喜剧:在“夹缝”中生长

摘要：中国是具有喜剧性文化传统的国家。然而中国在20世纪初引入西方戏剧的进程中，西方“喜剧”这一戏剧样式并没有受到很普遍的接受，即便像较有代表性和影响力的莫里哀喜剧在最初也没有获得普遍的认同性接受。喜剧在相当长的历史时期内被中国主流文化学者所漠视，这其实反映了在特殊历史文化语境影响下中国人的喜剧价值观念以及喜剧接受原则。本文致力于考察引入西方戏剧理论时的历史文化背景以及在此影响下中国人的喜剧价值观念与喜剧接受原则。

关键词：喜剧；接受语境；扬悲抑喜

中国现代“喜剧”这一概念是随着“西学东渐”的过程进入中国的。在这一进程中，具有代表性的是莫里哀喜剧的引入。然而我们注意到：莫里哀喜剧在中国上演、研究情况主要集中在《伪君子》《吝啬鬼》等少数几部喜剧作品，像《屈打成医》（根据法兰西喜剧院的演出记录此剧演出仅次于《伪君子》位居第二）这样在西方上演次数较多的作品很少被关注。这其中一定程度上反映了中国人怎样的喜剧接受原则？回答这一问题需要考察20世纪初中国普遍存在的戏剧观，这种戏剧观正是西方戏剧理论同中国传统戏曲文化思想相碰撞的结果。

实际上，尽管“喜剧”这一术语是20世纪初随着西方戏剧理论的传入开始出现在中国学术界，并由此确立了“喜剧”的范畴，然而这并不意味着在此之前中国人没有关于喜剧性艺术的感知与体认。相反，中国是具有喜剧传统的国家，喜剧的基因一直或隐或显的存在于中国传统戏曲之中。

如果从《诗经》“善戏谑兮，不为虐兮”的说法算起，那么中国传统的喜剧观念具有相当久远的历史。在漫长的发展过程中，由于儒道思想的共同影响，在宋元以前就基本形成了向内发展、重在个体情感体验中获取精神愉悦的特殊喜剧观念的价值导向。而到宋元时期，由于戏曲在市井民间中大量繁衍，使得具有喜剧基因的戏曲被正统文化所拒斥。虽然有部分文人知识分子的介入，但当时人们普遍将戏曲看成是一种娱乐性消遣，这时人们比较注重的是借助戏曲表达对于美好生活和社会正义的主观企盼，因而戏曲的结局往往是喜剧性的。至明中叶以后的传统戏曲，不仅继承了之前戏曲中的多种喜剧观念而得以发展，而且由于城市经济的发展和资本主义生产关系的萌芽等多种历史因素的作用，使得传统戏曲中喜剧性的讽刺因素得以增强，但是这种新的信息力量根本无法抗衡并扭转绵延千年的传统势力，也无法改变那种执着于向内发展的习惯性主导模式，因此“叛逆的心情被迫重新返回内心，导致了游戏人生倾向的恶性膨胀和社会对于舒忧遣愁心理需求的强化。”[1]同时，随着封建专制统治的日益腐朽，传统戏曲中的对于正义生活的美好企盼终究在真实的实践生活中出现难以弥合的裂痕，然而喜剧主体却企图用幻想来掩饰精神的伤痛，追求内在心灵的调适，从而导致传统戏曲落入一种喜剧性的、大团圆式的自我蒙昧与欺骗的泥潭中难以自拔。

这种喜剧性传统以一种隐形的意识在中国的文化进程中不断传承与繁衍，虽然一直没有形成独立的喜剧理论，但它以那种特有的弥散性的存在方式不仅贯穿传统戏曲发展的全过程，而且对于20世纪初中国现代喜剧观念的形成带来一种扑朔迷离的历史影响。

