从文人画到世俗画

明清人物画相较于山水、花鸟来说，大有衰微之势。明人谢肇J在《五杂俎》中说：“今人画以意趣为宗，不复画人物及故事”①，这是世风使然。即便在如此风气之下，在明、清两代，仍然不乏可圈可点的人物画名家。他们或者以人物专擅，或者山水、花鸟、人物兼擅，在承继隋唐以来人物画基础上，各有千秋，延续了中国人物画的发展传统，奏起俗世的强音，成为人物画发展史上别具特色的画家群体。

在明清人物画群像中，以现存所见各类画迹而论，笔者尝试以内容将其大致分为肖像画（写真）、叙事画、宗教画、钟馗画、仕女、高士画等六种。虽然这种简单的类分未必科学，甚至在不同的门类中也不乏互为交叉之处，但毕竟为我们认识这一时期不同门类的人物画提供直观的参照依据。现以上述六种人物画分类②，并以广东省博物馆所藏明清时代人物画为例，解析明清时代人物画发展的历程。

一、肖像画

肖像画因其侧重人物面貌的描写，故古人又称之为写真画、传神、写照、传写等。它是中国画各个门类中最为古老的一个画科。清人沈宗骞在《芥舟学画编》中就说：“画法门类至多，而传神写照由来最古”③。据说早在三代时期，便有肖像画的滥觞。关于它的起源及其发展，有论者将其归纳为滥觞时期（上古至西汉）、成熟时期（六朝至唐宋）和独立时期（元明清）等三个时期④，应该是一种相对科学的对人物画发展的认知。

肖像画的功能具有很多种，在照相术尚未诞生的时代，为人写照是人物画家最重要的功课，这些画家的身份似乎可以和现在的摄影师相提并论。但这只是肖像画的一种功能―即观赏性，如波臣画派曾鲸所绘《赵赓像》（广东省博物馆藏）便是其例。

作为一种礼仪，肖像画往往又会被作为祭祀先人的载体，通常放在祠堂、大殿等神圣而庄严的地方，这就自然生成了肖像画的另一种功能―祭祀性，这类画又被称为“寿相”，就数量而言，雄踞于他类肖像画之上。

肖像画还有一种功能便是宴赏自娱―即娱乐性。这类作品大多是为文人造像或者文人自画像，如张百禄的《自画像》（广东省博物馆藏）和沈塘的《梁鼎芬像》（广东省博物馆藏），便是如此。

当然，还有论者进一步将肖像画细分，将其归纳为宫廷肖像、民间肖像、传记肖像、书斋肖像、行乐图、雅集、自画像等⑤，不一而足。如果以所画对象来分，则可分为头像（民间画工称为“大首”）、半身像（“云身”）、全身像（“整身”，坐着的全身像称为“花整”。站立或行动的全身像称为“云整”）群像等⑥。其实无论如何分类，都无法科学涵盖肖像画的内涵，且每一种类别之间并有相互交叉，这就为准确讨论肖像画的构成提供了一定的难度。以下所讨论的明清肖像画也不例外。

在被称为肖像画独立时期的元明清时代，尤其是明清时代，肖像画的发展出现了多元化和专业化的倾向。文人画家大多不屑此道或无暇顾及，所以在专业化的肖像画中，大多是由民间画工来完成的。所以在很多肖像画中，基本上是不具名的，南京博物院所藏的一套明人肖像画即是如此。宫廷中常见的帝后嫔妃像也不例外。这种情况在清代的祭祀性肖像画中最为常见。就时代而言，明代的此类肖像画艺术水准较高，能达到传神写照的艺术效果，在线条的勾勒、颜色的填充等方面也是特别讲究。这说明在明代从事这类肖像画创作的画工是一只非常专业化的队伍。他们在刻画人物的神态、用笔的精细方面往往可以惟妙惟肖，真正可以做到“形神皆备”。

