光影中的传统与当代

回顾肖丰将近三十年的创作历程，不难发现，在他身上既体现出艺术家与时代的相互影响和映射，也反映着艺术家对群体与自我关系的自觉建构。就前者而言，艺术家与时代之间总有着割不断的联系，就像胎儿与母体一样，哪怕在他自认为最惊世骇俗的时刻，时代也依然不动声色地在他的心灵投下一束光影。与此同时，真正的艺术家会以自己的方式观察、体认一个时代，“时代”这样一个看似抽象的概念在他的画幅中会变得生动可感，充满个人意味，从而有可能改变我们对它的刻板印象。就后者而言，肖丰并不拒斥群体，甚或有意借助群体来放大个人的艺术观念和实验。但是，一旦群体蜕变为附着于艺术之上的赘疣，成为大众媒介的谈资以及消费市场交易中的砝码，他又是最早出离群体以坚持独立探索的艺术家之一。今天看来，他的每一步似乎都踩在时代的节点上，但又与时代保持着若即若离的微妙关系。

从深受西方现代艺术浸淫的20世纪80年代，到汲取传统文化资源熔铸个体风格的中期创作，再到消除传统与现代的壁垒自成一体的当下，肖丰所走的道路，既有鲜明的个体性，也不失其丰厚的启示性。他对当代艺术“中国方式”的梳理和再诠释，成为我们观照他本人，以及审视当代中国艺术发展趋向的有效视角。

我们不妨从他的近作谈起。在最新的《中国魅影・桂子山152号与洪山549号禅寺》系列中，肖丰将两幅在题材、风格、技法上看似毫不相干的作品并置在一起，以期产生某种新的视觉效应和冲击。艺术家的主观动机与观画者的观赏心理在这里可能产生比较严重的错位：肖丰认为，“中国魅影”系列无论是从构思、制作还是展出方式上，都是一个整体，彼此有着内在关联，是一种水到渠成的融合而不是突发奇想的拉郎配;而对观画者来说，他们可能仍然倾向于将两幅画看作独立无关的，他们从中感受到更多的是一种异样的撕扯和分裂。并置的方式干扰了观画者的接受成规，刺激了他们的思维定势，并迫使他们带着狐疑的眼光在画幅间逡巡，以揣摩其中的意图。这种错位及其引发的疑虑，以及试图消解疑虑以获得合理阐释的一系列心理反应，将伴随着“魅影”系列的延伸而不断凸显;此时此地，“缺席”的艺术家犹如“魅影”背后的另一重魅影，将被观画者一再召回现场来接受质询、反诘。这一切可能都在艺术家的预料之中，也可能正是他想要达成的接受群体效应。当然更重要的是，他觉得非如此不足以表达对置身其间的平淡无奇、波澜不惊的日常生活的全新感悟。“魅影”系列以这种看似不合情理的并置方式，获得了合乎情理的双重介入：一重是，艺术家以文本介入当下日常生活场景，他隐身于校园与寺院的熙来攘往的人群中，发现日常生活中不为人知的另一面。另一重则是，观画者在艺术家的召唤之下更深地介入文本，他们在显得如此桀骜不训、难以理喻的文本格局中，嗅到了平静夜幕下丝丝诡异气息;他们躁动的疑虑既因文本而起，也因被卷入文本而难以止息。

