波普艺术论文范文

波普艺术论文范文第1篇

>> “复制时代”安迪・沃霍尔艺术展在京展出 安迪.沃霍尔 安迪·沃霍尔 遇见安迪·沃霍尔 时装×安迪・沃霍尔 安迪・沃霍尔：影子 安迪・沃霍尔 接触 划时代的贾斯培・琼斯：为安迪沃霍尔开波普先河 安迪?沃霍尔:我就是个商业艺术家 安迪·沃霍尔对艺术的最好忠告 波普艺术大师安迪?沃霍尔的作品 当艺术走下神坛 关于安迪?沃霍尔 安迪一沃霍尔在北京 畅销款大师安迪·沃霍尔 安迪・沃霍尔继续亚洲之行 安迪.沃霍尔及其作品赏析 “合成时代”国际新媒体艺术展六月在京展出 安迪．活霍尔在北京 安迪·沃霍是谁？ 安迪・沃霍尔：15分钟浮华 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > “复制时代”安迪·沃霍尔艺术展在京展出 “复制时代”安迪·沃霍尔艺术展在京展出 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者：未知 如您是作者，请告知我们")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 演T葛优到现场观展，并与逄小威在安迪・沃霍尔代表作前合影。

即日起至2017年8月28日，41件安迪・沃霍尔原作在北京山水美术馆展出。玛丽莲・梦露、可口可乐、拳王阿里……众多安迪・沃霍尔代表作悉数登场，涉及装置艺术、油画、印刷品、摄影等。全球仅3件的装置原作“电椅”也借此次展览首次亮相亚洲。

安迪・沃霍尔被誉为20世纪艺术界最有名的人物之一，是波普艺术的倡导者。他还是电影制片人、作家、摇滚乐作曲者、出版商。他以日常物品为表现题材来进行创作，将艺术通俗至从生活中的任一处复制，用制版印刷的方法把照片形象“复制“到画布上，以这种直接获取的直观艺术表现形式，代替了原本艺术创作中的手工操作和被认为的深奥艺术要义。

山水美术馆致力于推出世界顶级大师的展览，并于同期推出中国艺术家的平行展。2016年，山水美术馆推出了“毕加索走进中国”，并同期展出中国大师齐白石作品。此次安迪・沃霍尔作品展出的同时，中国摄影家逄小威作品展《胶片时代的面孔》也与观众见面，展出了他的代表作――葛优、章子怡、冯小刚、梅婷等100位电影人的黑白肖像。 现场展出的安迪？沃霍尔作品 逄小威作品――巩俐

与中国摄影金像奖获得者面对面

2017年5月19日-6月20日，第十一届中国摄影金像奖摄影作品展在中国摄影展览馆与公众见面。

第十一届中国摄影金像奖获奖者20名中，包含纪录摄影类获奖者9名、艺术摄影类获奖者8名、商业摄影类获奖者3名，本次展览中，观众在中国摄影展览馆欣赏到每位作者的摄影作品，体验各具特色五彩斑斓的摄影美学之旅。

展览期间，金像奖获得者张兆增举办讲座，与观众面对面交流。

荒木经惟个展在香港展出

波普艺术论文范文第2篇

>> 超现实主义的伯乐 超现实主义的旗帜 超现实主义的现实性 源自于内心的超现实主义 超现实主义的奇幻与玩味 雨果与超现实主义的渊源 超现实主义中的日本悲情 论超现实主义的美学核心 寻找摄影里的超现实主义 解析招贴设计中的超现实主义 梦幻的世界――超现实主义画派 生错了年代的超现实主义鼻祖 浅析超现实主义绘画的情感表达 动画的超现实主义情怀解析 超现实主义绘画中的诗人诗性 超现实主义就是我 超现实主义与复制 超现实主义波普 超现实主义摄影 迷幻与超现实主义 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > 吃的超现实主义 吃的超现实主义 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 莫兰")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 “空中餐厅”十周年纪念特别盛宴将于6月初在比利时布鲁塞尔的原子塔附近展开

在距离地面50米的高空用餐，你是会恣意享受，还是会食不下咽？今年6月在比利时布鲁塞尔原子塔附近，将要上演一场独特的空中盛宴。

其实在高空中吃饭早就不是什么新鲜事了，早在十年前比利时人戴维・吉赛尔斯就提出了“空中餐厅”的概念，他之前接受媒体采访时说，“空中餐厅”的创意有点“超现实主义”，满足了人们对天空的向往，而卖点就在于独一无二的就餐体验。经过许多年的发展，“空中餐厅”出现在了全球40多个国家和地区，从巴黎到悉尼，从迪拜到开普敦，从波哥大到圣保罗，它出现在了各大城市地标的上空。 想在这上面吃饭，首先你必须没有恐高症

虽然非常高大上，可是空中餐厅也得面临很多“不可控因素”。用餐时顾客必须系上四点式安全带，只有在工作人员帮助下才能解开，如果想去洗手间，也要花几分钟降落至地面。更重要的是，餐厅营业前一定要看好天气。如果遇到大风天，玻璃杯容易下滑，就会增加用餐不便。而且出于安全考虑，平台上面不允许使用炉火烹煮食物，唯一能使用的是电磁炉，不过只要食物的烹饪不直接用火，菜单都可以依据顾客的要求定制。另外，平台最高只能升到距地面50米的高度，所以餐厅周围不能有太大的障碍物，否则起重机就没有空间可以安放。在空中吃一顿晚餐全过程需要耗费8小时，光是吊起平台就需要2小时，如果就餐者掉落餐具或是想上厕所，就要降下平台，那意味着所有人都得下来。

