己汽车的洗车工人踹翻在地，其神情、做派叫人不禁想起了杀人如麻的黑社会老大；然而，当山田摘下墨镜、穿上便服时，他那疲惫而警觉的目光，以及挂在颈上的工作牌都明白无误地透露出他的真实身份。于是，前后两种印象的相互抵牾在模糊“警察”与“黑帮”这两种概念的同时，也暗示了当今社会中暴行与残酷的泛滥状况。在影片的中段，报案者索赔不成，反而遭到警察们的殴打与取笑，这一貌似诙谐的场景则暗示了导演对警察局所代表的国家机器的辛辣讽刺。影片中的废品场老板也是一个颇具喜剧性的形象，在一场两车擦挂的事故中，他一开始表现得举止粗暴、盛气凌人，当被对方拎住衣领时却又立刻大声讨饶、道歉不迭。通过对这一形象的塑造，影片在嘲讽日本男性中普遍存在的恃强凌弱、欺软怕硬的现象时，似乎也将矛头指向了人类所共有的某些性格缺陷。

不过，喜剧在《花火》中的作用并没有停留于此，它在更大程度上体现了与柏格森学说的暗合。在柏格森看来，喜剧“就是一种游戏，一种模拟生活的游戏”[3]46。喜剧能够简洁明了地刻画人类生活中最普遍的机械与麻木，进而暴露出生命之流最为尴尬而局促的延宕状态。在《花火》中，通过喜剧性场景的不断演绎，这种延宕得到了具体、鲜明的体现。影片中极具喜剧效应的是山田抢劫银行的片段，一次被认为是极其凶险的行动，竟然在不到一分钟的时间内便草草收场：山田手提装满钞票的包袱，在银行工作人员惊惧得甚至有些麻木的目光的簇拥下轻松离去。期待与事实的强烈反差，在带来滑稽效应的同时，也流露出一种漠然、无助的悲怆感受。更值得关注的还要数山田在抢劫前同废品场老板的对话：

“你能把那灯卖给我吗？”

“你指那顶警灯，你要它来做什么？”

“我想打劫银行。”

“听起来不错，拿去吧，它是你的了，祝你好运。”

两人的谈话轻松自如，就像是谈论当日的天气或是一顿午饭，这种言语的随意性与事件的严肃性之间的巨大反差，在带来乖讹、悖理的喜剧感受的同时，更凸显出了一种漠然的人生态度，一种深入骨髓的机械麻木与无动于衷。

由此可见，喜剧在《花火》中绝不是为搞笑而搞笑的肤浅的游戏，它所揭示的是生命之流僵化、麻木的凝滞状态，是掩藏在轻松、诙谐表象下的更深层次的创痛与悲哀。正因为如此，喜剧也必将推动人们去触碰、去直面更为严酷的现实境遇。

二、正剧：难以解脱的存在深渊

柏格森相信，喜剧的僵化、机械必将导向对于人类生存苦难与精神困境的坦然揭露，而这其实也代表了正剧的基本内涵：“它有时候单刀直入，把人们心底要炸毁一切的召唤出来。它有时候侧面进攻……以有时不免流于诡辩的手法，把社会本身的矛盾揭示出来……在这两种情况下，正剧或则削弱社会，或则加强自然，但都是追求同一个目标，即揭示我们身上为我们所看不见的那一部分——我们可以称之为我们人格中的悲剧成分。”[3]107-108简而言之，不同于喜剧含沙射影式的曲折表现，正剧所包含的是更加直截了当、更具破坏性的批判力量。依凭一种不可阻遏的尖锐姿态，正剧毫无保留地指向了人类生命中最不堪忍受的艰难时刻，指向了令人无法解脱的、最为阴暗而惨烈的存在深渊。

在《花火》中，正剧式的表现同样屡见不鲜：年轻警探田中的妻子在丈夫意外身亡后生活极为困苦，甚至找不到一份薪水低微的工作，让人领略到了20世纪末经济大崩溃的萧瑟气息；而山田的同事兼好友堀部在受伤致残后，竟遭到了妻儿的无情抛弃，只得孤身一人寄居海边，又令人不禁对现代社会中人际关系的“异化”状况唏嘘不已……然而，如果将影片作为一个整体加以考量的话，不难发现，通过主人公山田的切身遭际，柏格森意义上的正剧精神得到了最为明确而集中的彰显。