我们自然不能把这些简单归因于两幅画作的“强行”并置;艺术作为一种人工制品，从来都是“强行”的结果，只是在程度上或给人的感觉上有所差异。事实上，在《中国光影》2002、2003、2004系列中就有两幅并置的情况，只不过它们彼此衔接紧密，更“像”一个整体而不会引起过多质疑。可以说，肖丰在早先的“魅影”系列中体现的对艺术整体性的认知已有了很大转变：整体不仅仅是和谐、自足、圆满，也不仅仅是画幅中各种细小元素的相互勾连、呼应，同时也是、或者理应是看似异质的事物之间的同构和共振，后者更加强大也更加诡秘。在这个意义上，观画者对分裂的感受与艺术家对整体的强调并不矛盾，因为分裂的意识正是建立在对整体默认的前提之下，那些无规则的裂痕正是指向整体的隐秘的林中小径。肖丰提示着我们，作为现代社会产物的大学与作为传统文化遗迹的寺院，一直都并存于我们的日常生活中，相安无事。而日常生活既有庸常、琐碎、重复、保守的顽固性特征，同时也有着超常的令人震惊的活力与瞬间的创造性能量。肖丰敏锐地意识到日常生活所含蕴的双重特性：压制与反压制。作为艺术家，他的任务就是用自己的笔触，去揭示隐含在其中的永远无法被理性所同化的异质性基因。因此，“魅影”既是现实之影，也是主观之影，是艺术家与现实相遇合时的擦痕。相对而言，“校园魅影”在这方面显得更为典型，也更能显示艺术家审美趣味的悄然改变。夜幕下的校园是宁静、自在的，但是在“傻瓜”相机闪光灯的照耀之下，呈现在我们眼前的一切既熟悉又陌生，既寻常又非同寻常。假山不是山，却雄踞于桂子山之上并僭越了真实的山的形象，虚拟者不经意间取代了本真者。艺术家选择校园里常见的假山作为主体性表现对象，将其置于画幅的中心，并以近距离凝视的方式放大其形体与肌理，在对场景的精细还原之中蕴含着对日常生活的讽喻性批判。日常生活并非一种本真的原始状态，而是混杂着人的诸多意识与行为，如同假山与路灯的装点与粉饰;同时，日常生活也并不完全是单调与琐碎、异化与沉沦的无意识黑夜，正如远处紫红色的夜空突破了漆黑的笼罩。日常生活是永远保留着生命与希望的矛盾的异质性世界DD艺术家将此寄寓在了寄生、攀援在假山周遭的野草、藤蔓上。他用极其耐心的工本式描绘，不遗余力地张扬着它们蓬勃向上的野性，那原初的、粗粝的、倔强的生命力。“魅影”是鬼魅之影，也是魅惑之影;是虚拟之影，也是心造之影，却直抵我们沉溺于其中却熟视无睹、无知无觉的日常生活的内核。苏珊 桑塔格曾经断言：“真正的艺术能使我们感到紧张不安。”（《反对阐释》）但对于真正艺术家而言，这并不是出于艺术上的要求，而是一种生活的见证。某种意义上，在当代中国社会生活和当代艺术的三十年进程中，肖丰更多的充当着见证者的角色，既见证自我，也见证他者，同时又见证自我与他者的对抗、和解、再对抗DD犹如光影被墙壁接纳又反弹，宛若野草、藤蔓与假山相伴相生又不依不饶。我们可以想象，当艺术家肖丰从画室或书斋中走出，来到夜色中已寂然无声的校园，他要掩饰的是平静，正如我们在他的画作前，要竭力掩饰我们的不安，装作若无其事。由此我们与艺术家肖丰达成“共谋”;这同时意味着，我们和艺术家一同成为日常生活的搅局者：正如你所见，日常生活中没有任何一样东西与你所见是一样的。

如果把《中国魅影》系列放在肖丰艺术创作的整体背景中，我们将会看到它是此前两个系列创作在延续中的变异，在变异中的融会：校园“魅影”直接承续着《江南》系列的风格与技法，寺院“魅影”则脱胎于《中国光影》系列的简约与抽象。前者中的“武汉主题”本是命题之作，其题材选择受到很大限制，即艺术家需要选择具有地标性的人文自然景观进行创作。不过今天看来，这种限制恰好成为推动肖丰艺术创作转向的契机。如何将个人意念注入到公共景观中，在表达个人趣味、意兴的同时，又能与大众脑海里、心目中谙熟的形象对接，进而促使他们换一种眼光去观察，去体悟，这是艺术家需要审慎思考的问题。以两幅表现长江大桥的画作为例，其中一幅以桥墩、钢架为构图主体，粗粝的笔触尽显它的沉重、敦实以及横空出世的气势。另一幅则将长江大桥推至远景，让人在远观中感受它的“格外的长”。被有意置于前景的枝条上怒放的花朵，不只是为了与远处的桥梁形成柔与刚、轻与重的对比，两者之间存在着一种极富意味的映射关系：花朵固然渲染了柔美的氛围，缓解了前幅画作中桥梁带给人的凝重感，但是，旁逸横出的枝条以及其上恣意生长的花朵，仿佛同时也受到钢架桥梁的熏染，平添了一份粗犷、豪放。《洪山古塔入云端，婆娑幻影扰佛舍》中有着我们熟悉的虚实相间、浓淡相宜的绘画图式，占据画幅绝大部分的佛舍黄色墙面上如同精灵一般在风中起舞的纤细树影，它们的无心之“扰”实则透射出寺院的清净、散淡与优雅。《淡雅色调的半边柳树构图DD东湖魅影》在这一系列中可以算是最不著痕迹、最中规中矩也最具写实性的，但却是最让人难以琢磨又令人心醉神迷的，就像是从无意识深处浮现出来的亦真亦幻的梦境，飘渺，轻r。艺术家的观察视角与取景方式与常人并无二致，它由于太过“正常”而不由得不叫人心生警觉。恬静得有些慵懒的画面背后仿佛有一种暴虐的力量在暗中积蓄，却迟迟不肯降临。当然，这一切也许是观画者的庸人自扰，无事生非，却并非毫无缘由。