波普艺术论文范文第3篇

>> 繁的故事 孟繁锦的书房 教学的繁与简 “雷雨”的化身――繁漪 孔繁勋的诗 建筑设计的简与繁 秋月繁包装设计思想分析 浅谈设计师――福田繁雄 福田繁雄招贴设计方法研究 春繁家兔应注意的事项 跳出繁“茫”的职场陷阱 小品组合的简与繁 玉石俱焚的繁漪 浅析文章的繁与简 磨盘柿的组培快繁 去繁就简的人生 洗尽繁嚣的英式优雅 试论写作指导的“简”与“繁” 蝴蝶王子的简与繁 繁漪:性格悲剧的典型 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > “繁”的设计畅想 “繁”的设计畅想 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 陈俊晶")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 摘 要：通过两盒十八街麻花包装盒引发出对“繁”设计理念的无畅暇思，从历史传承的角度回顾了中外不同的“繁”这一设计理念所存在的土壤结构，引导人们走出对“繁”的误读。关键字：设计理念；历史传承；误读中图分类号：J01

文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2010）18-0120-02一、缘起20009年的春天，在一次去北京的城际列车上，买了两盒桂发祥的十八街麻花，预送亲友。放在车桌上，坐车实在无聊，我眼睛一直直勾勾的盯着那两盒麻花，突然眼前一亮，觉得这包装万分亲切，似乎有种超凡脱俗的感觉，整个版面也很协调。我感到些许的奇怪，出于一种设计者的本能反应，我拿起盒子仔细端详起来，也兴奋起来，发现这并不是我所钟爱的“简约”设计，构图饱满，颜色丰富……如此“繁”的设计，却十分耐看、大气、稳重、活脱脱的阐明了“麻花”的历史渊源，也像是从消费者心理考虑。有一种把近百年来中国饮食商品的包装文化吃下去的感觉……这怎么得了！因此，我竭尽心思，尽力探索“繁”的魅力根源。二、“繁”设计理念的产生我关注的是这样一种语言方式：无论是在艺术设计中，还是在艺术作品创作时，繁复的包装设计形式，以及繁复的艺术手工制作过程，对于设计师和艺术家来说都是很重要的。每一种繁复并且有内在数字关系的图案都是由最简单的图案构成；同理，艺术家每一个笔触的形，或者手工制作的动作，也是简单的。而且，每一个笔触或者制作动作，对于作品整体形象的构成。主要靠繁琐的重要和简单过程的痕迹组成，从这个角度说，繁复或者极繁是对极简的扬弃，是积简而繁，或者说积“极简”而成“极繁”。“繁”的设计理念由此而产生。三、历史的传承（一）中国文化中的“繁”观念柄持着这种“繁”设计理念，划过历史长河，可以发现我国古代传统文化中这种“繁”的设计理念无处不在。唐代的丝织刺绣，其色瑰丽，线条缠绕曲折，繁缛多变，但繁中的精湛技艺，富丽华贵的韵致之气蕴含其中。再如清代的家具则讲究繁缛的装饰，每一把椅子从头到脚都雕龙画凤，人们并不因为它的繁缛堆砌而感到厌倦，这其中流露出的美学观、物质观、生活观都意味深远。中国自古有这样的习惯，丈夫外出，妻子在家等候时所作的细密、繁复的针线活，纺线、织布、纳鞋底、绣袜垫……，这些繁复的手工劳作，在相当程度上超越了现实物质的功用，而成为艺术――心灵的平复过程。《百年孤独》里的那个姑姑一辈子都没有想清楚的问题，最后就在织那块裹尸布的漫长过程中想清楚了。她开始织那块裹尸布的时候还没有意识到这个过程的重要，她被告知，裹尸布完成的时候，死神将来临。为了延长生命，她尽量把那个过程弄得很复杂，所有的东西都要用手工精心制作。在这个单纯重复的漫长过程中，她反省了整个一生。当她终于解开心结的时候，这个过程对她就失去了意义，她不再留连，很快结束了编织过程，以异常平和的心情离开了人世。从中可以读出这种“繁”的理念已经根深于生活的点点滴滴，成为中国人艺术与生活的一部分。

波普艺术论文范文第4篇

>> 王利明的民法人生 王明，人生的三个阶梯 王卫：隐秘的物流大亨 记者亲赴京城探访王氏药罐 神奇疗效创造的财富人生 一位英雄的隐秘人生 师景岳的激情人生 秦岳明 平台为王的京城苏商会 王明的传奇婚恋 参拜岳王庙 “谈性”直播间女主持的隐秘人生 韦明的歌剧人生 王岳伦:新绅士的豪迈与柔情 关于《岳武穆王拳谱》的几个问题 王岳伦访谈：夹缝中完成的黑色喜剧 王岳伦：大电影是李湘的创意 王学在岳麓书院的传播 王岳伦我的摩登波普艺术 明南京城池和北京城池的异同 学运领袖岳增瑜的风雨人生 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > 京城探长王岳明的隐秘人生 京城探长王岳明的隐秘人生 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 齐岳峰")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 2015年5月9日，北京市公安局禁毒总队在北京西站抓获一名外籍运输犯罪嫌疑人，现场起获各类2321.48克

王岳明将缉毒警的工作形容为“有血性的、男人的世界”。

这位北京市公安局禁毒总队的缉毒探长，初见之下，恐怕会让满脑子戏剧性想象的人失望――他文质彬彬，透着和气。

12 年前，王岳明参加工作，而今他已经是北京市公安局禁毒总队侦查大队副大队长。

当年北京市禁毒总队还叫市公安局缉毒支队，而侦查员王岳明的任务就是摸排、查缉大宗案件。

再向前推，高中时，与伙伴们看电视剧《玉观音》，那时，军人家庭出身的王岳明就想当警察。

缉毒警这活儿不好干，还危险。刚工作时，父母几乎一天一个电话追着他，但也不敢多问，最多就是一句“怎么样啊”。这样的电话持续了两年后，王岳明跟父母说：“别再问了。”