与祭祀性肖像画不同的是，娱乐性肖像画则往往把像主置于一种非常幽雅的环境中，或梅竹之间，或松林之下，再或者临泉而坐，坐望美景……等等，表现出文人所特有的品质和喜好。很显然，这种行乐性质的肖像画更多地是传递像主的文人情趣。更有意思的是，在清代乾隆、嘉庆年间，文人墨客们喜欢在这类肖像画中为像主题跋，不仅在画的中心位置有众多名家所题，还遍及裱边四周，如前述张百禄的《自画像》（广东省博物馆藏）就是这种例子。据笔者初步考察收藏于公私藏家的数十件这类肖像画，其像主非权贵即文人，或者二者皆备。他们往往具有一个非常广的社交圈，在古代以书画为余兴的主流“娱乐”的环境下，文人之间的互相酬唱、赠诗、题跋书画等便是他们交游的体现。这类题跋大多围绕像主生平而题诗或题写赞语，也有不少是鉴识画作本身和纯粹观款。虽然不乏应酬之语，但因均是为同一人（像主）所题，这可以考证以像主为中心的当时文人交游情况，蕴涵有大量的第一手资料。这种带有原始文献性质的资料更可以补证美术史的不足，具有典型的“以画证史”的意义。这种众人题跋同一张画像的情况到道光时代以后便极为少见了。这是一个很有趣的文化现象，值得深入研究。

在明清时代的肖像画家中，有一个人无论哪种观点或何种流派的美术史学者都是无一例外要提及的，那就是“波臣画派”的主角―曾鲸。

曾鲸是明清肖像画史上开宗立派的领军人物。就整部中国画史而言，以画家之字号而命名画派者，只有曾鲸一人而也。关于他在肖像画上的艺术特色及其成就，前人已有很多精彩的评论。

姜绍书《无声诗史》在写道：“磅礴写照，如镜取影，妙得神情。其傅色淹润，点睛生动，虽在楮素，盼睐颦笑，咄咄逼真，虽周P之貌赵郎，不是过也。”⑦这段评论透视出曾鲸特有的技法：每画一图，必经反复烘染，甚至达到数十层，这在以往的肖像画创作中是极为少见的。据此可知，曾鲸在技法上的变革成为他艺术上匠心独具的标志。不仅如此，在题材上也是几乎无所不能，如高士、仕女、僧尼以及山水衬景等，突破了普通民间画工仅专一能的局限。在人物的刻划方面，他特别注重面貌表情，能把人物的“神”表现得惟妙惟肖，达到“咄咄逼真”的艺术效果。

徐沁在《明画录》则称其为“落笔得其神理”，这与姜绍书的“妙得神情”之说可谓如出一辙。该书还特地谈到曾鲸的传人，主要有金b生、王宏卿、张玉珂（琦）、顾云仍、廖君可（大绶）、沈尔调（韶）、顾宗汉、张子游（远）等，并称他们“行笔俱佳，万历间名重一时”⑧。此外，还谈到他的儿子曾沂则不以人物见长，而以山水著称于世。

蓝瑛、谢彬在《图绘宝鉴续纂》中评道：“善写貌，大小影像，无不俨然如生。兼得笔墨之灵，衣纹配合，各得其当。”⑨这里除谈到曾鲸的画与上述两家的得其神韵之说（“无不俨然如生”）相似外，还谈到一个笔墨问题和衣纹配合的问题。虽然只有简短数言，但亦可窥见曾鲸在肖像画方面特有的艺术技巧。

清代的肖像画家中，清初的禹之鼎是一个可圈可点的人物。和曾鲸不同的是，禹之鼎是一个兼擅山水、花鸟的人物画家，肖像画是他所擅长画法中的一环。他曾师事蓝瑛，并从宋元诸家中吸取营养，自成一家。史载其写真多用白描，并采用兰叶描，“两颧微用脂赭晕之，娟娟古雅”⑩，是比较确切的表述。所作的《写周仪像》（广东省博物馆藏）虽然人物只占画面的四分之一左右，但依然可见其刻划人物的娴熟技巧。所写周仪端坐亭中，右手倚靠栏杆，右前方妻子抱住小儿。调皮的小孩儿跃跃欲扑向周仪。远景则为参天的古树，飞翔的喜鹊。整个画面给人一种祥和、温暖的感觉。

二、叙事画

叙事画是以故事情节、再现历史人物故事或风俗人情等为主要表现对象的人物画。以内容而分，可以分为纪事画、历史画和风俗画三个主要门类。

1、纪事画

所谓纪事画，主要是以记录事件为主题的人物画，明代早期商喜的《宣宗行乐图》（北京故宫博物院藏）和清代康乾时期王等人所画的《康熙南巡图》（北京故宫博物院藏）便是典型的例子。清代中期蒋莲的《临韩熙载夜宴图》卷（广东省博物馆藏）也是纪事画的典型。现存最早的《韩熙载夜宴图》是五代顾闳中所作，自此以后，历代都有不少人临摹，近人卢子枢甚至在题跋蒋莲本《韩熙载夜宴图》时说“韩熙载夜宴图传世以来，明清诸画家之工人物者各有临本”，这就说明明清两代临摹此图已经成为人物画家的时尚。蒋莲的临本是将原画截取为四段，将最精彩的夜宴场景呈现在读者眼前。就摹写之工整、赋色之细腻和气韵之生动而言，似乎与明清时代的其他临本不相伯仲。蒋莲人物画受陈洪绶影响较大，但就此临本而言，似乎已难觅陈洪绶的影子，倒是更多表现出蒋莲自己的艺术面貌。