在影片中，山田所遭遇的首先是一种存在主义式的命运的玩弄，一种不断叠加的荒诞境遇。照理说，像他这个年纪的男人，正应当处于事业有成、春风得意的阶段，然而，他却总是沉浸在无法摆脱的苦闷之中：早在几年前，他的女儿便不幸因病去世；如今，他的妻子又深受白血病的折磨而危在旦夕；为了筹钱给妻子治病，他在黑帮分子那里欠下了高额的债务；年轻同事在一次行动中意外丧生，其寡妻因此而陷入了经济与精神的双重困顿，他很想给予援助，却又无能为力……可以说，一切最艰难的境遇几乎都降临到了山田一人头上，不过，正如太阳日复一日地照常升起，他也还必须如永无止息地寻觅家园的希伯来人一般，默默面对并承受着愈加沉重的痛苦纠缠。然而，正如加缪所言：“这种人与他的生活之间的分离，演员与舞台之间的分离，真正构成荒诞感。”[4]6对于山田而言，生命的荒谬之处不单单局限于苦难遭遇的汇聚，它还体现为一种无论如何也难以摆脱、难以拯救的凄凉与苦涩，一种拼尽全力却只得以失败收场的无可奈何：他希望爱人能够康复，医院却传来了妻子时日无多的消息；他很想帮助田中的遗孀摆脱窘迫，自己却早已在高利贷之中越陷越深；他愿意陪妻子快乐地度过余生，却被种种外在因素纠缠、烦扰而力不从心……无论怎样竭力突围，等待山田的依然是难以抗拒的一败涂地。

如果说，外在的困境使主人公陷入了难以挣脱的苦难而无法自拔，那么，真正将其生命之流压抑到极致的，则是一种内化于灵魂深处的苍凉与绝望。长期的窘困使山田陷入了强烈的自我怀疑，他将身边的一切不幸都归结到自己头上，在他的脑海里，田中不幸身亡与堀部中枪致残的场景不断以闪回的方式浮现，时时刻刻如幽灵一般萦绕——尽管这一切事实上都与他无关。于是，反复不断的自责导致了心灵的孤独与闭锁，而这种自我封闭的状态又将他拖入了更加难以摆脱的迷茫之中。

可以说，借助对主人公生存困境的极端化表现，借助对生命之流的凝滞状况的正剧式的直观演绎，北野武不单刻画了生活于狭小岛国的日本民族所特有的孤立、无助、寂寥、绝望的负面心态，更强调了城市化进程中人类生存所难以规避的症候与弊病，强调了一种与现代性相生相伴的、刻骨铭心的绝望与悲哀。与此同时，在这种对严酷生存境遇的正面揭示中，一种挣扎与反抗的诉求也无疑在隐隐地酝酿。

三、悲剧：如烟火般绽放的生命

在柏格森眼中，喜剧和正剧并非生命无从逃逸的终极归宿，相反，它们能够产生一种强大的催化力量，引导生命之流涌向最高的真理和永恒的极致——悲剧，于是，生命之流也将因此而得到最为震撼人心的超越与提升。的确，不同于古希腊时期的“命运悲剧”、文艺复兴阶段的“人的悲剧”、乃至晚近批判现实主义所津津乐道的“社会悲剧”，柏格森的悲剧理念呈现出了更加深刻的本体论意义：它往往能唤醒来源于人类集体无意识的、最为单纯而本然的生命冲动，并将这样的冲动凝聚为一股不可阻遏的破坏性力量，从而以某种极端的方式帮助人们挣脱喜剧的麻木机械和正剧的痛苦凝滞，令他们的生命之流超越存在的深渊而得到最强烈、醒目的激荡与迸发。

在《花火》中，面对接踵而至的生命的窘境，山田平静得近乎麻木的外表下埋藏着极端而疯狂的举动：他将一辆废旧的出租车改装为警车的模样，驾着那辆“警车”洗劫了银行；他用抢来的钱还清了债务，资助了田中的寡妻，还买来绘画用具寄给了喜爱画画却无钱购买材料的堀部；随后，他带着时日无多的妻子，踏上了一段也许是没有归宿的旅程……当警察在海边找到他们时，山田恳求留给自己片刻的时间。得到默许后，他在海边帮一个小女孩放风筝，并恶作剧地撕下了风筝的翅膀，最后一次逗妻子开心。紧接着，在两声枪响过后，一切又复归平静，只剩下海潮的声响和小女孩那惊惧的神情……在柏格森看来，悲剧意味着对于存在的强有力的否定，意味着一种纯粹的、彻头彻尾的空无，然而，从本质上看，这种悲剧性的空无却又暗示了一种人性的升华，暗示了个体生命意识的最为激情澎湃的拓展与延伸。也就是说，“‘无’的观念的最显著特征就是包罗万象和充盈，如同‘全有’的观念一样充盈，一样无所不包”[5]255。不难见出，山田的最终选择事实上真切地践履了柏格森对悲剧的阐发。