一个运毒通道就是一条销售链

几乎每个缉毒警的桌下，都有个旅行包，王岳明的同事张剑对《t望东方周刊》说，包里是常备的洗漱用品和方便面，有事拉起箱子就出发――这是他们的工作常态。

从警当年，王岳明接了第一个案子，“一个大宗海洛因贩卖案件”。当年，邻近省份的老板指挥手下马仔从当地向北京运毒。

王岳明跟踪运毒马仔到了邻省的一个村子里，这是个以加工皮具出名的村子，“遍地血水”，客观上增加了侦查的难度。这种场合，侦查员不能文质彬彬，“脱了上衣，穿上大裤衩在村子里晃悠。”

运毒的马仔入驻宾馆后，随即被王岳明与同事们盯住，24小时监控。但在大约半个月的时间里，对方迟迟不见动静。

突然有一天，一个光头出现了。王岳明的跟踪对象随光头去了临近的村子。这时陌生男性进去很容易打草惊蛇，一旦“惊”了，就很难再跟了。

一位女同事经过化装，被派了进去，发现了对方的住处。

但先前的马仔很快又出了门，上了长途汽车，警察判断，这次应该是去北京销货（出售）。

警察们兵分两路，一路追踪马仔到北京某长途汽车站，王岳明等人守在村子里，两路人马同时动手抓人。

战果不错――在北京抓获的马仔手中有700克，而王岳明打开村子里光头的抽屉，里面赫然是一公斤。

他记得，拉开抽屉的一瞬间，自己的眼泪都下来了，“太不容易了”。经此一役，一条临近省份到北京的运毒通道被切断。

警察必须掌握涉毒人员的行踪。刚工作时，王岳明跟着警队的师傅出警，抓捕一名吸毒人员。一路上他翻来覆去地盘算：“怎么抓啊？像学校里学的那样来个大背挎？”

到了吸毒人员家门前，师傅敲开门问：“这几天吸了么？”对方老老实实地说：“吸了。”师傅平平淡淡地说：“走吧。”

王岳明清楚地记得，这个吸毒者原本事业有成，染上毒瘾后，家当全部变卖，他自己也知道，“最后就是个死”。

那天，看着哭成一团的吸毒者家人，王岳明深感震动：“一个家废了。”

但并不是所有的行动都能如此顺利。有一次王岳明和同事堵了一辆车，他带着枪，命令车里的毒贩双手放到窗外，下车。“对方犹豫了一下，下车了。”王岳明随后拉开车门，拎出了一把子弹已经上膛的枪。

更幸运的一次缉拿是在一栋居民楼里。侦查员上了楼，正赶上毒贩要搬家。警察亮明身份后，毒贩迅速后退、从兜里掏枪，直接搂了火。没打中，毒贩继续后退，从另一个兜里又掏出一把枪，扣动扳机。如果不是子弹卡了壳，那次抓捕可能会出现伤亡。

有人直接跳了楼

通常，一条运毒通道就是一个近乎完整的销售链。最上端的老板掌握毒源，运毒马仔将批发至分销商手中，分销商再通过贩毒马仔，将销往下线的零售商。在分销商这一环节，又衍生出了专职的看货马仔。

在王岳明眼中，马仔往往最可悲。很多马仔本是农民，就为了从云南背一公斤货到北京，赚8000元，代价是一经查获，死刑。

近些年马仔的运毒价格还提高了一些，2003年，“1000元就干”。

运毒方式林林总总，通过箱包夹层带毒，把绑在身上，或者“放进吃到肚子里”――第三种方式的危险性极高，一旦在肠胃内破裂，可能致命。

一段时期以来，受西南边境不稳定局势影响，从当地流入内地乃至北京的量减少了，价格相应提高。

总有人铤而走险，而王岳明他们也就永远没有停歇的时候。

21世纪初，北京的涉毒人群发生了变化，“以前是要有经济基础的人才能吸毒，后来向各个群体分散了。”王岳明说，警队曾在胡同里抓过吸毒的下岗工人，而有的人纯粹是因为好奇染上了毒瘾，慢慢发展成以贩养吸，不能回头。

新型对毒贩的吸引力更高，很多合成能够摧毁人的中枢神经系统。吸食完后，有人精神亢奋，完全失去约束力，甚至有人直接跳了楼。

想戒则没那么容易。吸毒的人很少主动戒毒，有人曾“以冰毒戒除海洛因”，后果却是同时染上两种毒瘾。

对手不是毒贩，而是自己

缉毒警也要不断学习知识，目的是为了鉴别打击。

王岳明和同事们会经常培训各相关单位，比如说让邮政部门学会如何辨别、堵截邮政物流渠道流通的，让基层派出所学习在治安案件中如何甄别涉毒人员、如何查毒、如何对涉毒人员进行尿检……

在公安部统一要求下，北京市采取“全警禁毒”，即每个民警都有禁毒责任。否则只靠禁毒总队和各片区的缉毒警监控处理千万人口大城市的毒情，无异于大海捞针。

这个过程中，涉毒人员也在不断琢磨缉毒人员，双方“互相较量”。 2015年1月3日在首都机场截获进京旅客通过衣物夹带海洛因200余克

王岳明不认为自己的对手是毒贩，“毒贩配当我们对手吗？”即便零口供也不能逃脱法律严惩，只要有完整的证据链，“早晚全抓”。

他觉得，缉毒警最大的对手永远是自己，“要想着怎样提高自己”。

面对强势打击，毒贩也有各种反侦察反打击手段。比如说在行进途中500米一停车，记录跟过来的人，判断是否有人跟踪。

毒贩团伙的骨干通常不亲自贩毒，除了前文提到的马仔外，还会雇用一些特殊群体如孕妇、艾滋病患者运毒，增加了打击难度。还有人被抓后直接吞食事先准备好的刀片。

重金许愿也少不了，缉毒警们经常面临动辄天文数字的许诺，就为了统计涉案标的时“少算点”。

看押涉毒人员期间，缉毒警要与那些身染传染性疾病的人员同住，遇到体内的，还要负责把嫌疑人排出的洗净封存。

这些天王岳明都在琢磨警察枪支的使用规范，“到底什么时候开枪？”如果大额犯罪人员开车拒捕逃逸，怎么办？打不打？打哪里？打了以后会怎样？车辆失控撞了群众怎么办？等等。

