梅兰芳的媒体形象

摘要：本文论述的是北平杂志（1928－1937）对梅兰芳艺术形象的建构，这里所要讨论的问题与梅兰芳的艺术生涯密切相关，但笔者将讨论的重点限定在北平杂志中的梅兰芳艺术形象。梅兰芳时代旦角的革新是大众传媒与文人趣味、民众口味合谋的产物，是商业化趋势下的必然结果。杂志以其提供见解、图文并茂、轻松闲适的特性，催生了新的捧旦文化。杂志以剧评、插图为载体，构建了梅兰芳显赫、丰富而又富于矛盾的明星旦角的艺术形象。

关键词:抗战前；北平杂志；梅兰芳；艺术形象；旦角明星化；文人趣味；民众口味

中图分类号：J805文献标识码：A

1927年，梅兰芳34岁，当选“四大名旦”之首。次年，北京改名北平，结束了它的国都身份。1932年，梅兰芳迁居上海。八年抗战期间，他先后蛰居香港、上海，畜须明志，息影舞台。直到1945年抗战胜利，才重返舞台。因此，从1928年到1937年，恰逢北平杂志剧评风气盛行，梅兰芳舞台艺术日臻圆熟、声誉斐然的一个时期，杂志以其注重评论、图文并茂的特色，记录下了有关梅兰芳与京剧、京剧的“根城”[注:田汉语，转引自龚和德《京剧与上海》一文，原载《上海戏剧》。]北平这三者的若干毁誉与影像。

抗战前北平的杂志里，梅兰芳的形象是显赫的、丰富的、矛盾的，京剧在那个特殊历史时期面临的内忧外患，梅兰芳无一例外地需要应对，他身上集中的毁誉、争论、影像，构成了这一时期媒体赋予他的独特形象。

一、杂志催生新的捧旦文化

大众媒介兴起之前，捧角主要靠的是人际传播，一个好角能不能红，关键看有没有人力捧，有没有造成口耳相传的巨大声势。梅兰芳回忆平生第一次赴沪演出时说：

那时上海的报纸上剧评的风气，还没有普遍展开。这许多观众的口头宣传，是有他们的力量的。我后来在馆子里露演的成绩，多少是受这一次堂会的影响的。[注:参见梅兰芳《第一次到上海首演》一文，梅兰芳著《移步不换形》，百花文艺出版社，2000年版，第34页。]

梅兰芳在沪正式演出之前，先在杨家唱过一次堂会，博得了满堂彩。这时的捧角方式，正在从“口头宣传”向“报纸上剧评的风气”嬗变。报刊的兴起，打破了口耳相传的格局，使捧角文化发生了新的变化[注:有关文人与旦角关系的变化，参见叶凯蒂《从护花人到知音――清末民初北京文人的文化活动与旦角的明星化》一文，陈平原、王德威编著《北京：都市想像与文化记忆》，北京大学出版社，2005年版。]，这一点早在梅兰芳的前辈谭鑫培身上就能看得很清楚：

谭鑫培的时代，刚巧是中国社会进化史上的一个伟大的时代；因为和他的生命同时，中国报纸业也由萌芽而渐如春笋怒发般地生长出来了。报纸上有了关于谭鑫培的记载和批评，销路就会扩大起来，比登载八国联军入北京的消息还更有人注意些；因此，鑫培的名声不但隐然驾慈禧太后和光绪皇帝而上，且隐然驾中华民族而上。[注:参见刘守鹤《谭鑫培专记》一文，《剧学月刊》，第一卷第十一期，1932年11月。]

名角的名气之大，盖过了处于政治高位的统治者，这是很值得琢磨的现象[注:市民在娱乐方面的兴趣高过对于政治的兴趣，戏曲明星拥有比统治者更高的知名度。]。谭鑫培时代尚且如此，到了梅兰芳，名角与报刊的关系更加密切，新变也悄然发生：剧评的风气起来了，捧旦成为杂志捧角的重头戏，杂志催生并承载了新的捧旦方式。

