一个挣扎在地狱里的魂灵

《白鹿原》，一本50万字的小说演化为一部90分钟的舞剧。原著的头面人物白嘉轩，舞剧的一号角色田小娥。这种颠覆性“置换”，正是舞剧《白鹿原》与同名秦腔、话剧的根本区别。实倾尽心血养育的一个“惊世骇俗”的艺术典型――全书第八章结尾才第一次现身的“一个罕见的漂亮女人”，复活再生舞姿翩跹。杨青、张大龙两位作曲家谱写的音乐，唤醒了一个挣扎在地狱里的不安分的魂灵，重又焕发出新鲜而美丽的生命华彩。

一、“田小娥”≠“喜儿”

一部文学巨作搬上舞台何其难？要求照搬原文显然违背艺术的创作法则。原著为改编者留出宽广的创作空间，任其自由自主发挥想象。

这部舞剧结构简单，序幕、尾声间两幕六场。序幕尾声介绍更简单，只有八个字：芸芸众生苍茫大原，前后顺序颠倒，首尾咬合呼应。音乐爆发式的第一声，如惊雷乍破沉寂黑暗，直切“反叛抗争”的主题；在四度上行后，瞬间跌落七度二度下行，这种大跳音型，从关中秦腔典型音调可变可辨其基因血统，将观众一把扯上了《白鹿原》；来自弦乐和管乐两个阵营的紧张对峙，象征着两种势力的冲撞抗衡；一种令人悸动不安的预兆，在大筛锣余音回荡中蔓延；开头的主题还在变化重复，管乐大开大阖的宽广，仿佛白鹿原坚实厚重的土壤，弦乐优美抒情的明朗，恰似白鹿原生息繁衍的草根。序幕鲜明的音乐形象，为全剧的整体风格奠定了底色和基调。百余名群舞演员以躬身屈膝拢袖抄手的肢体语言，使关中百姓的生存状态与行为习惯活灵活现于舞台；一抹红兜肚，一方红盖头，一团火焰般地在一片混沌中跳跃，生发出一种撞击心灵的巨大力量。

从文本看，全剧有意识地模糊了这个“秀才女儿举人妾”的特殊身份，推选田小娥为白鹿原众生群像之首，以其情感与命运的主线贯穿动机十分高明。编剧下功夫把女主角人性中扭曲、邪恶的一面干净彻底删除省略，让其人性的真善美得以超强度的发扬光大，使之舞台形象脱胎换骨，实现艺术化的提升。依据文本提供和限定的基调，音乐设计中的“田小娥”形象主题，恰如“一个罕见的漂亮女人”，美得使人落泪。亲情、爱情、柔情、激情，一个“情”字尽在音乐里抒发，风格化、色彩性的和声织体语言，把《白鹿原》带入一方新天地、一个新境界。

但是，田小娥之所以为田小娥，正是在于她绝非白鹿原上的杨喜儿，她哪里只是一个“被侮辱被损害”的贤良村妇？她性格品行独特而奇特，敢作敢为、爱憎分明，她的存在与作为，无不对白鹿原固有“秩序”造成干扰和损害，她本身具有一种 “破坏性”甚至“毁灭性”的惊人的内在爆发力。原著有关田小娥 “兴妖作怪”导致白鹿原一场空前瘟疫劫难、殃及无辜的男女老少，继而阴魂不散附体上身于杀害她的鹿三，即便将这些“恶”行悉数剔除，无论如何也不应忽略“复仇”的重大命题。“一个女人以这样的结局终结了一生，直至她的肉体在窑洞里腐烂散发出臭气……整个村子的男人女人老人娃娃除了诅咒就是唾骂，没有一个人说一句这个女人的好话”，田小娥让所有乡民遭到了代价惨重的“报复”。

原著自然主义的描写，在舞台上注定无法还原。但舞剧文本交待不明，舞台呈现就该做些必要的技术处理，使之人物关系、故事情节、发展脉络更趋于清晰合理。因为一号角色设定“错位”，连带全剧某些人物关系和剧情发展缺失必要的交待。窑洞一场戏，鹿子霖和田小娥的双人舞，类似《白毛女》佛堂一场黄世仁喜儿；田小娥在戏台后勾搭族长儿子白孝文的双人舞，也有些“语焉不详、言不达意”。只有熟读原著，才知个中玄机。这两场戏全部与“报复”密切相关。删去田小娥 “根深蒂固的自卑自贱”，淡化其善解风情刚烈果敢的个性特征，只留下为她温顺纯良柔弱的单一色调，这个原本复杂丰满多彩多姿的角色，难免沦为白鹿原上的 “白毛女”。实际上，原著许多重要章节素材的废弃，造成舞剧创作可供挖掘的资源浪费，从而弱化了尖锐激烈的戏剧性矛盾冲突，消解了人物行为的心理依据和内在能量，实在有点可惜。