这都需要现场指挥员在几秒钟内作出判断，而他就要承担这个角色。

事实上，抓捕毒贩的过程未必像电影中那么戏剧性，缉毒警需要注意的是，避免毒贩自残，更不能伤及无辜。

结婚生子后，王岳明对亲情的感触更深。孩子是无辜的，但就有毒贩利用孩子牟利。有人在孩子身上，更有人买卖孩子用来运毒。

办案时遇到以孩子为掩护贩毒的人，王岳明会更气愤，因为“孩子那无辜的眼神让人特别难受”。

多年前，有同事就收养了一个毒贩的孩子。

每逢“6.26”世界禁毒日前后，总有毒贩觉得这是个“搏一把”的时机。前段时间他们破获了一个一家人贩毒的案子，夫妻俩带着刚刚一岁半的孩子从外地向北京运输。在火车上，王岳明他们从这家人身上搜出了500克海洛因。

王岳明抱着那个年幼的小孩，“孩子还冲我们乐！”想想自己近乎同龄的孩子，再想想这个即将成为孤儿的小生命，“长大以后知道了这一切，他怎么办？”

波普艺术论文范文第5篇

关键词:绘画；艺术；进步；终结；艺术生态

中图分类号：J802文献标识码：A

自20世纪70年代以来我们曾一再听到西方学者关于“艺术的死亡”和“艺术史的终结”的惊呼。这些令人不安的辞令既有来自当代哲学家（阿瑟・丹托）的思辨性的结论，也有来自当代先锋派艺术家（莱因哈特、D. 贾德、H. 菲舍尔）具体艺术实践所产生的经验之谈。当纯观念艺术出现后，当代艺术确实宣称艺术的历史已不再向前发展了；同样，艺术史学科也不再能提出解决历史问题的有效途径。德国当代艺术史家汉斯・贝尔廷考察了自16世纪意大利文艺复兴时代瓦萨利以来所提出的不断进步的艺术史观及其发展模式，和19世纪德国哲学家黑格尔的艺术史发展观。瓦萨利根据文艺复兴发展的不同阶段总结出艺术向着某种预先假定的古典理想美的规范的不断趋进，因而艺术史可以被认为是一个进步的历程。而黑格尔的历史哲学观只是将艺术看作人类精神进程中的一个短暂的历史阶段。艺术的发展从象征型到古典型，再到浪漫型，并最终向纯精神状态演化，于是乎，艺术的死亡和艺术史的终结就成为人类历史发展的一个必然逻辑。然而，人类的科学发展是一个不断进步的历程，而人类的艺术也同样是一个不断进步的发展历程吗？

一、艺术的进步观与线形发展模式

在论述艺术的终结时，我们首先要提的一个问题是，艺术的历史是一个发展的进程吗？1550年意大利艺术家及理论家瓦萨利在他的《大艺术家传》中按照生物学意义的发展观认为文艺复兴时期的艺术经历了诞生、成长、成熟与衰亡的几个阶段，他的《大艺术家传》被分为三个部分，分别对应于现代艺术的三个阶段。在这个艺术发展的三步曲中，每一个艺术家都明确地处在某个预先设定的位置上：即在乔托的时代或艺术的童年时代，在马萨乔的时代或具有潜能和接受教育的时代，以及在莱奥纳多和米开朗基罗的时代，或成熟与完成的时代。经过这些阶段，艺术向着某种预先假定的古典理想美的规范的不断趋进，因而艺术史可以被认为是一个进步的历程。到16世纪中期，瓦萨利确信朝向古典理想美的规范的发展已经达到了它的目标。这种发展已经达到了一个饱和的程度。接着出现的只能是衰落和死亡。16世纪后期风格主义（Mannerism）的出现正是这种所谓艺术衰亡的表现。按照瓦萨利的观点所有的艺术家都参与了对“艺术的完美和终结”(“il fine e la perfezoine dell’arte”)的探索。如此美丽的、艰难的、和辉煌的艺术的困难性即是客观的目标，同时也是进步的冲动。“米开朗基罗和他的同时代人撕开了这些在艺术中能够被表述和完成的困难的面纱。但是这种进步在其向完成规范的运动中却是不可动摇的；它自发性地实现了自身，而且总是超越了个体参与者的控制。”Hans Belting, ‘Vasari and His legacy,The History of Art of as a Process?’The End f the History of Art?University of Chicago Press, pp75-76.