谭鑫培后老生的衰颓和王瑶卿后旦角的勃兴，鲜明地反映在敏感的新闻纸上。虽然比不上后来的电视，但是，与当时的报纸、广播相比，杂志显然更注重视觉上的美观和享受，特别是画报――如北京画报、世界画报、燕华画报等――更是亟需悦人眼目的题材，旦角正迎合了杂志这方面的需求。

杂志无法提供听唱的条件，那是广播的特长，但老生的好首先靠听，光看是不行的；旦角呢，形象、舞姿、服装本身就很好看，符合杂志尤其是画报的需求。在梅兰芳的时代，旦角已经唱做并重，仅有嗓子而没有扮相，那是不大中用的。因此，注重视觉上的美观和享受的杂志上风气一转，由捧老生转而推重旦角，而画报上则全被旦角的照片（剧照、时装照）和评论湮没了。这里需要补充的是，杂志和报纸同为文字媒体，为什么单单强调杂志注重视觉上的美观和享受呢？这还要从报、刊二者不同的功能来看。报纸以新闻取胜，读者阅读报纸的首要目的在获取信息；杂志以评论见长，强调对于事物的见解和态度。更重要的，阅读杂志往往给读者营造一种休闲的气氛，因而杂志的编辑者尽可能地为阅读者提供美感和阅读享受。

其次，就读者的欣赏口味而言，这一时期杂志受众中女性人数的增加，也是促成杂志捧旦的一个原因。社会风气开化，女性受教育者增加，她们从家庭迈入公共场所；专业化的商品生产，使得城市女性从繁重琐碎的家务劳动中部分地解脱出来，可能有余暇参与娱乐活动。女性观众与戏院里传统的推重老生的受众相比，更爱看独具阴柔之美的旦角，“这不仅起因于旦角艺术在美学上有特殊的表现能力，对这一特点本身的认识，实际上是对旦角的一种新的解释与定位”[注:参见叶凯蒂《从护花人到知音――清末民初北京文人的文化活动与旦角的明星化》一文，陈平原、王德威编著《北京：都市想像与文化记忆》，北京大学出版社，2005年版，第128页。]。以上说到的种种情形，同样刺激了杂志的女性受众的增加，加强了杂志捧旦的力度。

这一时期，杂志里的评论谈到旦角的新变，好采用观众立场说。名旦王瑶青（即王瑶卿，笔者注）在《论历年旦角成败的原因》里分析到：

自前清同光时代……在那个时候，看戏的人，对于旦角分的狠清楚，青衫子只讲听唱，在相貌与念白做工上，全不甚注意，对花旦才看相貌与做工……到了庚子以后……在这个时期，看戏的眼光，对青衣花旦的门类不甚分清了，看青衣戏也得有做工与念白，还得有扮相，对花旦一门，也得有嗓子能唱几句，才欢迎，在这数年内，青衣花旦可以混合着唱，抱定一门唱的人，就有些吃亏了，由民国元年往后戏界观念更大改变了，看戏的人，单有一部份，首先要讲扮相，然后才讲身段唱白……演戏的时间（指旦角的艺术生命，笔者注），虽然这么短，唱戏的人仅有扮相，一点真实本领没有，看戏的人照样，还是不欢迎。[注:原载《剧学月刊》第1卷第3期，1932年3月。]

追究旦角艺术生命缩减的原因，只依据一个标准――看戏人的眼光。对观众心理的揣摩，对观众舆论的看重，是这一时期杂志剧评的一个显著特征。如果说旦角改革反映了戏曲商业化的趋势，那么剧评的新变也体现了杂志在商业化浪潮中的取舍决断。有人提出，旦角的勃兴，是大众媒介与民众口味合谋的产物，“盖旧日之京腔戏，亦当时之混合物，而以君主为本位者也。民国后之京腔戏，则为一种新的混合物，而以社会观众为本位者也。”[注:参见周志辅《北平皮黄戏前途之推测》一文，《剧学月刊》，第2卷第2期，1933年2月。]