在纪事画中，最为典型的莫过于文人雅集的场景描绘。在所有文人雅集中，最为画家所热衷，同时也是最为经典的画题莫过于兰亭修禊。自从东晋王羲之《兰亭序》问世以后，围绕这一“天下第一行书”所展开的文字诉讼和话题就一直是历代文人关注的热点，每年三月初三修禊也成了历代文人雅集的首选。在人物画中，围绕兰亭修禊的雅集也是一个永恒的主题。明清两代，以兰亭修禊为题的人物画可谓异彩纷呈。从形式上，也是各有千秋：既有画轴，也有手卷、册页，甚至还有咫尺见方的扇面；内容上，以修禊为主题，而各有千秋。明人沈完的《兰亭修禊图》（广东省博物馆藏）描写文人墨客们围坐于溪流两岸，有交谈者，有探手接杯者，更有赋诗、饮酒者……，另有一些人则站立于溪流下游，谈笑风生，最引人注目者，则是溪流上游之小亭中，一长者端坐挥翰，为整个雅集平添几分雅趣。画的左上角空白处，作者以蝇头小楷全文抄录了王羲之的《兰亭序》全文，为画面的主题画龙点睛。清人吕学的《兰亭修禊图》（广东省博物馆藏）的场面则更为广阔。所写文人三三两两散坐于曲水旁，远处崇山峻岭，飞瀑流泉；近处溪流缓缓，临泉赋诗。亭中之长者为流觞之景所吸引，探出半个身子出来俯视着雅集的场面。作者以较为工整的笔致描写出修禊的胜景，体现出作者在山水画方面娴熟的艺术技巧。

2、历史画

历史画是以历史传说或历史故事、历史人物为主题的人物画。这类题材相较于纪事画，数量上占绝对优势。很多从事人物画创作的明清画家，多有过历史画创作的经历。

在历史画中，历史人物的描写是最为多见的。历史上有名的一些文人或贤达常常是人们景仰膜拜的对象，如伯夷、叔齐、孔子、老子、张良、韩信、苏武、蔡文姬、吕祖谦、孔明、王羲之、竹林七贤、谢灵运、谢安、韩熙载、李白、白居易、苏轼……等及历朝贤明的帝王嫔妃，常常在历史画中出现。

历史上传诵百代的“文姬归汉”的故事成为画家们常选的重要素材。据不完全统计，现在传世的“文姬归汉”的最早画作是金代张r所画的《文姬归汉图》（吉林省博物馆藏）。明代专以人物画著称的仇英也有同题的画卷行世。有趣的是，大多数画此图的画家都是采用了手卷这样的特别形式来表现那个寒冷而令人感念的场面，但上官惠则是用画轴来表现。该画（广东省博物馆藏）所写人物有四人，描绘蔡文姬在梅花盛开的山间骑马缓行的情形。这与常见的同类题材所画天寒地冻的恶劣环境迥然不同，显示出作者的别具匠心。

苏六朋是清代道光时期广东人物画家，所画人物题材广泛，既有风俗画，也有历史画，其中尤以历史画居多，笔者曾专门著有《六朋画事》一书阐述其在人物画方面的成就。他所绘历史人物，大多为丈二匹的高头大轴，相信主要是为了迎合当时市场的需要而特别所制，《汉初三杰图》（广东省博物馆藏）即是其例。

苏六朋的内室余菱也擅长历史人物画，所绘之《朝云诵偈图》（广东省博物馆藏）是其代表作。该图描绘的是坡爱妾朝云席地而坐、双手合十诵念佛偈的情形。该图所写之朝云似乎是作者的自况。