自17世纪至19世纪从普桑到安格尔,欧洲艺术先后出现了数次古典主义的复兴。从而将古典的完美理想推进到了极致。而这种状况在19世纪中期出现了根本性的变化。19世纪30年代自摄影术发明以来，以写实和再现为主导的西方绘画艺术的发展经历了多次挑战和危机。1839年法国画家保罗・德拉罗什（Paul Delaroche）第一次看到一幅达盖尔用银版法（daguerreotype）拍摄的照片，即我们现在称为最早的摄影照片,于是感慨地宣称,“从今天起,绘画死亡了!”实际上, 他的意思并不是说绘画不再有可能发展了,而是指绘画作为一种精确地记录和再现外部现实世界的手段已被摄影所取代。在西方自15世纪架上绘画出现以来，绘画被认为不仅是视觉艺术中最高雅的一个分支，而且也是模仿现实世界的一种最忠实的方法。摄影术的发明导致了五百年来西方绘画艺术发展方向的改变，19世纪中后期出现的印象派、后印象派，20世纪的野兽主义、立体主义、未来主义、表现主义与超现实主义实际上都是对摄影发展和挑战的一种回应。现代抽象绘画就是寻求表现那些不可见的，无法表达的主观感受和精神理念。因此抽象艺术呈现为一种非象征性的形式，并且缺乏与现实对应的具体物象。自康定斯基的抽象绘画、蒙德里安的构成主义、马列维奇的至上主义,到莱因哈特、巴尼特・纽曼的极少主义等，直至科苏斯的概念艺术，绘画面临着第二次死亡。这是由绘画从再现三维的现实客体向绘画自身的平面性，简化、纯化的方向发展的自身逻辑所导致的必然结果。（图1黑方块）1913年俄罗斯前卫艺术家卡西米尔・马列维奇（Kazimir Malevich）展出了他著名的抽象绘画《黑色方块》（The Black Square），并撰写他的至上主义艺术论文，在文中马列维奇指出，“1913年，我竭尽全力使艺术从客观事物的重压之下解放出来。当我求助于正方形，并且展出了一幅在白底上画了一个黑色方块的绘画作品时，评论界和公众皆喘息道，我们所喜爱的一切都被丢失了。我们现在置身于一片沙漠之中！在批评家和公众的眼中，这个黑色的方块显得既难以理解，又十分危险。当然这一切都应该是在预料之中的事。”参见卡西米尔・马列维奇“至上主义”，《现代艺术大师论艺术》，中国人民大学出版社，2005年版，第152页。此后的荷兰画家蒙德里安（Piet Mondrian），意大利艺术家鲁西奥・丰塔纳（Lucio Fontana），美国艺术家巴尼特・纽曼（Barnett Newman）以及马克・罗斯科（Mark Rothko）的绘画都将绘画艺术推向了极少主义的境地。

二、艺术的进步观与先锋理念

正是根据这种先验的历史决定论的理念和艺术进化论的发展模式，19世纪中叶以后西方艺术家开创了一条在观念和形式上不断求新的现代艺术发展之路。艺术中的先锋思想是在19世纪欧洲资产阶级及其自由信仰的兴起中产生出来的，同时也受到达尔文进化论思潮的影响。法国空想社会主义者圣西门在1825年首次将“先锋”（Avant-garde）这个术语运用在文化上。圣西门在他的《关于对文艺的意见》中指出，“正是我们艺术家将为你们充当先锋：因为实际上艺术的力量最为直接迅捷，每当我们期望在人群中传播思想时，我们就把他们铭刻在石头上或印在画布上，我们以这种优于一切的方式施展振聋发聩的成功影响。”Henri de saint-Simon,Opinions Littéraires, Philosophiques et Industrielles, Paris 1825 Vol.1 pp.341-342.在现代主义时代，艺术家是一个文化上的先驱，他们的作品代表着未来社会发展的方向。“艺术家们也不再回首向古代前辈大师的杰作来寻求指导，而转向认同一种自我约定的前卫使命。”Horst Woldmar Janson, ‘The Myth of the AvantpGarde’, in Art Studies for an Edtor: Twenty-five Essays in Memory of Milton S. Fox, New York, Abrams, 1975, 168ff..当艺术家的创作实践活动由无历史感的状态转变为按照先验给定的发展模式有意识的不断求新求变向前推进后，艺术的不断发展就必然会使自身走向一个历史的终点。

在前卫思潮持续了一百多年之后，企图通过文化挑战来促进社会进步的理想今天正在发生着根本性的变化。法国艺术家艾尔韦・菲舍尔（Herve Fischer）在20世纪70年代就清醒地指出，先锋艺术的发展现在已经走到了它的终点，“如果艺术的活动必须保持生机，那么就必须放弃追求不切实际的新奇，艺术本身并没有死亡。结束的只是一种作为不断求新的进步过程的艺术史。”艺术批评家罗伯特・休斯（Robert Hughes）也指出，自70年代中期以来。人们似乎已经意识到现代主义已经结束。我们显然已经处于“后现代主义”的文化之中。到1979年，“先锋”的概念已被西方文化圈所放弃。许多人甚至对艺术评论中的这个术语突然变成了一个“废词”而感到惊讶，实际上在70年代中期“先锋”和“前卫”一类的概念就开始失效。当然现代主义的结束并不是指一个突然的历史终点。现代主义的终结和后现代的到来也是如此，现代主义的成就对文化的影响至少还会持续一个世纪，但是它的动力已经消失，我们同现代主义的关系开始变成一种考古学意义上的关系。对当代艺术演化的哲学思考也引发出这样一个问题，艺术究竟是否有一个发展的历史？如果有，那它究竟是什么样子？贝尔廷正是以这个哲学命题为基础开始了他对艺术史自身的反思。在他的著作《艺术史的终结?》（1984年）中贝尔廷对已被确立为真理的“宏大”叙述的理论话语提出质疑，他指出，艺术史在今天最大的问题是对艺术史传统意义上的“艺术作品”不应该被简单地用来证实某种再现系统（艺术的历史）的存在，而艺术史的基本任务只能是根据艺术家所关心的不同问题来揭示艺术作品自身的事实和相关信息。同时还应该将艺术置于公众反应的态度情景上加以审视，而不应仅仅是依据传统给定的正统结论。Hans Belting,The End f the History of Art?University of Chicago Press, 1987，pp53-54.英国当代著名艺术史家贡布里希在他的《艺术史话》（The Story of Art）一书中认为，20世纪西方先锋艺术的最主要特征就在于它们的实验性。就绘画和雕塑而言，则是在多方位和多层次上自由地试验各种各样的观念、技法和材料运用的可能性。从野兽派和立体派到构成主义和超现实主义，从抽象表现主义和波普艺术到极少主义艺术和观念艺术，一个接一个的艺术运动和流派的相继出现，探讨和尝试了诸如绘画艺术的纯形式语言、绘画与雕塑以及表演艺术的界限、艺术与非艺术的界限、绘画与其他视觉媒体（摄影、录像、传真、电脑）的关系、绘画形象与象征图像及语言符号的关系、艺术品与现成物品的关系等问题。此后出现的电影、电视、数码影像技术更加强烈地冲击着传统的绘画形式, 并不断挤压绘画在当代视觉艺术中的比重，使之趋于边缘化。（图2观念艺术）20世纪60年代中期西方艺术实践和探索的结果产生了极少艺术（Minimal Art）。极简主义艺术家似乎认识到了艺术自身的极限就是艺术自身完结的边缘，认识到了艺术最远的极限通常总是位于艺术与非艺术的交界线上。艺术表现中的创新的实质就是把某种已经存在的观念推向极至。英国艺术史家爱德华・路西-史密斯（E.Lucie-Smith）指出，“在过去的一百年间最具有首创性的同时也就是延伸得最边远的艺术总是达到这样一种地步，以致叫人看来它们仿佛与那些原先被认为是艺术的东西似乎毫不相干似的。”Edward Lucie-Smith,Late Modern the Visual Arts Since 1945, Praeger Publishers, New York 1976.沿着极少艺术的方向发展下去，观念艺术的产生则是一种必然的结果。观念艺术的出现标志绘画艺术实验已经走到了终点。观念艺术家们已经把自己的注意力从画面的有形的体现，转移到艺术的“意念”上了。他们往往认为画面的有形体现本身已不再是重要的了。因为在纸上写几个句子已经和用传统方法和材料创作的作品具有同样的功能。这样，观念艺术不仅取消了画面的有形图像、色彩、结构等传统的绘画因素，而且也同时取消了绘画本身。