杂志催生出新的捧旦文化，这个捧的意思是含而不露的，因为欲与旧日的捧角决裂，它首先要摒弃的就是“捧”这个字，转而向“评”的方面发展。因为“捧”常常是与“堂子”等不大光彩的历史联系在一起的，在一般士大夫摇旗呐喊捧角的时代过去以后，剧评作为新兴的媒体力量把握了戏曲舆论的大旗。在[XC;%42%42]听花、苏少卿、徐凌霄等人的大力提倡和亲身实践中，剧评的风气起来了，并发展为报刊的独特的文体形式。北平时期的剧评，多以涉嫌捧角为耻，多标榜自己科学、客观的批评立场，有的剧评还专门谈“捧角”的害处：“而社会的捧角目的，也只不过捧他的技术，而不是捧艺术；并不希望他成功一个艺人，而是希望他十足成功一件和犬马之好一般的娱乐品。所以演员充其量不过是一个艺匠。即是出去扛一个博士牌位回家，也只是一个匠博士而已！这个岂是我们应希望的？” [注:参见慧深《如何对待一个旧戏演员》一文，《剧刊》（又名《戏剧周刊》），第1期，1933年9月。]在慧深看来，艺人与艺匠的区别，在于重艺术还是重技术，只有懂得艺术的演员，才是好的艺人。对“艺术”二字的看重，是当时剧评界一种普遍的态度。

刘守鹤说，“二十世纪是簇新的科学时代了；在这时代里，感情的戏剧评论已经失去了权威，一切都需要用科学方法来批评和论断了”[注:参见刘守鹤《谭鑫培专记》一文，《剧学月刊》，第一卷第十一期，1932年11月。]，所以，程砚秋生在报刊更发达的年代却远不如谭鑫培幸运，“程砚秋是这个时代的伶人，他要在这科学势力笼罩着的剧坛上站稳脚步，所要紧的是他自己要在学术上与技巧上去不断地努力，立于时代的使命之下，以艺术原理和实效来贡献给大众，绝不是凭着一般士大夫观众摇旗呐喊的捧场所能获得真实的成功”[注:参见刘守鹤《谭鑫培专记》一文，《剧学月刊》，第一卷第十一期，1932年11月。]。“科学”、“艺术”俨然已成了这一时期的两面旗帜。

二、形象之显赫：新的旦角及其明星化

继谭鑫培和王瑶卿之后，有人把当时的京剧界比喻为“‘女主’临朝，乾纲乃衰”[注:参见苏少卿《四小名旦论》，转引自葛献挺《“四大名旦”产生的经过和背景（四）》一文，《中国京剧》，2007年第4期。]，旦角演员梅兰芳生在这样的时代，自然被赋予了更多的机遇和挑战。梅兰芳之所以能够在众旦角中脱颖而出，很重要的一个原因是他创造了新的旦角，继而成为新的旦角里的明星，这一时期北平杂志中的梅兰芳，明星形象十分耀眼。

梅绍武这样总结父亲一生在京剧上的改革：

他于是在一大批学识渊博的知识分子和亲友同行的协助和支持下，开始整理传统剧目，改革旦角表演艺术，把“青衣”、“花旦”、“闺门旦”、“刀马旦”等演技融于一体，开创了戏路宽阔、刚柔并济的“花衫”行当。

应该说，旦角的新变始于王瑶卿而不是梅兰芳，但是，在创制古装戏方面，梅兰芳显然超越了他的前辈，在旦角行当乃至整个京剧界产生了深远的影响。前文说到，“科学”、“艺术”已成为这一时期的两面旗帜，特别是艺术的原则更是被一再强调。梅兰芳、程砚秋等旦角演员重视艺术上的不断探索与创新，但这并非他们单枪匹马能够做到的，他们和杂志之间还有赖一座桥梁的衔接，那就是文人军团。

在新的时代，文人们以不同于传统士大夫的崭新身份参与到旦角的演艺生涯，为杂志和旦角艺术都输入了新鲜血液。当时，梅兰芳的周围聚集了大批文人，像冯耿光、齐如山等人，是梅一生的挚友，梅在回忆录中一再提到他们对自己的支持和帮助。这些人不仅多有权势、地位，能够给梅经济上的支持，有的还是缀玉轩的成员，常常参与梅剧创作，他们为梅兰芳出谋划策，通过对京剧及梅剧艺术原则的彰明和研究来扶助他。