其实，可以将北野武的《花火》同另一位日本导演今村昌平的影片形成一种“互文性”的相互参照。两位导演同样擅长在片中营造沉重的生存困境与荒诞的人生体验，同样擅长描画被阻遏、被抑制的生命状况，不过，面对接踵而至的困厄与痛苦，他们的主人公却作出了不同的回应。在今村昌平的影片中，“等待”和“坚守”是恒久不变的主题：在《鳗鱼》中，桂子默默等待着再次服刑的山下出狱归来，等待着单身母亲的身份将要招致的非议与烦扰；在《日本昆虫记》中，底层妇女松木犹如墙上的虫子一般，沿着既定的道路凄凉而蹒跚地前行；而《楢山节考》中的阿玲婆则孤坐雪漫天的山顶，默默地等待着死亡的来临……一言以蔽之，在今村昌平的影片中，主人公往往以一种顺其自然的姿态面对存在的阴霾，以虔敬而坚韧的态度来包容生命之流的阻滞与断绝。

然而，在《花火》中，主人公山田却选择了一条截然不同的道路：极度压抑的生存体验最终促成其生命之流的汹涌、澎湃的喷发，促成他下定决心去通过一系列极端化的方式来冲破生存的困境、存在的阴翳。当然，山田的做法并非毫无意义的情绪的宣泄，相反，依靠貌似“鱼死网破”的行动，他为自己的生命搭建起了一个暂时的平台，从而为确证其存在的本体性意义提供了可能。换言之，山田对自己历时性的生命加以孤注一掷的整合与提炼，萃取出最为激动人心的片段，并将其熔铸为一种共时性的“此在”、一种生命历程中最为靓丽的瞬间，这就好像在夜空绽放的烟火，虽然无比短暂，却也鲜亮夺目、动人心魄。在这样的情境下，柏格森关于悲剧意义的论说自然也被推演到了最为普遍而真实的高度，与喜剧和正剧所展现的极端的晦涩、冗长相比，这种悲剧反倒能凸显出一种乐观主义的高亢、激昂，凸显出生命之流转瞬即逝却又无比瑰丽的壮烈的美：“这就是根深的自我冲到表面上来。这就是外壳经不起一种不可抵挡的冲击而忽然破裂。”[6]115值得注意的是，主人公“无政府主义”式的破坏行为固然无法用“正确”来评价，但是，在一个极端虚妄、麻木的影像世界中，这样的暴力冲动反而可以使人们的精神为之一振，从而有可能复归一种原初的意义上的、最为坦率而真诚的生命体悟。

四、生命之流的视像化演绎

如果说在传统意义上，依照时间顺序加以铺陈的语言文字是思想交流的最重要模式，那么，在充溢着“后现代”气质的当代语境下，这样的模式也相应地出现了革命性的逆转：一种直观化、感性化的视觉演绎当之无愧地成为了人类精神传达的最重要手段。对于这样的状况，有学者作出过恰切的概括：“一个可以经验到的发展趋势是，当代文化的各个层面越来越倾向于高度的视觉化。可视性和视觉理解及其解释已成为当代文化生产、传播和接受活动的重要维度。”[7]5

在北野武的影片中，视觉形象一直都扮演着至关重要的角色，如《玩偶》一片借助春、夏、秋、冬四季美景的交替循环，烘托出一种刻骨铭心的幻灭感受；而讲述盲侠传奇的《座头市》更是依凭扣人心弦而不乏东方风情的动作场面，令观众过目难忘。具体到《花火》中，传统意义上的情节叙述遭到了极大的削弱与贬损——即使是所剩无几的回忆与穿插镜头，也显得异常生涩、唐突；反之，由导演精心打造的视觉形象，不仅巧妙地将影片的主导精神内化于观众的心灵深处，更鲜明、生动地再现了生命之流由停滞不前到激情绽放的整个历程。