三、从绘画的死亡到艺术的终结

极少艺术之后出现的观念艺术，从而把绘画艺术推到极端。观念艺术不仅取消画面形象、色彩结构等传统因素，而且也取消了绘画本身。美国画家莱因哈特（Ad Reinhardt）和法国画家克莱因（Ives Kline）就曾坚信他们是在创作最后的物质性绘画作品，此后绘画艺术必将演化成为纯精神的产物。1965年以后许多西方艺术家纷纷放弃了绘画艺术创作，而企图在其他领域内寻找出路。美国极少主义雕塑家贾德（Donald Judd）宣布绘画已经死亡，绘画及其一切传统艺术似乎已经山穷水尽。艺术要反映社会就必须参与电视、电影、表演和其它活动。观念艺术家伯金（Victor Burgin）的一段话很可以代表当时许多人的观点，他说，“我于1965年被迫放弃了绘画因为它是一种陈旧过时的技巧，这真是一个十分残酷的原因。既然世界上的绘画作品已经多得足以塞满所有的博物馆的地下室，我们为什么还要继续画下去呢？从生态学的意义上绘画已经成为一种污染的形式。”这一时期在德国出现了“激浪派”（Fluxes）和“零派”（Zero Group）在意大利出现了“贫乏艺术”（Art Povera），在英国有“事件艺术”（Event）。70年代在美国又出现了“地景艺术”（Land Art）、“偶发艺术”（Happenings）、“电脑艺术”（Computer Art）和“高科技艺术”（High-tech Art）等。等。所有这些运动和流派的实验最终都突破了艺术的传统界限，暗示或公开指出绘画的二维平面传统形式已经丧失了生命力。例如，70年代在意大利艺坛占统治地位的贫乏艺术就主张采用“偶发”和“装置”（installation）等表现方法，反对传统的绘画方法和主题，甚至诅咒和禁止画家用颜料在画布上作画，这实际上等于取消了绘画这一传统的艺术类型。

面对这一局面艺术理论界也发出了“艺术的终结”和“艺术死亡了”的惊呼。美国的艺术哲学家，哥伦比亚大学教授阿瑟・丹托（Arthur C. Danto）指出，“最近的艺术产品的一个特征就是关于艺术作品的理论接近无穷，而作品的客体接近于零，结果在终点存在着纯粹形态的理论。那么我们就可以说，艺术快要终结了。”艺术批评家沃尔夫（T. Wolfe）也说过，“到了这样一个艺术理论代替艺术客体的阶段，艺术进入了最后的航程，它在一个精细的螺旋里一步步上升着，它现在只剩下最后一个字格的自由，只剩下一个神经元的树状凸，最后便消失于它自己占有的微小的孔眼之中，终于变成了一种纯粹的艺术理论。”参见杨声源、张弘昕编著《西方画论辑要》，江苏美术出版社，1990年版，第595页。

从绘画终结到观念艺术、装置艺术与现成品艺术的出现很快又引发出了艺术与非艺术界限问题。1964年美国艺术家安迪・沃霍尔在纽约的一家重要的画廊中展出了一堆包装大众消费商品的肥皂箱子（《布里罗盒子》Brillo Box）。这些人造的木板箱子与工厂里生产并运送和堆放在超市中的商品包装箱在外观上完全一模一样。一般人很难分辨出它们之间有何区别。这些在画廊中展出的商品包装箱由此提出了一个深刻的艺术哲学问题。即这些物品何以被称之为艺术品，而那些在外表上完全无法分辨的商品包装箱却不是艺术品。1964年阿瑟・丹托亲历并观看了这个展览，并由此而受到了巨大的精神震撼。他认为沃霍尔的这件作品是用一种新的方式提出了一个关于艺术本质的问题，从此他开始了对这一问题进行长期深入的哲学思考。1984年丹托发表了影响巨大而深远的论文《艺术的终结》（The End of Art）并由此引起了整个艺术界和理论界对“艺术终结”的命题和当代艺术发展方向问题的思索和探讨。

阿瑟・丹托认为作为艺术放在画廊与博物馆中展示的箱子与真实的商品包装箱子在视觉上已看不出有何差异。那么我们将如何来界定艺术与非艺术的界限。实际上类似的文化现象不仅出现在视觉造型艺术中，20世纪中期，在文学、音乐和表演艺术中也有所体现。在音乐表演中，作曲家约翰・凯奇（John Cage）早在1952年编制的音乐作品《4分33秒》。这个作品没有任何音符，表演者在指定的时间里没有演奏任何音符，而听众在这段时间里无论听到什么，无论是外界偶然发出的声响，还是自己的错觉，都是凯奇所要表现的“音乐”。1962年凯奇又创作了他的《4分33秒/第2号》（或《0’00”》）。这个作品包括了由一系列行为发出的声响，如切果菜、搅拌机，以及喝果汁的声音，并通过扩音机加以变声播放。凯奇艺术观念是把音乐声音的范围加以扩大，把普通生活的音响也包括进来。这样凯奇的作品在取消传统意义的作品的同时，也取消了社会生活与音乐艺术之间的界限，而使自然与现实生活中的音响成为音乐，让自然和生活本身也成为了艺术。