梅兰芳的文人军团在梅剧艺术的整理和创新上，达到了一定的深度。为了发现中剧精义，好进一步光大之，齐如山等人在研究中国戏曲的艺术原则上面着实煞费苦心，形成了独特的见地。《北京画报》特辟“齐如山戏剧作品专刊”，集中介绍他在戏剧上的研究成果，还刊载了齐如山数篇戏剧研究文章，如《戏剧作品图绘缘起》、《说古装》、《古舞与戏剧之关系（上）》[注:“齐如山戏剧作品专刊”，参见《北京画报》第2卷第67期，其余参见第2卷第67期、第96期，第3卷第101期。]等，帮助读者了解戏曲艺术的原则和梅兰芳在古装戏上的创新：

余于前清光绪年间，屡在欧洲各国观剧，摄览既多，每叹吾国戏剧，组织法之简单，且不自然。……在彼时即立意探索中剧之精义……研询数年，颇有所得。久之知其果有精义在焉。精义为何？以美术化三字，可以括之。美术化者为何？因其诸事，皆有美观之规定，不以像真为能也。

“美术化”是齐如山对中国戏曲作出的精辟概括，梅兰芳对古装戏的创制，正是依据了这一原则，从服装、舞姿到表情、手势，无一不美观动人。

在扶助梅兰芳进行艺术创新的同时，文人们还特别善于和媒体打交道，他们看重报刊在民间的巨大影响力。叶凯蒂认为，文人与媒体的合作是“利用公众舆论树立旦角明星形象，使文人艺术趣味得以扩展到大众文化中”[注:参见叶凯蒂《从护花人到知音――清末民初北京文人的文化活动与旦角的明星化》一文，陈平原、王德威编著《北京：都市想像与文化记忆》，北京大学出版社，2005年版，第133页。]；与此同时，文人的身份完成了从“一般士大夫”向剧评人的转换：

媒体的介入最明显也最令人吃惊的后果是，旦角的知音与支持者从台前退居于幕后，成为明星旦角的策划人。另外一个后果是，文人开始以剧评家的身份进入到报业中去。……所起的效果实际上促进了媒体戏剧批评的逐渐职业化。[注:参见叶凯蒂《从护花人到知音――清末民初北京文人的文化活动与旦角的明星化》一文，陈平原、王德威编著《北京：都市想像与文化记忆》，北京大学出版社，2005年版，第132页。]

齐如山等人常常与媒体合作，宣传梅剧，以梅剧团游美一事为例，在《梅兰芳游美记》中，齐如山多处提到：

用了很多方法到美国宣传，如与那里新闻界、杂志社通信，寄相片等。[注:参见齐如山口述，齐香整理《梅兰芳游美记》，辽宁教育出版社，2005年版，第3页。]

最后做了一百多篇临时送各报馆宣传的文字。此外，把预备梅君沿路接待新闻记者时，应该发表的谈话，也做了几十篇。[注:参见齐如山口述，齐香整理《梅兰芳游美记》，辽宁教育出版社，2005年版，第23页。]

在芝加哥换车，只有一个多钟头的耽搁，可是新闻记者便来了十几位。[注:参见齐如山口述，齐香整理《梅兰芳游美记》，辽宁教育出版社，2005年版，第130页。]

这是文人军团在美国媒体上积极推介京剧及梅兰芳艺术的情况；北平方面，以《北京画报》为例，齐如山于游美期间向该刊频频寄回稿件，详细描述梅剧团在美演出情形、梅兰芳酬谢各界人士以及获得博士学位的经过[注:参见《北京画报》：“河北省政府要人欢送梅兰芳剧团摄影”（第2卷第67期），“梅兰芳最近在纽约国家剧院出演之戏单”、《海外梅讯（一）、（二）》（第2卷第77期、80期），《海外梅花霏雪录》（第2卷第78期），“梅剧团游美专号（一）、（二）”（第2卷第82期、84期），《空前热烈之事实（一）、（二）、（三）》（第2卷第84期、85期、86期），《飞来福别庄小住记（上）、（二）、（下）》（第2卷第89期、90期、91期）、《飞来福别庄中之梅兰芳》（第2卷第92期），《波摩那大学赠与梅兰芳文学博士之经过（一）、（二）、（三）》（第2卷第93期、94期、95期），《檀香山梅讯（一）、（二）》（第2卷第97期、98期），《喜丧交集之梅博士》（第3卷第104期），《游美归来之梅兰芳》（第3卷第105期）。]。另外，在当时颇有影响之《世界画报》也登载了其中的部分通讯。这种来稿照登的方式，几乎谈不到什么杂志的态度，或者说，齐如山等人的态度就是杂志的态度，文人军团把握了在媒体上书写旦角历史的权力。杂志所需要的，是这些报道、照片能够造出一个轰动、热烈的主题，也就是我们今天所谓的“名人效应”或“话题效应”，以增加杂志的销量及其在读者中的知名度。

