北方的“颤栗”

【摘要】正是这些纬度的生活方式和品质构成了北方人特有的体验：暴风雨和冰川组成的风景地貌，崎岖的山峰和峡湾，万里无云的晴空，喜怒无常的大海和严酷的天气，美不胜收的极光，忽如其来又...

“北方”指的不仅仅是一个地理方位，它也是一个概念。早至古希腊和古罗马就已经模糊地意识到了“北方乐土”（Hyperborea）这片冷冽北风所不及的大陆。那是一个被太阳神阿波罗所庇佑的国度，一天二十四小时阳光普照，没有人告诉他们冬天的存在。同时阿波罗还是一个音乐之神。甚至到了今天，北欧人仍然认为在某种程度上，维京人的强壮和清晰的轮廓、理智主导的现代性、明晰的艺术认知、划世纪的音乐巨人西贝柳斯和尼尔森（Nielsen），是他们独特文化的一部分。然而北方音乐真的如此与众不同吗？

毋庸置疑的是，北方的孤立塑造了它。在将近两千年的时间里，欧洲文化始终把焦点聚集在古罗马帝国，任由莱茵河以北的人们按照他们自己的方式发展。许多维京人涌入欧洲，建立了俄罗斯，但他们仍保留着故土。在欧洲人即将步入文艺复兴时期时，芬兰人仍处于农耕阶段。拉普人（Lapps）甚至至今都存在着游牧民族。基督教通过英国、德国和希腊东正教传入北方，而不是直接通过罗马传入，这个传播途径使北方形成了一个独特的合唱传统，也正是德国人塑造了斯堪迪纳维亚人的视角。

许多北欧国家的第一批作曲家都是德国人或受德国影响的作曲家：挪威的格奥尔格・冯・贝尔塔希（Georg von Bertouch，1668-1743）和他的柏林家族，创作了芬兰国歌和第一部歌剧《国王查理斯的狩猎》（The Hunt of King Charles）的芬兰作曲家弗雷德里克・帕修斯（Fredrik Pacius，1809-1891），与亨德尔一起在伦敦求学的瑞典作曲家约翰・赫尔米克・罗曼（Johan Helmich Roman，1694-1758）。北欧民间音乐的演奏仍保留着强烈的日常感和自由业余性，几乎未受国外的影响。比如许多用瑞典国宝乐器尼古赫帕（Nyckelharpa，一种有键提琴）或摇弦琴（Hurdy-gurdy）演奏的瑞典歌谣便来源于维京时代；还有用著名的哈登格提琴（Hardanger fiddle）演奏的挪威舞曲，用欧洲古代的弦乐器如康特勒琴（Kantele）伴奏的古芬兰诗歌、赞歌和叙事歌谣，还有北方那萦绕于脑海的拉普人古老的哼唱。在十八世纪的瑞典，卡尔・迈克尔・贝尔曼（Carl Michael Bellman，1740-1795）就将民谣与古典歌曲糅合，创作出富含忧郁气质和讽刺性的歌曲。但即使是十九世纪瑞典首位伟大的交响乐作曲家弗朗兹・贝瓦尔德（Franz Berwald），其作品也显得相当的业余。 瑞典首都斯特哥尔摩

到贝瓦尔德去世时，民族认同的观念已经逐渐发展成为北方人的一种自信。他们并不依赖于被过度使用的古典传统，而是植根于他们自己的语言和文学。他们不从古罗马传说中借鉴意象，而是从他们自身更原始、更朝气蓬勃的古老神话和英雄形象中寻找灵感。女高音珍妮・林德（Jenny Lind）和挪威小提琴家欧里・布尔（Ole Bull）等伟大的国际知名的音乐家极力鼓励本国的作曲家进行创作，包括爱德华・格里格和他的朋友约翰・斯文森（Johan Svendsen）。当芬兰建立第一家音乐学院时，一位年轻的法律专业学生西贝柳斯被吸引了，他接下来的音乐事业可以简洁地概括为“芬兰觉醒！”后来他创作了著名的《芬兰颂》。

西贝柳斯和他的同伴们不断前往国外的莱比锡、巴黎或维也纳，但他们从来不创作和这些城市相关的作品。相反，他们总是从自己的家乡寻求灵感，收集家乡的民谣，起用当地的音乐人和合唱团，比如西贝柳斯就特意为大学社团创作了许多作品。这种主流古典音乐和流行民谣风格的融合形成了许多经典北方作品的特性。从格里格创作的活泼且富有舞曲节奏感的作品《托罗尔哈根的婚礼日》（Wedding Day at Troldhaugen）、雨果・阿尔芬（Hugo Alfven）创作的三首《瑞典狂想曲》，到西贝柳斯创作的具有庄重史诗氛围的突破性作品《库勒沃交响曲》（Kullervo），这一点都体现得淋漓尽致。早期丹麦作曲家时常越过北纬六十度去往挪威、瑞典和芬兰的南方，首先向德国学习，但哈特曼（JPE Hartmann，1805-1900）在他的芭蕾作品《瓦尔基里》（The Valkyrie）以及史诗清唱剧《睿智女人的言辞》（Word of the Wise-Woman）中，都表现出了北方风格的倾向性。在他之后，还有卡尔・尼尔森（Carl Nielsen）继承了融合的传统，他从一个淳朴的农村小鼓手，成长为一位交响乐作曲家，写出了典型的北方交响诗。

