台湾眷村光阴故事

王伟忠:宝岛一村,故事未完……

朱安如、廖俊逞(以下简称朱、廖): 谈谈您从纪录片、电视剧到现在的《宝岛一村》,制作一系列眷村纪录作品的心路历程?为什么想用舞台剧的形式来表达?

王伟忠: 大抵说来是做些累积。活到50岁,很自然地会把小时候有趣的事情、成长环境的东西,慢慢引发出来,这是很私人的;然而放在整个大时代来看,眷村在台湾近代史上很重要。1949年来了将近百万人。经过三、四代之后它的变化,在近代史上很重要,牵涉到太多现象和内涵,这是我的责任,也是兴趣,而从影视的方面来做,也比较聚焦。最初的想法是“记录我家的一些事情”,反正没人写族谱,不如拍点碟片下来,留给孩子知道我们是怎么来到台湾的。记录了四、五年,经过眷村改建、拆除,拍摄剪接完成之后,觉得可以给台湾的老百姓看一看,就在电视上播出,结果得到很大回响。

对我们来说,这些从小到大的状况、听过的故事都很珍贵;对赖老师来讲,不是他的生长背景,这样才会有趣――如果这戏由我主导,很可能会要的太多;跟他合作的原因就在于他是舞台剧大师,能够去芜存菁,把最好的部分提炼出来。他之所以要做,我想可能是他感觉到这戏具有时代的意义,不只是个人的情感;执行上来说,也可能是“家庭”让他觉得足以代表整个眷村。这也是我们第一次合作。

朱、廖: 二位的合作方式如何进行?

王伟忠:基本上是我大量讲故事给他听,他也找资料、再整理,后来决定用三、四个家庭,经过时代变化,从1949年来台到开放大陆探亲这样的变化,我也参与整排,给予协助,但主要还是赖老师去统整导演的部分。由于他没有眷村长大的经验,就希望我多提供一些故事。比如说他会问我: 眷村里“太保”是什么?我说眷村的太保不是流氓,是想做武侠小说里的侠客,可是每天要上学、被教官管,就觉得怪怪的――他们想行侠仗义,但生错时代,不能飞檐走壁,只好踏破别人的瓦片。

我们也讨论过眷村里一些感情事,比如上一代人感情很好、相濡以沫,为什么偏对“你家小孩和我家小孩谈恋爱”有点莫名其妙的反对?讲了很悲哀,因为他们会觉得“没出息”――老一辈总是希望小孩离开眷村,嫁得远一点也许有比较好的发展……。

因为赖老师不是眷村长大的小孩,所以特别知道戏剧张力在什么地方。我们认为理所当然的东西,他觉得特别有戏剧张力,这种冲突就是美感,也是cross over最重要的部分。

最近我去看整排,感觉该讲的点都讲到了,把故事融在一起,然后也看到有些赖老师自己的看法。我的戏剧情绪比较倾向于表现喜剧和人之间微妙的感情互动。因为是眷村长大的,我对亲情、夫妻那种苦中作乐的情绪感觉很强烈;再加上从小生长在一个快乐家庭,看东西就比较看好的、好玩的那一面。喜剧是我跟赖老师共同都喜欢的,悲喜剧更加是。

朱、廖: 您认为舞台剧的工作方式和其他影视作品的不同之处?

王伟忠:非常不同。从工作模式来说,我们通常都是找编剧、聊想法,演员也是照着我的方式做,完成我的想法。赖老师的即兴表演是找演员来,讲一个情绪让大家在里面“撞”,撞出感觉他再整理。这就好像朱铭、杨英风的雕刻,找块樟木来,看见一个形状然后拿刀切,切出一个样子再修,修到多细、多大开大阖,都是他的感情。电视讲求快速,必须不断制作“产品”;舞台剧的艺术性格比较强烈,可以酝酿。这样的时间性也是吸引我用舞台剧来传达眷村文化的原因之一。

电视剧可以做得很长很长,慢慢说;但舞台剧要在有限的空间里精准表达,大家买票进去坐下,走不掉了,就很容易在那个空间里跟台上的演员共同流动。舞台剧的影响力和时代意义不同,它可以一直不断演,成为一个时代大剧;而且每一场和观众的互动不同,会越来越精准。电视上什么东西都会过去,比较琐碎、冗长,有广告掺杂;舞台剧却能一直演,今年演、明年演、十年之后演,都是一个完整的东西,这个完整的东西会留存下去,而且由于演员、观众的不同,都会变得不一样。

赖声川:让故事说自己的故事

朱、廖: 您之前的剧场作品里,曾有多部述及外省族群离别重逢的情感,但没有像《宝岛一村》直接聚焦于眷村。这次以眷村为主题,完全是王伟忠的提议?