媒体与新的旦角的联姻，造成的另一个不同寻常的后果，就是旦角的明星化。文人、票友、大众、媒体，共同参与了这场轰轰烈烈的造星运动，其显著特征之一就是明星旦角的私生活和演艺事业一样受到热切关注，甚至成为提升杂志销量的广告招贴。以梅兰芳为例，在1928年的《北京画报》中，刊有多幅展示梅私人生活的照片，如“梅兰芳缀玉轩之回廊”、“梅兰芳之十七岁小影”、“梅兰芳的家庭”、“上影为梅兰芳在广州高宅击高夫球时所摄”、“芝兰近影”（指梅兰芳与夫人福芝芳的合影，笔者注）、“梅室福芝芳及其长子保琛”、“北戴河海滨之梅兰芳”[注:参见《北京画报》第一卷第9期、第21期、第26期、第27期、第33期、第42期、第49期。]等，他的住宅、他的家庭、他的休闲生活，这些与戏曲无关的题材，都由于读者对于明星的兴趣而被津津乐道。

借助杂志把自己的艺术见解公之于众，培养大众对于戏曲艺术的趣味，以美术化的精义为指导创制更加美观的戏剧作品，是梅兰芳时代文人新的捧角方式，他们更懂得琢磨观众的心理，精通与媒体打交道的方式，甚至本身就是媒体倚赖的剧评人。正是借助文人军团的牵线搭桥，梅兰芳凭借新的旦角艺术在戏曲舞台上站稳脚跟，并成为杂志上一颗耀眼的明星。

实际上，20世纪20年代，明星化的浪潮并不局限于京剧中的旦角行当，准确地说，梅兰芳的明星化只是这个浪潮的一个缩影。在摩登的上海，蝴蝶刚刚在明星公司杂志所举办的电影皇后的票选中胜出，一个新鲜的种族――“追星族”――也应运而生。杂志中梅兰芳显赫的明星形象，使得他创制古装戏、出访海外等行动，所产生的影响不再局限于他本身，而是震动着整个京剧圈子乃至旧剧界。

三、形象之丰富：创制古装戏与发掘昆曲旧剧

梅兰芳的声名鹊起，与他锐意革新，顺应时代受众的审美眼光密不可分。翻开这一时期的杂志，从梅兰芳不可胜数的剧照和剧评中，可见其在试验时装戏、创制古装戏、发掘昆曲旧剧等多方面进行的大胆尝试。

梅兰芳改革之路的起点是他第一次到上海演出。那时媒体的影响力在戏曲界已经有目共睹，所以，19岁的梅兰芳随王凤卿来到上海，首要的几件事之一就是拜访报界的人士：

那时拜客的风气，还没有普遍流行。社会上的所谓“闻人”和“大亨”也没有后来那么多。凤二爷只陪我到几家报馆去拜访过主持《时报》的狄平子、《申报》的史量才、《新闻报》的汪汉溪。 [注:参见梅兰芳《第一次到上海首演》，见梅兰芳著《移步不换形》，百花文艺出版社，2000年版，第32页。]

这几家都是沪上响当当的报馆，外地来沪的演员当然希望得到他们的支持。这些事务一旦妥当，梅兰芳全身心地投入唱戏。他先是在杨家的堂会上博得了好彩头，随后在丹桂第一台正式登台亮相，赢得了观众的认可。经老生王凤卿推荐，许少卿答应让他唱一次大轴子。梅兰芳是用心来准备这次得来不易的演出机会的：