鸦片战争后，西方列强撞开了中国闭关锁国的大门，空前的社会危机与民族危机极大的激发了中国人的爱国热忱，救亡图存的思想迅速成为时代的呼声。洋务运动和一些改良运动相继开展，一部分有识之士受到西方先进思想观念的启发，以一种前所未有的世界性眼光开始审视本土的传统文化，向传统社会制度、风俗文化发起严峻的挑战。在这样的背景下，包括戏剧观念在内的西方先进思想文化以“迅雷不及掩耳之势”进入中国，这也引发了20世纪初中国人对于传统戏曲及其观念的批判与反思。维新派改革之后，人们开始意识到戏剧对于开启民智、左右人心具有巨大潜能，并且在推进社会改良和革新中具有举足轻重的作用，陈独秀就曾指出剧场是“普天下人之大学堂”[2]，康有为认为戏剧具有“左右一国之力”，[3]然而，传统的戏曲不仅不能胜任这一重大历史任务，而且其喜剧性的、大团圆式的自我陶醉与欺骗本身就对人们干预现实人生的追求极具戕害之力，也就是说，传统戏曲中的消极因素必然会对社会产生消极影响，所谓“感之旧则旧”“感之亡国则亡国”。因此，急需对传统戏曲进行改革。这样，否定批判传统戏曲及其观念中的种种不良因素，积极探求传统戏曲改革及发展途径就成为了20世纪初中国现代喜剧发展的重要内容。

然而在“求新”、“求变”、“图强”的最高价值尺度下，具有民族危机和时代焦灼感的中国人对于传统戏曲的批判审视往往附带了强烈的严肃性社会感与政治意识，尤其是五四时期获得极大认同的“易卜生式”的社会问题剧更是鲜明的强调严肃的现实人生观，“胡适指出，易卜生戏剧‘只是一个写实主义’，在中国人看来，写出人生之真实，其目的就在于催人醒悟，改变不合理的社会现实”。[4]这就导致了当时普遍存在的一种“扬悲抑喜”的思想取向，当时知识分子往往以一种简单的、粗暴的方式来否定包括中国戏曲的喜剧传统在内的喜剧观念，“不分青红皂白”竭力贬斥喜剧。1904年蒋观云在《中国之演剧界》一文中提到：“剧界佳作，皆为悲剧，无喜剧者。夫剧界多悲剧，故能为社会造福，社会所以有庆剧也；剧界多喜剧，故能为社会造孽，社会所以有惨剧也。”[5]他认为社会现实多惨剧是因为传统戏曲中多喜剧，从而表现出强烈的文化反思意识。其实，这种简单化全面否定式的批判中透露出一种“幼稚”的喜剧观念：喜剧仅仅是表现大团圆式的让人轻松娱乐的戏剧类型。从社会功利目的性意识出发的对于喜剧的全盘否定，只是外部的笼统的批判，而恰恰忽略了喜剧及其观念的内部转换的可能。在这种极力拒斥中，中国现代喜剧几乎丧失了发展的土壤。但或许值得庆幸的也正是这种极端的挑衅与严峻诘难，才使得中国现代喜剧及其观念在强烈的震撼中以更加深刻的反思寻求重生的路径。

实际上，“五四”新文化运动之后流行的社会问题剧虽因其“为人生”的社会功利性而获得轰动性关注，但事实是这种戏剧一旦出现在舞台上往往较容易失败，其原因诚然是多种复杂因素合力的结果，但就如宋春舫所言，中国戏剧观众尚处于幼稚的状态下，舞台上应当上演滑稽戏，以便让观众感受戏剧娱乐性的前提下顺利开展戏剧运动。这种对于喜剧的肯定随着西方喜剧作品及其观念不断引入，终于使得中国学术界一些先进文化知识分子逐渐认识到喜剧完全可以由主体向内发展的、表现对美好事物的价值肯定转换为客观向外发展的、表现对丑恶事物的价值否定，完全可以凭借自身特有的方式为社会改造提供某些助力：马彦祥在其《戏剧概论》中喜剧的目的是表现社会人生中的“不合于理想的缺憾”，为此他高度赞扬用写实笔法把喜剧写到现实中来的讽刺喜剧，洪深也认为“喜剧永远是理智的对于认识的批判”，熊佛西更为明确的表述说：喜剧完全是“社会缩影的批评”。这些喜剧观念逐渐获得某些学者的共识，他们的喜剧思想因而日益表现出明显的干预社会的功利性意识。