在舞蹈表演中，前卫艺术开始表演一种在外表上与简单的身体动作完全相同的舞蹈动作，行走与表演一段只有行走动作的舞蹈动作之间有什么不同？英国艺术家吉尔伯特和乔治（Gilbert and George）表演的谈话和争论与现实生活中谈话和争吵又有何不同？1964年德国艺术家约瑟夫・波依斯（Josef Beuys）在亚森工业大学艺术节上表演行为艺术时被一个激怒的学生打的满脸是血。波依斯此时并没有表现出愤怒，而是取出随身携带的象征耶稣受难的圣灵十字架高高举起，并伸出右手向在场的人们表示敬意，感谢他们协助自己完成了他的行为艺术。1980年美国艺术家詹姆斯・特勒尔（James Turrell）在亚利桑纳州沙漠边缘发现并“建构”的《罗登火山口》工程（Roden Crater Project），这个地景艺术只是尽量保持这个火山口的千百年来原始自然的地貌特征，而不轻易改变它。正是由于特勒尔并没有对罗登火山口的自然景观做过多人为的改造和修饰，而只是发现了它并加以修饰和命名，那么这件几乎不能发现作者创作痕迹的作品与其他的自然景观又有何区别。这些文化现象的出现，以及问题的提出都引发了对艺术终结问题的哲学思考。

四、艺术发展的设定：建构与转型

要讨论艺术的终结问题必须从艺术的生成与建构开始。任何事物和文化现象都有一个形成、发展、与变化，以及对其进行界定与建构的过程。艺术的形成与发展也不例外。一个未被充分认识的事实就是作为抽象的艺术概念是西方文化的一种建构，只是在18世纪晚期――在启蒙时代的德国和法国，艺术这个自觉的概念才得以确认、发展，并加以传播，因此在这个意义上说，艺术的形成至今也才两个世纪。而今天所谓的艺术（Art）已不再受德语的“艺术”（Kunst）或法语的“美的艺术”（beaux-arts）体系所支配，当代艺术的观念与体系已经发生了根本性的转化。

其实，所谓绘画的死亡与艺术的终结只是一种人为的设定的艺术发展模式与目标的必然结果。现代艺术的主流缓缓地一步一步向前推进，并使自身不断地简约化和概念化，直到发展到废弃了艺术的基本要素。但是人们终于对这种极端的、冷冰冰的纯洁无暇感到厌烦和不满。现代主义艺术已经过时。人们甚至觉得是风格本身已经山穷水尽了。然而，风格（那种在形式上）的创新只是现代主义的一种偏见，对独创性要求也是如此。美国艺术批评家哈罗德・罗森伯格（Harold Rosenberg）已将现代艺术称之为西方文化的一种“新的传统”（the Tradition of the New）。在70年代初，一些现代艺术批评家和艺术家发出了有关艺术的死亡这种可怕的预言。实际上，当时走向终结的并非艺术本身而只是一个时代结束。

20世纪70年代使人感到好像是在等待某种事情发生的十年。历史的车轮似乎嘎然而止。新事物伪装成旧事物的复兴。随着艺术再次变成装饰用的或道德教育的、夸张的或微型化的艺术，变成有关人类学的、考古学的、生态学的、自传性的或虚构的艺术，模仿的问题、抽象表现主义用动作进行表达的外观，以及我们至今仍然记忆犹新的所有遭到猛烈攻击和谩骂的词语（引起错觉的、戏剧性的、装饰性的、文学性的）全都复活了。它公然反抗现代主义的纯粹性对所有这一切的排斥和禁止。然而，就在这种乐观主义精神达到巅峰的时候，现代主义突然土崩瓦解了。1968年也许是最严酷的一年，在这一年中我们不愿再看到以往所熟悉的艺术，甚至连最单纯的形式也开始显得复杂多余，而且认为这是在技巧上还不够创新的结果。很多艺术家的作品发生了根本的变化。极简主义作为现代主义的最后一种风格也瓦解了；观念主义登上历史舞台，艺术变成了文献记录。从某种意义上说，这是现代主义最后一个神奇的行动：创作一件艺术品无需任何物质材料，即可以做无米之炊。从另一种意义上说，这显然是某种事物的终结。参见金・莱文《告别现代主义》一文，《后现代的转型》，江苏教育出版社，2006年版，第12页。在《普通物品的转化》（The Transfiguration of the Commonplace /1964）一书中，阿瑟・丹托提出了关于现成品可以被成为艺术品的几个基本条件。一是一件物品客体应当是涉及某物的，二是这件物品表达了它指涉的意义。这两个基本条件应该具有一定的普遍性，因而可以适用于历史上任何时代的艺术品。然而，对“何为艺术”这个问题只能提供一个描述性答案，而很难有一个具体可行的并被普遍认可的方案。关键的问题是如何以某种方式制作艺术作品并使其具有文化价值。正是文化价值将艺术与非艺术区分开来。Boris Groys，Uber das NeusCarl hanser Verlag， München，1992.20世纪80年代中期以来，一切艺术流派都消失了。艺术史也不再受到某种内在必然性的驱动。人们感觉不到任何明确的叙事方向。人们也不再争论艺术创作的正确方式和发展方向。艺术已经进入了一种“后历史”状态。长期以来艺术一直以审美作为其主导价值，但今天的艺术（当代艺术）已经发生了根本性的价值转换。由追求美转向了追求真。即表达我们时代社会与文化的价值和意义。艺术家们也正是有意通过视觉的形象和符号来揭示文化意义。早在1948年美国艺术家巴尼特・纽曼就指出，“现代艺术的冲动就是要毁掉表现美的欲望,这是通过彻底否定艺术与美的问题有任何关系来进行的。”参见阿瑟・丹托《哲学对艺术的剥夺》一文，《艺术的终结》，江苏人民出版社， 2005年版，第12页。2004年阿瑟・丹托在他发表的新著《美的滥用》（The Abuse of Beauty）中指出，“今天审美已经不再是艺术家的核心关注点，因为今天的艺术并不是仅仅以审美的方式向我们呈现。在某种程度上艺术中的真可能比美更为重要。它之所以重要，是因为社会文化意义的重要。今天的艺术批评更关注一件艺术作品的意义，以及这些意义是否同时具有真实性，而不是仅仅关注艺术作品的视觉愉悦。”参见阿瑟・丹托《丹托艺术哲学自述》一文，《艺术地图》，2006年版，第136页。从这个意义上说，所谓艺术的终结其实是指传统的美的艺术的终结。艺术批评家过去曾为他们具有好眼力（a good eye）而感到自豪，凭借这种好眼力，他们可以准确地判断一件作品的优劣，以及是否是一件伟大的杰作。而今天艺术批评家的主要任务是阐释、解释作品，帮助观众理解艺术作品所试图表达的东西。阐释包括将作品的意义与传达意义的对象联系起来。今天，艺术发展本身已失去了历史的方向，艺术是否还会重新踏上历史之路，或者这种破坏的状态就是它的未来：一种文化之熵。由于艺术的概念从内部耗尽，即将出现的任何现象都不会有意义。当多元主义时代到来时，无论你选择什么风格，什么形式，做什么都可以。在多元主义时代每一个方向都一样好时，历史发展的方向和目标就不再适用了。Arthur C. Danto，After the End of Art: Contemporary Art and Pale of History, by the Board of trustees of the National Gallery of Art, Washington, D.C pp.5-6.