从这里很容易看得出观众的眼光，对于青衣那些……专重唱工，又是老腔老调的戏，仿佛觉得不够劲了。他们爱看的是唱做并重，而且要新颖生动一路的玩艺儿。……我是青衣的底子，会的戏虽然不少，大半是这类抱肚子傻唱的老戏。那这些戏来压台，恐怕是压不住的。 [注:参见梅兰芳《第一次到上海首演》，见梅兰芳著《移步不换形》，百花文艺出版社，2000年版，第37页。]

为迎合上海观众的口味，梅聪明地放弃了“抱肚子苦唱”（王瑶卿语）的青衣做派，现学了一出刀马旦戏《穆柯寨》压台，结果反响很好。之后，梅观看了欧阳予倩等人组织的春柳社演出的话剧，思想上受到很大震动，回到北京，他正式开始编演新戏。

从1914年起，梅兰芳等以社会时事为题材，编演了反映妇女受压迫、婚姻不自由以及反对迷信的一系列时装新戏，如《孽海波澜》、《宦海潮》、《一缕麻》、《邓霞姑》和《童女斩蛇》等，其中《一缕麻》中林纫芬（梅兰芳饰，笔者注）的剧照广为杂志登载。

但是，梅兰芳时装戏的试验并没有如古装戏那样在刊物上引起普遍的感想，广为登载的林纫芬（《一缕麻》的女主人公，梅饰）剧照也往往只凭借梅新颖的时装造型引人注目。京剧时装戏采用戏曲的形式，穿着的却是现代的时装，音乐和动作、服装之间无法和谐地配合，演员也被束缚住了手脚，念白远远多于唱，所以只能是昙花一现。但是，即便只就艺术上的意义而言，时装戏的试验也并非只在证明“此路不通”，它与中国话剧的早期形态有着千丝万缕的联系，这一点将在下文谈到。

真正在杂志上大放异彩的，是梅兰芳的古装戏。这里所说的“古装戏”，也叫古装新戏，是梅兰芳及其文人朋友的创造，即由旦角穿着古人的服装表演歌舞剧，“对戏剧虽算是创作，而在另方面说，却正是反古运动” [注:参见齐如山口述，齐香整理《梅兰芳游美记》，辽宁教育出版社，2005年版，第29页。]。其实，在“戏剧中，昔犹无此种装束，且衣裳制法，几成失传” [注:参见齐如山《说古装》一文，《北京画报》，第96期，1930年7月15日。]，“我们现在对古装的印象，全由古代的石刻书籍，和古人画的几幅仕女图得来”，所以“在十几年前，我（齐如山，笔者注）同梅君和几位朋友设法把这样式创制出来，由梅君在戏台上穿出，却极受观客的欢迎，现在已经风行全国了。” [注:参见齐如山口述，齐香整理《梅兰芳游美记》，辽宁教育出版社，2005年版，第27页。]

穿着新创制的古装、载歌载舞，旦角的改革翻开新的一页。古装戏的创制，使欣赏戏曲的人不仅在“听”戏，更要“看”戏。梅兰芳的服装、舞姿、身段、表情，无一不向着美观、准确、细腻、传神的标准看齐。古装戏的成功在剧评界赢得了热烈的反响，古装戏的剧照也随之占据了各个画报的醒目位置。

抗战前北平杂志中梅兰芳形象之丰富，很大程度上还因为在外国人眼里，他已成为中国乃至东方文化的象征，是一位拥有国际声誉的艺术家。以1930年的游美演出为例，梅剧团赴美演出期间，齐如山给国内各报刊寄回大量图文，《北京画报》借此对梅兰芳游美做了全程报道。[注:详见《北京画报》第82期（1930年5月10日）、第90期（1930年6月27日）、第93期（1930年7月6日）、第94期（1930年7月9日）、第99期（1930年7月24日）、第105期（1930年8曰11日），以上各期采用齐如山寄自美国的稿件，详细描述了梅兰芳游美期间的演出情形、梅兰芳与美国各界人士的交往以及波摩那大学赠与梅兰芳文学博士学位的经过等。]梅兰芳游美剧目的巨大成功，得益于齐如山等人对世界眼光的认识，得益于他们对于昆曲的再次发掘。“齐如山的基本途径是通过昆曲，他把这种在19世纪末被文人视为雅文化的艺术形式，再次注入到京剧中。”[注:陈平原主编。]芸子在《梅兰芳在美之成功》中颇自得地表示：