然而不可否认的是，20世纪初的中国是一个变革旧思想、吸纳新潮的时代，当时的中国人以一种前所未有的、敞开的宽容胸襟几乎“拿来”了西方全部戏剧思潮，其中也包括莎士比亚的浪漫主义喜剧、莫里哀的讽刺性风俗喜剧以及王尔德的唯美主义喜剧等，然而唯有对莫里哀喜剧的接受具有一定的影响力与代表性，它是在特殊历史文化语境下中国人主动选择的结果，中国戏剧工作者试图创建中国现代喜剧的历史尝试下，主动寻求并接受的一位具有足够号召力的学习榜样，希望以此来促使中国现代喜剧早期的“生长”。在这一过程中，喜剧能够被普通中国观众接受的娱乐性以及它被中国主流学术界接受的社会性成为重要的衡量因素，这样莫里哀无疑成了当时中国知识分子的最佳选择：莫里哀本人具有极高的声誉和号召力，而且其喜剧作品的娱乐性和社会性特征兼具。余上沅就是较早推崇莫里哀喜剧的研究者之一，他主张喜剧应有同情并通过表现人类的种种弱点来体现喜剧的力量，从而表现对于人类的挚爱并提供“最圆满的生活”。[6]莫里哀喜剧正是在这种复杂的社会历史文化背景中传入中国的。在学术界普遍存在“扬悲抑喜”的思想倾向下，它把握了戏剧学领域中喜剧研究出现松动迹象的契机，适时进入中国，成为一种夹缝中“生长”起来的喜剧，从而获得一定程度上的认同接受。可以说对于莫里哀喜剧的接受是特殊历史语境下主动选择的结果，但同时也具有狭隘性和主观性。

前面已经论述莫里哀的喜剧成就是多方面的。在法国，莫里哀既有严肃讽喻抗争的一面，又有滑稽笑闹、取悦宫廷的一面，是一个复杂多面的矛盾组合。而在中国，学术界所塑造出的莫里哀往往只是具有战斗精神的现实主义抗争者形象，对于莫里哀作品的接受也始终是具有强烈讽刺性、战斗性的社会意义较强的几部作品，如《伪君子》、《吝啬鬼》、《太太学堂》，而莫里哀其他诸如《屈打成医》等在西方国家产生广泛影响的喜剧在中国却没有受到其应有的关注。这就反映的20世纪初中国人对于外来喜剧的接受原则：强调喜剧作品的社会干预功能。

总之，由于当时学术界普遍存在的“扬悲抑喜”的戏剧思想的影响，喜剧长期处于相对被漠视的、忽略的尴尬地位，对于喜剧的接受也始终存有自身的盲点，包括莫里哀喜剧在内的西方喜剧在20世纪初的中国并没有得到普遍接受，仅仅集中于几部社会意义较强的喜剧作品。莫里哀喜剧虽然能够进入中国，但是总体来讲，在20世纪30年代以前，莫里哀喜剧并没有产生广泛性的影响，并没有得到中国话剧界的普遍性的接受。在20世纪初的中国，无论是西方喜剧还是本土现代新喜剧都面临一系列艰难阻力，是一种在夹缝中“生长”的事物。

[参考文献]

[1]张健：《中国现代喜剧史论》，北京：北京大学出版社，2006年版，第4页。

[2]三爱：《论戏曲》，见阿英编《晚清文学丛钞・小说戏曲研究卷》，中华书局，1960年版，第52页。

[3]失名：《关系记》，见阿英编《晚清文学丛钞・小说戏曲研究卷》，中华书局，1960年版，第72页。

[4]田本相主编，《中国话剧》，文化艺术出版社，1999年版，第20页。

[5]张健：《中国现代喜剧史论》，北京：北京大学出版社，2006年版，第7页。

[6]参见《余上沅戏剧论文集》，长江文艺出版社，1986年版，第17―76页。