二、“舞”与“戏”不平衡

第一幕开始在“举人家”。弦乐群低音区持续长音给人阴森沉郁之感，小提琴和声性旋律夹杂着木鱼单调呆滞的敲打，几分憧憬，几分无奈，寥寥数笔交待了女主角小妾生涯的苦闷与挣扎；小娥和黑娃出逃私奔回原上，出现了一段非常抒情的旋律，很民族也很新颖，温柔含蓄清秀甜美，间或还有几分天真宁静；又是大筛锣，令人不安的情绪挥之不去……果然，一段巴松主奏，形容白鹿两姓共奉祠堂的庄重威严；温暖而舒朗的“情感主题”穿插其间，有效地软化与美化了掩藏在宗法族规下坚硬冷峻的面孔表情；安上弱音器的铜管主奏，增加了一种纷繁杂乱的紧张感――黑娃和这个“来路不明”的女人被拒绝入祠堂拜祖；第二场虚实相间浓淡相宜，开头集中展示田小娥甘为人妻恪守妇道的一面，黑娃闲坐炕头，小娥吃力地拎着笨重的木桶趔趄上场。在土炕上和面、揉面、擀面、抻面等动作，相当写实生活化，同时也富于高度艺术化，很美、很真。

小娥的日常生活平实琐碎，但她的梦中世界却美得出奇。钟琴单音与弦乐颤音恰到好处地营造了一段虚幻的浪漫，“求子”的舞段，舞乐契合，造型独特，同第二幕的“观戏”“泥屐”“雨伞”等集体舞段异曲同工，无不神气活现乡土风韵，第一幕第三场，族长率众“祭天求雨”、黑娃聚伙砸毁祠堂，音乐和舞蹈的语汇，益发色彩浓重，情感饱和，一种非理性、非常规的近乎疯狂的情绪无限膨胀，听觉贯穿视觉的艺术形象，强化了原始本能的生命体征，具有相当震撼的魅力。在这里需要特别提及全剧的群舞段落，应该说，这是编导扬长避短巧用心思的聪明之处。因为舞剧《白鹿原》诞生于校园，首都师范大学舞蹈系全力以赴，主要演员来自北京舞蹈学院青年舞团，而大量的群舞从一个侧面展示了该院舞蹈专业教学的成果。群舞有助于在舞台上形成宏大的场面、雄浑的声势，给人以巨大的视觉冲击力。可以说，这些效果从序幕开始初见端倪，随后在小娥“梦中”均已实现。但是，随之而来的问题是，“泥屐”、“雨伞”等舞段略感冗长，这些舞段毕竟是情绪和气氛的色彩性的辅助元素，如果不加节制，便有喧宾夺主之嫌。它对推进叙事的重要性不应过分强调，否则就有些向大型晚会舞蹈表演趋同。

第二幕开始，黑娃被逐出白鹿原，田小娥生命支撑轰然坍塌，孤苦伶仃落寞无助。文字介绍：“艰辛的田小娥受鹿子霖引诱，在戏楼拉白孝文下水……”天生拙于叙事的舞剧，在这里显得勉为其难力所不及。好在音乐表达十分准确，这本身就是一个丑恶的交易，小娥为救黑娃半推半就，鹿子霖乘人之危有恃无恐。“窑洞苟合”一场戏，在低音持续用了很多不谐和和弦，独出心裁意味深长；一段绝美的抒情旋律接粗暴的强力板块，诡异与无奈兼容。“戏台”最振聋发聩的是一段秦腔。“白鹿原上百分之九十以上的男人无论贫富贵贱都是秦腔戏的崇拜者爱好者”。实在原著里分明写到，他本人对秦腔也是情有独钟。他在描写田小娥死后，“凶手”鹿三被其冤魂附体前，还靠着马槽给族长白家轩吼秦腔，“先一折慷慨激昂的《辕门斩子》，接着又撂出一段《别窑》”。白孝文作为族长继任人，“看戏是他惟一的喜好惟一的娱乐”。所以，鹿子霖才让田小娥选择这个特定时机特定地点把他“拉下水”。为什么要把他拉下水？报复，因为白孝文曾主持过族人对田小娥的惩罚。遗憾的是，舞剧编导未把这个关键性的“戏眼”点开。

舞台上，“贺家坊戏楼前人山人海，浓烈的旱烟气儿搅和着汗酸味儿，在戏台下形成一个庞大的气团，令人窒息”的效果在音乐中弥漫。作曲家在“戏中戏”处理上独具匠心，舍弃了原著中提及的折子戏《走南阳》，刘秀和村姑调情狎昵打情骂俏更契合田小娥勾搭白孝文的情景，但是，一段荡气回肠撕心裂肺的《周仁回府》如神来之笔，光明磊落刚直不阿与阴暗狗蝇卑贱猥琐形成奇异的反差间离。