在一个以祛魅为主要文化特征的时代，肖丰致力于捕捉和描摹那些稍纵即逝、神秘莫测的魅影，赋予风景某种深度隐喻模式，使之具有穿透现实的力量，激发观画者的“非分之想”，从而激活他们重新审视、反思日常生活的能力，这本身就是一个值得深入探讨的现象。《江南》以及顺承而下的《中国魅影》系列是否预示着肖丰艺术创作的转型，或者，是否意味着对“中国光影情结”的突破，现在断言为时尚早。不过，这其中确实存在一些有意思的变化。比如：“光影”中经由长时间的艺术实践而逐渐定型的极简、提纯、抽象等表现方式，在“魅影”中回复到了繁复、逼真、具象等手法;“光影”中浸透的高雅、纯粹、澹泊的传统士大夫情怀，为“魅影”中的世俗、驳杂、骚动的现代文人心态所取代;“光影”中内向的收敛，转化为“魅影”中外向的膨胀……无论如何评价，这些变化表明肖丰正在尝试新的表现方式，来传达他对急剧变化的时代的精神感应。

《中国光影》系列作为肖丰艺术创作的标志性作品，如果从2000年《精神的印记》算起，其持续的时间已超过十年。它浓缩了此前各个阶段艺术家创作的基本方式：从发现、探索新的表达形式，到绘画语言、格局的稳定、成型，再到嬗变、突破。这种方式展现了艺术家一以贯之的执著、专注，不为外物所动而坚执于个人精神追求的品性。另一方面，它接续了从《风化的焦虑》、《拆除的白墙》开始的对中国传统文化在当代世界命运的关注和洞察，无论是从绘画语言还是思维方式上，都呈现出鲜明的中国文化的神韵、智慧、气派、风格。它是艺术家全面消化、吸收西方艺术方法、技巧之后的融会贯通，既呼应了中国当代艺术寻求“中国方式”来应对全球化的时代主潮，又具有抹不掉的独属于艺术家个人的“精神的印记”。

独属于肖丰的“精神的印记”不仅烙印在他的作品中，也体现在，当观画者伫立在画幅前，他总会感受到有诸多看似清楚而实则混沌的问题，将他与画幅绾结在一起，促使他重新思考，再度厘清。同时作为学者而在大学安身立命的肖丰，其实是拙于、也不屑于口号、宣言、纲领之类的东西，他的学养表现在他总是能够经由绘画而激发一系列问题意识，并真诚地寻求对话。概而言之，肖丰的以《中国光影》为代表的丰厚的创作成果，促使我们重新思考如下问题：

第一是如何理解传统与当代的关系。对传统与当代关系的探索与表达，是肖丰艺术创作中未曾间断的精神主线，也是中国艺术自上世纪80年代以来在回归本土与面向西方、寻找“中国方式”以获得自我身份认同过程中面临的重大课题。我们可以从不同层面去理解传统所具有的意义指向。首先，从艺术家与传统的关系来看，任何艺术家都不可能脱离传统而单独具有他的意义，他的作品存在于整个艺术的有机链条之中;即使是其中最个人化的、最具时代特色的部分，也包含着传统的痕迹。这大概是肖丰对传统文化不离不弃的原因所在。在他的心目中，传统并不是可以任由艺术家取舍的实有之物，而是涌动在每个人脚下每一寸泥土里的暗流。其次，传统的概念中包含着深刻的历史意识，是我们感知当下社会的“前结构”。按照T.S・艾略特的观点，传统不仅包含有“过去的过去性”，而且还包括着“过去的现存性”，因此，艺术家要用现代人的眼光去观照传统，理解和阐释传统的现代意义，将传统的永久性和现时性结合起来。艺术家在创作时要清醒地意识到自己在历史时间中的地位，意识到自己与传统和当代之间的关系;倘若如此，他就会意识到自己的创作不再是一种纯粹的个人行为，而成为历史长河中的有机组成部分。第三，传统不是恒定不变的过去的秩序，它处于不断的生成、调整之中。如果我们把传统设定为现存的所有艺术经典所构成的秩序的话，那么，一件真正的新的艺术作品的出现，就意味着产生了一个新的事件，传统的理想秩序也就会发生新的变化。在此情况下，艺术家要做的不是极度个性化地背叛传统或试图消灭传统，而是要主动地适应传统，并促进传统的理想秩序的更新和发展。（以上论述参见T.S・艾略特《传统与个人才能》）只有在这个意义上，我们才能理解肖丰对佛教等传统文化的痴迷，以及“跨界”攻读历史学专业博士学位的举动。他是一位自始至终没有放弃梦想的人，而梦想在今天已变得如同洁净的空气和水一样稀少。