赖声川:当时他已经拍了纪录片《伟忠妈妈的眷村》,可以看到他对眷村的感情。我自己不是在眷村成长的,但我有很多眷村朋友,小时候也常在眷村玩,我知道那个东西,也知道它真的在没落;如果不用某种艺术的方式记录,真的会消失。比起单纯的纪录片,用艺术处理可能更好一点;但我心底始终找不到说服自己的理由。直到有一天碰面,他又给我讲故事,前面的故事我都听30次了,这次突然就通了,我完全清楚他村子里的人,有种统一的性格出现――这时总算抓到“可执行的”方式。这个故事有点像《悲惨世界》那样庞大,编剧有太多元素可用,如果没有节制的话,我绝对可以做出八个小时,现在的演出时间则控制在三小时内。

朱、廖: 一开始撷取素材时,会不会因为太过庞大而出现包袱?

赖声川:元素是很庞杂。伟忠讲故事非常好听,但因为很大一部分是他的童年回忆,而且他热爱这些人事物,所以就东讲西讲。我的问题就会是: 你要做什么?你要做50个琐碎的故事?还是有没有办法统一起来?后来找到统一的线,浓缩十家人的故事变成三家人,以这三家人的一、二代为主要脉络,第三代也会看到,但篇幅较少。我编这剧很单纯,就是让这些故事自己说自己,不搞什么花样或特殊的剧场形式;就是故事。光靠故事就很强了。我后来也了解为什么他非要我做不可――他的回忆、故事太多且杂,可能不知道怎么下手写才好。

朱、廖: 无可避免地,故事篇幅将有一些历史的轴线浮现,剧中会清楚表现吗?

赖声川: 会。这戏结构像《茶馆》,很简单,讲一群人在三个时间的兴衰起落。第一幕是1949、1950年,刚来台湾的一群难民想家、想马上回家;第二幕是全戏最庞大的部分,大概是1979到1985年间;第三幕是这些人都老了,可以回大陆探亲了之后。整个故事从“外”人暂来借住一下开始,是从“想家”到“这里是我家”的过程,讲军眷族群生命的绽放;逻辑如是,情感也如是。讲伟大一点,就是一种台湾的故事、台湾的近代史,也绝对是在纪念这样的族群,这族群对台湾来说很重要,一点也不边缘。其实,放眼当下的台湾社会,从眷村出来的代表性人物太多了,不管是政治界(刘兆玄、胡志强)、影艺界(王伟忠、李立群)、甚至黑道(陈启礼)……太多优秀的人都从眷村出来,我觉得这也代表了台湾精神。

朱、廖:就您的观点来看,眷村的生活形态为什么逐渐消失?

赖声川: 消失是小小的必然。眷村当时就是临时的,建筑物都是临时的,1960年代早该改建,结果一直拖到1990年、2000年以后才动工。现在全台湾剩不到几个眷村,高雄左营那边还有,也主动跟我们联络,希望透过这次演出让政府重视、保存他们的东西。有这样的声音,我也觉得很重要。历史是非常脆弱的――其实《那一夜,我们说相声》就在讲这个――眷村话题如果没让王伟忠干起来,可能没什么人会在乎: 或者,很多人在乎也没能力写,不知道怎么说,然后这些东西就没有了。

朱、廖:根据您的观察经验,眷村族群有些什么特质?

赖声川: 眷村的整体精华在于“非常拥挤”――你家窗就是我家窗,他家在防火巷里,走到后院就通到别人家去。所以像伟忠就觉得,他是被很多人带大的,那种感情是一种强烈的生命力。另外,眷村也完全是“隔离”的。就像《这一夜,谁来说相声》里讲的眷村,有个围墙是袖珍型的中国版图。臭水沟一隔,里面大江南北各省份的人都有;一出去,外面全是台湾人。它是一个既封闭又非常多元化的世界,什么省的口味、口音都能在里面尝到、听到。我非常相信,这几十年来的台湾精神缘于“多元”。这在过去的中国历史上很少见,突然一个乱世,所有不同省份的人们聚在一起,然后外省/外省混,外省/本省混,混出我们台湾精彩的现在,也让台湾地区比其他华人世界更精彩。

历史是非常脆弱的――其实《那一夜,我们说相声》就在讲这个――眷村话题如果没让王伟忠干起来,可能没什么人会在乎: 或者,很多人在乎也没能力写,不知道怎么说,然后这些东西就没有了。讲到族群,我觉得很多问题都是出自不了解。看完《宝岛一村》,你对眷村有所了解,然后有了情感,很多问题就都不会是问题。我非常相信,台湾本来就没有什么族群问题。不管是本省、外省、客家、原住民,台湾人本身都有一种很奇特的善良,这东西强大到足以让族群之间没有问题。

王伟忠:台湾著名电视制作人

赖声川:台湾著名戏剧导演

采访整理:朱安如、廖俊逞