正是这些纬度的生活方式和品质构成了北方人特有的体验：暴风雨和冰川组成的风景地貌，崎岖的山峰和峡湾，万里无云的晴空，喜怒无常的大海和严酷的天气，美不胜收的极光，忽如其来又生机勃勃的北方春天，炫目无夜的夏日和漫长得令人生畏的冬天。小部分有抱负的作曲家急切地响应了瓦格纳对自然意象的革新性描绘，比如从格里格的作品《培尔・金特组曲》中著名的乐章《清晨》中便能感受到那令人神清气爽的挪威日出，这种说法虽然已经是老生常谈，但它仍是准确的评价。西贝柳斯的《午夜骑士》（Night Ride）和《日出》（Sunrise）结尾处突如其来的光芒也有着相似的音乐特性。他的《塔皮奥拉》（Tapiola）就像卷起了一场暴风雨，横扫了芬兰一望无际的森林，而托沃・库拉（Toivo Kuula）的作品和阿雷・麦利康托（Aarre Merikanto）的歌剧《祖哈》（Juha）勾画的则是北方的平原。雨果・阿尔芬的第四部交响曲《来自最遥远的岩岛》（From the Outermost Skerries）让人仿佛身临其境于瑞典从未平静的沿海水域，他创作的交响诗《岩岛的传说》（A Legend of the Skerries）融合了抒情的情感表现。西贝柳斯《第三交响曲》中的一些乐段显然是从北方海洋上弥漫的雾层中获得灵感，而他的《第四交响曲》毋庸置疑是植根于芬兰库里山区域。

新一代的北方作曲家发展出了新的风格，但都伴随着相似的主题：借鉴（Take）。比如芬兰作曲家乌诺・克拉米（Uuno Klami，1900-1961）创作的《英雄国组曲》（Kalevala Suite）和《海景图》（Sea Pictures），乔纳斯・科科宁（Joonas Kokkonen，1921-1996）创作的歌剧《最后的诱惑》（The Last Temptations）起用了路德教会的唱诗班。挪威作曲家盖尔・特维特（Geirr Tveitt）虽然向法国和德国的发展看齐，但他整理出了完整的哈登格民间音乐集。瑞典人民喜欢的作曲家包括创作了《美元交响曲》（Dollar Symphony）的库特・阿特伯格（Kurt Atterberg），以及在和声运用上非常大胆的兰斯特罗姆（Ture Rangstrom），不过他们的音乐始终保留着北方的浪漫气质。

放眼这些国家，尤其是芬兰，传统在今天仍然占据着重要的位置。许多学习了正统十二音作曲法的作曲家重新转向创作更容易被大众所接受的音乐，其中包括了奥利斯・萨利南（Aulis Sallinen），他在创作了许多有意思的交响曲和歌剧后，紧接着写出了沉重的《Mauernusik》。埃诺约哈尼・劳塔瓦拉（Einojuhani Rautavaara）是一位十分高产、作品浅显易懂的作曲家，他逐渐关注天使、鸟儿这类抒情、神秘的意象，比如他的《欢乐岛》（Isle of Bliss）和交响曲《光之天使》（Angel of Light）等。他那温柔忧郁的作品《北极咏唱》（Cantus Arcticus）是一部“为鸟鸣声与交响乐队创作的协奏曲”，我个人认为它是北方现代音乐的代表。 西贝柳斯

有些国家跨过斯堪迪纳维亚半岛和波罗的海，延伸至了北纬六十度以南的地区，比如俄罗斯重要的北方陆地西伯利亚，从草原和针叶树林带跨至严酷的极寒地区科雷马（Kolyma）半岛。从表面上看，音乐在这些地方似乎无从产生，但斯堪迪纳维亚半岛发展出了乡村民谣（Peasant Folksong），更北方的鄂温克族和其他游牧部落产生了萨满颂歌（Shamanic Chant）。不过，似乎没有记录在册的作曲家采用了这些素材来作曲。我们并不难明白其中的原因：这些荒凉的大陆地区从未足够安定，让作曲家们定居下来，以便发展这些音乐。西伯利亚出身的作曲家们都迁居到他们向往的莫斯科或圣彼得堡去了，很少回归故土。民族主义作曲家里姆斯基-科萨科夫和他的“五人强力集团”的音乐都表现出了与俄罗斯东部的联系。由于政治上的敏感问题，俄罗斯音乐关于西伯利亚的描述并不多见。最著名的也许是肖斯塔科维奇充满争议的歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》最后一幕，描绘了一个残忍罪犯的命运，同时也是作曲家自己勉强逃脱的命运。将目光拉至现代，我们便可发现，柴科夫斯基创作的交响诗《西伯利亚的寒风》（Sibirsky Veter）用金属般的声音强调了一幅冷冽的抒情景象，也反映了斯大林西伯利亚式激进的工业野心。