五、艺术终结之后与全球艺术生态

人类社会进入21世纪,由于科技和经济的飞速发展,国际互连网和电子媒体的出现,全球化时代已经到来。在全球化的过程中,不同的国家、不同的民族和不同的文化都将面临着许多人类共同关注的问题,如世界和平与经济发展,不同种族与文化之间的冲突与交流,高科技与人性化之间的矛盾与协调关系,人与自然关系所引发的环境与生态,生物工程和生命科学引发的生命伦理问题等等。全球化的过程一方面出现了全球性（globality）的特征与趋势,另一方面则同时激发出了各个不同文化认同的地域性（locality） 和民族文化传统的传承和发展的问题。正是在这一双重互动的作用下, 世界当代艺术才表现出全球/地域同在性（glocalizaion/ glocalism）, 这是全球化时代当代性与地域性的一种辨证的动态关系。世界各国的艺术家既深受自身文化传统的浸染和影响而表现出自身强烈的地域性特色,同时也处在国际文化大背景的交互作用当代性之中。因此,优秀的艺术作品也就是在深厚的文化传统基础之上,同时体现了我们时代的文化特征,以及个人独特的艺术语言的创新之作。

20世纪以来由于西方国家政治、经济、科技和军事上的领先地位, 西方国家的文化和艺术也受到世界的普遍关注。似乎形成一种西方艺术也处于领导国际艺术发展潮流的错觉。亚洲、非洲、拉美第三世界国家的艺术只能尾随其后, 亦步亦趋地模仿或照搬。然而，西方社会在前卫思潮持续了100多年之后的今天,企图通过文化挑战来促进社会进步的理想正在发生着根本性的变化。在考虑到艺术演变的时代（时间）因素时, 我们同时还应该考虑艺术生产的地域（空间） 因素。应该指出,西方中心的前卫艺术发展观决不是人类艺术发展的共同范例和普遍规律。西方自文艺复兴以来的艺术和现代艺术的发展只是西方的教育和文化环境的偶然结果,而不同的地域文化环境也都有着自己的文化传统和艺术范例。即使是在日趋全球化的今天, 不同国家、不同地区和不同民族的艺术也都会有着各自独特的风格样式和不同的发展轨迹。因此, 世界艺术的发展和艺术家的不断创新并不是简单按照进化论模式所描述的线性发展的轨迹前进, 更不是以西方艺术的发展模式为指向不断趋向统一。而是在不同的文化传统基础之上艺术家自身对当代文化语境的独特体验和感受的表述。

在去中心（decentralization）的国际当代社会，绘画和雕塑作为人类表达情感和观念的艺术样式，其存在和发展的前景和价值如何一直是理论界关注的核心问题。实际的情况是在当代艺术中绘画作为人类表达自身情感和认识的一种视觉艺术形式一天也没有消失过。美国学者杰里・塞尔茨（Jeri Serze）曾指出，每一个认为绘画已经死亡的人都犯了一个极大的错误，即认为“媒体”就是信息。实际上媒体绝不等于信息,媒体就是媒体, 信息就是信息。绘画在20世纪的每一个年代几乎都被宣布过“死亡”。早在摄影出现时, 人们就认为绘画将被摄影所取代；人们还设想用电影和电视来代替绘画。虽然绘画曾几度陷入危机和低谷, 然而在现代社会，无论是在绘画倍受欢迎的年代，还是随之而来遭受到攻击的日子里，绘画一直都是人们关注的艺术形式。在当代高科技和发达的传媒影响作用下，当代艺术与媒体文化的互动关系变得更加复杂。当代艺术既可以借助媒体进行广泛和快捷的传播，艺术家也可以运用新媒体直接进行创作，当代艺术与新媒体的互动关系是历史发展的必然，但每一种新媒体和新艺术形式的出现并不能降低或取代传统艺术形式的价值和功能。