波普:物质世界中的艺术

泰特美术馆10月1日开幕的“波普：物质世界中的艺术”，无疑是近期最为“极端”的展览。手制造了英国年轻艺术家(Young British Artist，简称YBA)及艺术市场“神话”的泰特美术馆此次不但召集了YBA中极具争议和挑衅性的达明安・赫斯特(Damien Hirst)，翠西・艾敏(Tracey Emin)及莎拉-卢卡斯(Sarah Lueas)作品，并颇有意味地将安迪-沃霍尔(Andy Warhol)，杰夫・昆斯(JeffKoons)，村上隆(Takashi Murakami)等曾经或依旧是艺术世界的传奇并置于一展之中，稍微关注或阅读媒体文化艺术版的人们马上可以从这些频频亮相于世界媒体版面上的熟悉的作品中(比如杰夫・昆斯的金属兔子等)感受到此次展览的某种“奢侈”，这不但是因为所有这些展出的艺术家作品的市场价格本身已经成为一个具有一定广泛性的社会议题，而且在金融风暴后，人们开始反思我们长期以来的经济及消费模式的当下，一次有着波普艺术小型(但绝对是钻石级的)回顾史意味的展览显得非常惹眼。这到底是一剂对于目前景气低迷的艺术品拍卖与收藏市场的强心针，还是在向人们展示消费世界中最“疯狂”的，甚至至今仍在膨胀的“传奇”?

与安迪・沃霍尔当年极具开创性的离经叛道相比，我们似乎可以说之后被划入波普艺术狂潮中的艺术家都是安迪的徒子徒孙了，安迪・沃霍尔几乎尝试了在他所拥有的那个时代的物质世界里几乎所有的范畴，他对于艺术向其他社会领域的渗透，或者说是颠覆式的佯攻，为后世的艺术家们打破了约束。很多安迪的作品即便是今天看来，依旧是十分辛辣，甚至连YBA里的猛将都显得阐释过度和保守了。和今天很多的艺术传奇所不同的是，安迪已经和他的争议性作品一样尘埃落定，他自己的传奇并没有成为后来者新的标准和约束，而更多的是启发式的反思和刺激，从今年初热销的中文版《安迪・沃霍尔文集》中，我们可以瞥见他独特的对于艺术和世界的理解。在上世纪那个嬉皮士和达摩流浪者的60年代，安迪可以说是唯一彻底地否定一切，怀疑一切，也包括对自身的嘲讽和否定的个体。作为此次泰特美术馆“波普：物质世界中的艺术”展览的开篇，实在是找不出比安迪更适合的艺术家可以在展览的一开始让观者进入到波普艺术的语境之中。

应该说，波普艺术在安迪・沃霍尔之后已经“被迫”改变了它向物质世界渗透和挑衅的策略，或者说物质世界本身已经发生巨大的变化，使得艺术家及其作品重新调整他们面对这种新的当代情境的方法论。伴随着MTV，百事可乐广告等媒介景观疯狂夸张的全球化消费及文化价值与机制，不断地在纽约以外的东京，伦敦，巴黎，柏林等世界各地与欧洲或本土经典的理性现代主义文化发生碰撞，展览中的其他诸位上世纪80年代后崛起的艺术传奇，正是应运而生的新的挑衅者们。尽管，并不是他们所有人都认同自己的创作被简单地划分为波普，而这个问题或者也只是策展人的问题，对于村上隆，杰夫・昆斯，达明安・赫斯特等而言，流派的划分应该只是批评家和策划人的游戏。从笔者的角度而言，此次展览中所集体呈现的作品并不是一次简单意义上的“星光大道”，真正的“看点”或者在于从不同时代、地区的艺术家的创作中，折射出的物质世界和消费文化结构的变迁以及我们在其中的挣扎，玩世，沉沦……

戏剧性的世界

杰夫・昆斯，这位“发迹”于上世纪80年代的艺术明星最为人津津乐道的故事之一就是他曾经是美术馆里

最普通的一名导览员。昆斯的登堂入室无疑成为当代文化“戏剧性”的最好噱头，也使得安迪・沃霍尔的“每个人可以成名15分钟”的名言应验。上世纪80年代的物质世界的丰富程度已经大大超越了波普诞生的年代，特别是电视等传播媒介产业的迅猛发展，是人类历史上从未经历的“戏剧化”时刻，这不单单是指海量的电视节目、剧集的充斥，从某种意义上来说人们的生活方式因电视具有前所未有的集体狂欢特征，而对于戏剧化的模仿更进步的渗透到人们的逻辑及行为方式中。杰夫・昆斯作品中的名人、媒体、流行文化也和安迪・沃霍尔开创的风格不同，如果说安迪面对媒体所呈现出的焦躁、做作、恐惧是那一个时代初尝电视媒体的紧张的话，那么杰夫・昆斯在《天堂制造》系列中冷静的亲身表演和游刃有余的浮夸效果已经呈现：流行及媒介文化已经不再仅仅是艺术利用的物料或对象，而是成为艺术家无法回避的现实背景。当昆斯的金属兔子、盆景狗风靡世界的时候，波普艺术曾具有的批判性大概也在欢乐的气氛中消散。