余前深信梅兰芳在美演唱昆曲，为成功之最大原素。果然在纽约所演之剧，而以刺虎为最受欢迎，至于续演者，亦以闹学，思凡，及刘连荣之芦花荡诸剧，占重要部份。则知昆曲在世界剧上，确占有重要地位，实能代表中国剧也。复经梅兰芳以优美的歌唱与身段，供人观听，亦足使世界人士，对于中国剧有深刻之认识。 [注:原载《北京画报》，第82期，1930年5月10日。]

这里所说的“余前深信”，是指芸子在该画报第67期《梅兰芳游美之观察》中的预言：

昆曲之优美，现在大多数之美国人士，已公认其能为代表中国文学音乐之歌舞剧。梅之昆剧，早有湛深研究，其歌舞剧，亦足以代表近代中国剧一般之新趋势。俱足使欧美人认识中国旧剧，而得一新评价焉。

为了筹备赴美演出，梅兰芳、齐如山等人对西人看戏的心理琢磨得很多，尽管多数人“主张华美灿烂的歌舞剧，因为穿了极华美的衣服，载歌载舞，的确可以使人赏心悦目”，但齐如山认为，“这种戏的扮相，不能完全代表中国剧，并且也不能尽梅君技艺的能事，所以不愿梅君全演新创的戏”，犹豫未定之时，齐得到了张彭春的支持，最终决定“多用旧剧”。这才有了后来在纽约“拿《刺虎》作殿军，最前用《汾河湾》，又因欧美人欢迎梅君的舞式，所以又特将《盗盒》的剑舞加入”[注:参见齐如山口述，齐香整理《梅兰芳游美记》，辽宁教育出版社，2005年版，第67页。]的安排。基于这一时期文人与杂志千丝万缕的联系，剧评人的很多意见和文人军团的看法是相通的，杂志所构建的梅兰芳的丰富的形象，正是建立在梅兰芳及其文人军团不懈探索的基础上的。

四、形象之矛盾：卷入新戏与旧戏的争论

西学东渐的思潮从19世纪就源源不断地影响中国，深入国民特别是知识分子的思想，新文化运动的闯将《新青

年》同人对新旧戏的论争就特别醒目[注:参见张厚载、胡适、钱玄同、刘半农、独秀《新文学与中国旧戏》（4卷6号），胡适《文学进化观念与戏剧改良》（5卷4号），傅斯年《戏剧改良各面观》（5卷4号）、《再论戏剧改良》（5卷4号）。张厚载《我的中国旧戏观》（5卷4号），周作人、钱玄同《论中国旧戏之应废》（5卷5号）等文。转引自陈平原著《思想史视野中的文学》，见陈平原、山口守编著《大众传媒与现代文学》，新世界出版社，2003年版。]。京剧作为旧戏曲的代表，自然沦为当时革命派的靶子，尽管有拥护国粹者的奋起力保，也不免按照现代的眼光来革新一番，好在与新剧的对阵中不致一败涂地。那么首要的当然是抛却捧角旧习，转而彰明国剧艺术的原则。现代意义上的戏曲研究始自王国维的《宋元戏曲史》。王国维学贯中西，他给“戏曲”一词下的定义是：“戏[FL）]

曲者，谓以歌舞演故事也。”[注:参见［新西兰］孙孜著《中国戏曲跨文化研究》，中华书局，2006年版，第157页。]齐如山等人在旦角革命的年代，重申这一精义，足见“美观”的“歌舞”对于新的旦角的重要意义；而一再强调“不以像真为能也”，正是相对于西剧写实主义的风格而言。梅兰芳的古装戏，无论服装还是舞姿，都把“美观”与“歌舞”发挥到淋漓尽致。