首先是影片对蓝色调的大量运用。可以说，蓝色是北野武影片中最核心的视觉特色之一，而他也正是凭借这种“北野武式的蓝调”而蜚声国际影坛。具体到《花火》的影像呈现中，蓝色伴随人物生命之流的运行而具备了不同的特色。在影片的前半部分，配合主人公极度压抑的生命困厄，蓝色暗含着一种苦闷、忧郁的情绪：从医院浅蓝色的墙壁，到洗车工蓝色的工作服，再到泛着一层蓝色的街道和汽车，无不流露出一种生命遭受阻遏的苍凉与无奈。伴随主人公生命之流的猛烈喷发，蓝色又被赋予了一层晶莹剔透、不可玷污的纯洁意味，进而传达出一种生命力崛起的冲动与可能：在山田同妻子的旅程中，野外灿烂开放的蓝色小花，充斥着蓝色调的、一望无际的雪原，以及地平线上被蓝色点染的富士山，都预示着这种生命潜能得以实现的广阔空间。在影片末尾，即将安然赴死的山田同妻子偎依在一起，伴着妻子那句也许熔铸着千言万语的“多谢你，谢谢你的一切”，镜头所聚焦的天海相接的一片蓝色不单单昭示了生命高扬之后的宁静、安然，更通过一种静穆、安详的气息而表征着二人爱情的忠贞不渝。

其次是影片中时常出现的人物的面部特写。按照叙事学的原则，第一人称叙事视角的引入可拉近作品中人物与读者之间的距离，使读者产生感同身受的由衷体验。而在以视觉形象的为突出特色的电影艺术中，对人物面部表情的集中刻画也可以发挥异曲同工的效用。在《花火》中，主人公山田总是显得冷峻、阴沉，人们很少能够从他的言行中捕捉到表露其心迹的、哪怕是最细微的片段，然而，导演却运用独特的技术手段克服了上述局限：山田那漠然、僵硬、时不时痉挛般抽搐的面庞往往以一种大特写的方式出现在镜头之前，借助这样的视觉技法，观众可以在不经意间同男主角建构起一种拉康式的相互“凝视”关系，并且在这种不可抗拒的凝视中逐渐消解与片中人物的种种隔膜，进而情不自禁地领会到潜伏在主人公呆滞神情之下的、更加机械、沉重的生命状况，以及隐匿其中的抗争冲动的萌芽。

再次是一种将精神世界视像化的表现方式。除了对人物表情的特写式描画外，北野武还擅长利用直接、鲜明的视觉形象来彰显人物的内心感受，从而使观众产生更为具体、生动的形象体验，这种表现手法主要体现在受伤瘫痪后的堀部身上。一个意味深长的场景是驾着轮椅的堀部在花店前看店里的花朵，通过鲜明、诡谲、颇具表现主义气质的视觉形象，导演形象化地展现了他的内心感受：在艳丽醒目的背景下，包括马、牛、猫、狗、蜻蜓、毛虫、人等等在内的生物都长出了花的“面孔”——而堀部内心深处的矛盾、错杂、紊乱于此也可见一斑；另一类值得玩味的形象是堀部受伤后所创作的那些绘画，如其中一幅描绘了这样的场景：绵绵细雨中，一家三口撑伞站在河岸上——毫无疑问，这样的图景明确表现出他对家庭生活的眷恋、不舍，以及遭受家庭离弃后的孤独、寂寥、绝望。

综上所述，借助喜剧、正剧、悲剧的不断演绎与延伸，北野武在《花火》中巧妙地呈现了生命之流由停滞、困顿到高扬、激荡的整个历程，而个性化视觉形象的巧妙运用又进一步强化了他对这一生命历程的体验与感悟。在当代语境下，随着现代性的发展不断走向其反面，对人类生存状况的终极思索成为了一个愈发醒目的命题，而《花火》所包含的生命态度与价值关怀，也许可以为这样的思索提供一条路径。

参考文献：

[1]张首映.西方二十世纪文论史[M].北京：北京大学出版社，1999.

[2]（日）北野武.北野武《花火》访谈录[J].电影文学，2004（6）.

[3]（法）柏格森.笑[M].徐继曾，译.北京：北京十月文艺出版社，2005.

[4]（法）阿尔贝·加缪.西西弗的神话[M].杜小真，译.北京：三联书店，1987.

[5]（法）柏格森.创造进化论[M].肖聿，译.北京：华夏出版社，2000.

[6]（法）柏格森.时间与自由意志[M].吴士栋，译.北京：商务印书馆，1989.

[7]周宪.视觉文化的转向[M].北京：北京大学出版社，2008.