卡通化的一代

将这全球的快乐图景进行得更加精美和彻底的，当属日本艺术家，此次参展的村上隆便是其中代表。一系列日本卡通文化元素从平面或电子媒体中渗透到空间和展场中；批量生产的卡通玩偶形制在美术馆和博览会中以大体量的雕塑或装置出现，进而，村上隆在将美术馆中建立的视觉体系重新导入到消费生产体系之中，成为流行文化中的佼佼者。这样的变化大概是安迪曾经想做也尝试过，却无法真正做到如斯完整的“王国”。可以说，与这个王国永远不老的“王子”相比，安迪更像是一个坐拥神秘城堡的忧郁“领主”了。上世纪60年代婴儿潮中长大的90年代社会菁英们，已经和10年前的艺术簇拥者们不同，或许那些60年代的虚无、理想、放逐早就在戏剧化的感官刺激中被淹没。对他们来说，世界从一开始就是五光十色、富足和快乐的，而卡通式的行为方式与戏仿无疑是这群“彼得・潘”们永远的梦幻庄园。此时，物质世界中的艺术，已经需要面对公众对于其艺术独立及批判精神的“不相信”或者说“漠视”，那么，我们是否可以提问：艺术在今天的正当性到底是什么?还是说，这早已成为多余的问题?

主流价值屠夫

YBA的横空出世在今天看来，其背后当然有英国“文化创意产业”战略和全球嗜新如血的媒体们的合谋，但让人印象深刻的是，以达明安・赫斯特为代表的YBA艺术家们在深受流行文化影响的同时，也呈现出对于日益占据主流价值的媒体文化以及流行文化本身的戏谑。这戏谀的手段是激烈的：无论是挑战公共道德底线的视觉刺激(如动物标本)，还是对于个人私隐毫无顾忌的事件化(如翠西・艾敏那著名的床)，还有翠西・艾敏及莎拉・卢卡斯所开的直接售卖艺术品的街边shop，都在重新审定艺术家本身的身份和当代美术权威及收藏体系的正当性。达明安・赫斯特更是以一颗镶满钻石的骷髅掀翻了艺术和拍卖市场，这场当代艺术史上最奢侈的作品，本身成为只有在艺术市场如此疯狂的21世纪初才有可能成为现实的挑衅。或者，人们不禁会问：在此之后，在这物质世界中“翻滚作乱”的艺术还可以做什么?我们还需要艺术做什么?

对于中国的观众或者读者而言，更多地只能通过平面画册或者网络信息来接触此次难得的波普艺术展，尽管国内所谓的波普艺术也在近年来颇为惹人瞩目，但无论是从学术价值还是市场价值上看，过于重复的政治性符号的运用已经不再是灵丹妙药。应该说，我们的艺术家更多的只“拿来”了波普的视觉风格和元素，甚至有过之而无不及，而我们并没有看到更深入的波普艺术曾经所具有的开创性与时代精神。或者，我们的艺术家需要面对的根本不是什么波普艺术，观念艺术云云，而是如果直面今天全球化背景下中国独特的情境和现实，用艺术为中国社会提供更多丰富的内容和灵性，提出更多更丰富的可能性。值得一提的是，以第52届威尼斯双年展中展出的曹斐《人民城寨》网络项目为代表的一批中国当代艺术家的作品让世界看到了中国的当代艺术不是只有玩世主义和政治波普，这里的年轻艺术家正身处中国这个独一无二的“物质世界”，他们放下历史的束缚，开始审视自身个体空间与中国社会集体空间的关系，甚而延伸到探讨个体在全球消费文化背景中的处境。中国的年轻艺术家们正在用更加开放的思维表达他们不只是对中国，而是对全球化的物质世界的看法和意见，并提出新的可能性。

此次泰特美术馆的展览“波普：物质世界中的艺术”，或者既是一个故事的结局，也是另外一个正在酝酿的脚本的序言，艺术和我们势必还要在这个变化莫测的物质世界中混沌下去。