随着中西交流的日益频繁，中国戏剧界对西剧的理论与实践都更加了解，涌现了不少关于新剧的杂志。所谓新剧、西剧，即话剧；所谓旧剧，即中国的传统戏曲，特别是“国剧”京剧。上面谈到，在这一时期，以梅兰芳为代表的名角为新剧之风所触动，在京剧内部进行了多方的尝试与改革，编演了时装戏、古装戏等多种样式。无论是旧戏的研究者，还是站在新戏这一边的眼光，都从各个层面对京剧给出了自己的评判。

有替戏曲打抱不平的：

中国戏剧之描写深刻，范围广大，材料丰富，比寥寥的几部小说，超越十倍，为什么“南枝向暖北枝寒”戏剧就不能与小说同登新文化的“龙门”？[注:参见阁《补充悔庐的话》，《剧学月刊》，第一卷第一期，1932年1月。]

阁还非常辩证地看待新与旧的关系，他谈到：

世间事原有个“相反相成”的道理，所以攻击“旧剧”者，也未尝不是中国戏剧的功臣。……由此便可以联想到一般过于迷信伶工，醉心腔板的旧先生们，亦常于不知不觉中，做了中国戏剧的罪人。[注:参见阁《补充悔庐的话》，《剧学月刊》，第一卷第一期，1932年1月。]

这样的立场，印证了《剧学月刊》以“剧学”立名的本来之意：“（一）本科学精神对于新旧彷徨中西杂糅之剧界病象，疑难问题，谋适当之解决。（二）用科学方法，研究本国原有之剧艺，整理而改进之，俾成一专门之学，立足于世界学术之林”[注:参见凌霄《剧学月刊述概》，《剧学月刊》，第一卷第二期，1932年2月。]。在这个宗旨指导下的《剧学月刊》，对当时新旧剧的许多问题发表了有见地的批评。

新的思想氛围中，作为国剧大梁的旦角首当其冲。特别是梅兰芳等人“男扮女”的做法，更是受到了强烈地质疑：

中国自从话剧运动开始提倡以来，成为一般新人物无条件地攻击的目标的，就是这戏剧中“男扮女”的问题……最近梅兰芳来南京，在报纸上所登载的消息，一再声明“这是最后一次了，从此将不再暴露色相了。”姑不论这是不是一种广告作用？但在梅君的意思里，未尝不以为这“男扮女”的玩艺儿，是最触犯“时忌”的一件事，而在新闻中婉婉曲曲先向南京的观众们作道歉的表示的。[注:参见王平陵《国剧中的“男扮女”问题》一文，《剧学月刊》，第三卷第十二期，1934年7月。]

正像前辈王瑶卿被评说的那样，“瑶卿排旧戏，有更改之处；排新戏也全是创造。用旧眼光来看，瑶卿是站在新的一边。然而只是戏中应有尽有的技术，不能在旧戏之外另想旧戏原来没有的最新花样。他的戏，唱给有新知识的人们去听，是不把稳的；这是瑶卿早生三十年的毛病。”[注:参见笔歌墨舞齐主《京剧生旦两革命家――谭鑫培与王瑶卿》一文，《剧学月刊》，第三卷第7期，1934年7月。]梅兰芳的改革，处处遵循“移步不换形”的原则，是在京剧的规矩里进行，杂志里的新旧之争，促成了那个特殊年代里话剧与京剧的对立；但从另一个侧面看，未尝没有促进话剧与京剧的互相学习和借鉴。（责任编辑：楚小庆）

参考文献：

［1］梅兰芳移步不换形［M］天津：百花文艺出版社，2000

叶凯蒂从护花人到知音――清末民初北京文人的文化活动与旦角的明星化［A］陈平原、王德威主编北京：都市想像与文化记忆［C］北京：北京大学出版社，2005

［3］齐如山口述，齐香整理梅兰芳游美记［M］沈阳：辽宁教育出版社，2005

［4］陈平原、山口守编大众传媒与现代文学［C］北京：新世界出版社，2003

［5］［新西兰］孙孜中国戏曲跨文化研究［C］北京：中华书局，2006