穿过白令海峡，北美的情形也非常相似。加拿大的音乐生活生机勃勃，从扣人心弦的Voyageur民谣到今天的摇滚界，并且产生了许多世界级的演奏家，但始终没有主流的古典音乐作曲家。而且，他们似乎已经开始向美国发展，选择的往往是电影业，比如加拿大出生的音乐家霍华德・肖尔（Howard Shore）以北方主题为电影《魔戒》配乐。美国阿拉斯加也是直接将当地和移民的民谣发展为流行乐和摇滚乐，2014年阿拉斯加自然派作曲家约翰・卢瑟・亚当斯（John Luther Adams）赢得了普利策最佳作曲奖，他的成功也许能激励其他作曲家。被冰川包围着的格陵兰地区近期吸引了许多海外作曲家前往，如奥尔森（Dane Poul Rovsing Olsen）和来自英国的独立音乐人艾德里安・弗农菲什（Adrian Vernon Fish），他们享受着为因纽特（Inuit）观众演出。 格陵兰即景

若一定要找出一个出生于当地的作曲家，我们也许不得不穿过冰岛，直到二十世纪三十年代，它还保留着中世纪的歌唱传统。它的首位重要作曲家是乔・莱夫斯（Jon Leifs，1899-1968），在纳粹党发现他的夫人是犹太人之前，他都作为一位“高贵的北欧人”被指派去往德国工作。莱夫斯的音乐具有明显的北方风格，经常表现出像冰岛的火山地貌一样崎岖险峻的感觉。他常借鉴古挪威的诗和传说，他创作的《传说交响曲》（Saga Symphony）使用了调整过音调的火山岩石作为打击乐器。二战结束后，莱夫斯帮助冰岛发展古典音乐。

对比世界各地不同的历史，我们还能说北方音乐都具有某种风格或音色上的共性吗？或者说它的形成仅仅取决于文化机遇？是自然环境还是人文环境？不可否认，人文环境是原因之一，尤其是大部分伟大的北方作曲家在他的时代闻名于世，影响了其他同时代的作曲家。此外，来自北方的声音往往显得与作曲家实际居住的城市不同。比如凯佳・萨利亚霍（Kaija Saariaho）反对保守的西贝柳斯音乐学院，因此迁居巴黎，她所写的奏鸣曲就如芬兰的玻璃制品般透明干净。波罗的海诸国，尤其是爱沙尼亚和立陶宛，虽刚好位于北纬六十度稍以南，却具有强烈的北方气息和显而易见的北方风格，包括阿沃・帕特的极简主义和托米斯（Veljo Tormis）、法斯克斯（Peteris Vasks）的合唱作品等。 冰岛的冰川

有北方风格的作曲家并不一定出生于北方。比如英格兰的兰开夏郡出生的彼得・马克斯韦尔・戴维斯（Maxwell Davies）在迁居苏格兰北部稍低于北纬六十度的奥克尼群岛后，他的作品便彻底烙上了北方的印记，比如他的《圣马格纳斯的殉难》（The Martyrdom of St. Magnus）、《黎明时分奥克尼的婚礼》（An Orkney Wedding with Sunrise）和广受欢迎的《作别斯特罗姆内斯》（Farewell to Stromness）。有些鲜少或从未涉足北方、接触北方音乐的作曲家，用音乐来表达他所了解的北方形象时都惊人地相似，如雅纳切克在他的歌剧《死屋手记》（From the House of Dead），以及戴留斯根据民间故事创作的交响诗《童话》（Eventyr）不约而同地表现出了西伯利亚的荒凉

因此，关于北方音乐其实并没有绝对的答案，我更倾向于相信北方音乐的特性存在于北方这个环境中。如果你没有踏过北极浮冰，欣赏过北极的天空和大海相交于灰色地平线的景色，体会过刺骨的寒冷，你一定难以想象在地球的另一边有一个不一样的世界。正是北方音乐的清新和活力反映了它革新的需要，它也表现了虽有消极一面却也坚定的、值得庆幸的人生――那正是音乐总是帮助我们去做的事。 冰岛首位重要作曲家乔・莱夫斯