第二是怎样看待艺术创新与个体的独立。每位艺术家都怀揣着创新的梦想，希望创造出某种“独一无二”的作品而进入史册。但是，正如本雅明曾指出的那样，“创造性”原则对于创作者来说是一个沉重的负担，也是最危险的东西，因为“它以阿谀奉承抬高了创作者的自我估价，有效地扼制着他对敌意的社会秩序的关注”。本雅明说，“到前所未知的深度去发现新东西”，“这种意象产生于集体无意识。它是错误意识的精髓。流行时髦是错误意识不知疲倦的促成者。这种新奇的幻觉被反映在无限相同的幻觉中，就像一面镜子反照在另一面镜子里一样”。（《发达资本主义时代的抒情诗人》）也就是说，对“创造性”的一意孤行的追求会转移艺术家对现存社会秩序的注意力，从而忘却了他们所肩负的批判现实、启迪大众的社会责任和使命。更为吊诡的是，在现代社会中，“创造性”原则沦落为一种时髦观念，一张自我标签，一副致幻剂，并不具备真实的意指，也没有多少人能予以批判性的质疑。实际上，任何艺术作品都不可能是“独一无二”的，否则既无法交流，也令人无从理解，但是这一简单的常识并未能够阻止这一错误观念的甚嚣尘上。肖丰自觉地与每个时期流行的、受到追捧的艺术观念、潮流保持距离，正是为了避免成为某种“集体无意识”的陪葬品，保持住自己的独行步伐。

美国当代最有影响的批评理论家哈罗德・布鲁姆认为，一部作品能够成为经典的原因，常常在于其“陌生性”（strangeness）。“陌生性”与“原创性”在这里是一对可以互换的概念，但却表现为两种主要类型，即“一种无法同化的原创性，或是一种完全认同而不再视为异端的原创性”。人们阅读第一种类型的作品就像“是在接触一个陌生人，产生一种怪异的惊讶而不是种种期望的满足”，比如但丁。第二种类型则以莎士比亚为榜样：“他让我们不论在外地还是在异国都有回乡之感”，这种“原创性”有可能成为一种既定的习性而使我们熟视无睹。（《西方正典・中文版序言》）而今天，文学艺术家们更多的关注的是如何使自己变得与别人“不一样”;至于这“不一样”是属于易于批量复制的，还是“无法同化”的，则在其次。当然更重要的是，那种能给人以“熟悉的陌生”之感的“原创性”作品极其匮乏;甚或，这一类创作原本就没有进入本土艺术家的视野之内，以“不同”为“创见”这种观念的流行，也就不足为怪了。我们自然不是认为肖丰的作品已然进入经典行列，只是想说明，肖丰对传统文化资源现代转换问题及其方式的持之以恒的探究，他在作品中所体现的现代知识分子的人文情怀和批判精神，因其缺乏“异端”的特性而往往容易为人忽视;他的温和有可能被视为中庸或者稳健的代名词，而湮没在众人越来越激烈、越来越亢奋的叫嚣之中。从另一个角度可以说，肖丰的温和因其不合时宜而更显珍贵，也因其不合时宜而更显尖锐。因为这是一个以“创造性”为圭臬其实更加崇拜赝品的时代，也是一个自觉自愿地追求身心健康其实更为认可病态的时代。

第三是如何保持个体的反讽精神。反讽的真义简单地说，就是在怀疑、否定、批判现实世界和他人的同时，对自己保持警觉。肖丰艺术创作的每一步都与他所持有的这一精神密不可分，他的每一个成果也都可以看作是这一精神的结晶。他在回顾个人历程时曾说道：“我很温和，这表示了我是合群的，但我的方式是独立的……从我和我和周边的遭遇关系来讲，我并没有与身边不同的类型发生强烈的碰撞，我觉得别人都很好，但我应有我自己的价值。我的作品确实没有反映出强烈的时效性，表现得很内敛和温和。这可能与我一贯的为人之道有关系，即使是对我很不喜欢的东西，我也能容忍它的存在，不像别人可能会毅然决然地断裂开。”（肖丰与陈晓娟谈话录音）这其实已经明示了温和是一种自我选择，他承认并且理解有其他不同方式的存在，如严苛的、激进的、叛逆的、保守的等等。当他意识到自己的温和的时候，实际上也意味着他对温和方式的检讨。

当代艺术如何在回归本土与面向世界、回归艺术与面向社会之间找到自己的位置及言说方式，肖丰温和而独行的艺术实践给我们提供了一种范例，也提供了一种镜鉴。

（作者单位：华中师范大学文学院、

湖北文艺理论与批评研究中心）