对于历史人物的刻划，明代的陈洪绶可以说是居功至伟。

陈洪绶是晚明具有革新意识的人物画家，与崔子忠并称“南陈北崔”，是明代绘画史上具有开宗立派意义的一代大家。他的人物画对海上画派的任熊、任伯年、任薰、任预及岭南画家蒋莲的影响极大。在其传世的近百件作品中，所写历史人物就占有三分之一以上。在所写的历史人物中，又以王羲之最为多见。

陈洪绶人物以装饰性的笔法表现出强烈的艺术个性。有论者这样评述他的略带稚拙的人物画：“陈洪绶假装要重新捕捉一种对他的时代而言，没有被滥用的原始而纯稚的风格，故意把笨拙感带到夸张的地步，反而似是而非地达到了极其精致的水平。”这是从一种全新的视角评论他的人物画，应该说是比较贴切的。在《右军笼鹅图》（广东省博物馆藏）中，我们可以看出这点。前行者为王羲之，后者为侍者，其人物之脸部变形夸张，衣纹遒劲飘逸，是典型的陈洪绶模式的笔法。

当然，除了一些以人物见长的专门家而外，其他一些画家也多有历史人物画创作。《东坡笠屐》是文人画家最为青睐的题材，宋代的李龙眠、元代的赵孟\、明代的唐寅、朱之蕃、清代的居巢、近代的张大千等都曾画过此题。朱之蕃的《东坡笠屐图》（广东省博物馆藏）是临摹自李龙眠，虽然无法考见李氏原画，但从此画可知其构图之大概。以苏轼为题材的画还有很多，比如画家们常画的《赤壁夜游图》或《赤壁图》等，大多以坡词意所写；苏腾蛟的《仿唐六如眉山翰墨图》（广东省博物馆藏）也是以坡为描绘对象。

吴伟的《仿李公麟洗兵图》卷（广东省博物馆藏）也是一幅历史故事画。该画曾经清宫鉴藏，有乾隆、嘉庆、宣统三朝印鉴，著录于《石渠宝笈》。后来流出宫外，流落到沈阳，最后经画家陈半丁收藏。陈在20世纪70年代将其捐赠给广东省博物馆收藏。此画在杨仁恺的《国宝沉浮录》中也有著录。此画是吴伟的白描人物画精品，被列为国家一级文物。作者题识中之“蕴真黄公”，即是当时著名鉴藏家黄琳。按，黄琳，字美之，一字休伯，在弘治年间曾任锦衣卫指挥，富藏古玩书画，当时有“冠于东南”之称，据此可知吴伟与黄琳曾有过交游。

3、风俗画

风俗画主要是指在画中表现出风土人情、民间信仰、民间风俗等等方面的人物画。它也是很多明清人物画家最常表现的题材。北宋的张择端就是典型的风俗画家，所绘的《清明上河图》（北京故宫博物院藏）堪称北宋汴梁地区风俗的大百科全书，明代仇英临摹的《清明上河图》（辽宁省博物馆藏）也是如此。明代早期和中期一些画家所写的风俗画，大多沿袭了宋代风俗画风格，无论在题材、意境还是笔法、构思方面都能看出一脉相承之处。如计盛就是对宋代画家苏汉臣的一脉相传。所写之货郎、货架、婴戏甚至人物的神态等都与传为苏汉臣画作有着惊人的相似之处。上文所提及曾鲸之弟子谢彬所绘之《婴戏图》也是如此。

在民间信仰中，钟馗画是风俗画家最为常见的题材，也是民间最喜闻乐见、雅俗共赏的画题。

“钟馗”，又称为“钟进士”。他的形象向来被认为是驱鬼与辟邪的象征，是人间正义的化身。相传在江淮地区，端午节（又称天中节）人们常悬挂钟馗画像，以此来驱邪镇宅。唐代吴道子所画钟馗为一足一目，“腰笏巾首而蓬发，以左手捉鬼右手抉鬼眼”。自此以后，画家们所画钟馗大多凶神恶煞，几乎都是以铁面大汉的形象出现。后来经过文学与戏剧的演变，钟馗的形象变化万端，并且衍生出诸如钟馗嫁妹、钟馗接福、钟馗与小妹、钟馗役鬼、钟馗醉酒、钟馗弹琴等等各类题材的形象，因而绘画中的各类钟馗也是面目各异，丰富多彩。自吴道子以来，五代、宋代、元代、明清及近现代的很多画家等都曾画过钟馗。在中国人物画史上留下浓墨重彩的一笔。

袁尚统是苏州地区的山水画家，也画过不少风俗画。他所画钟馗画极多，现在所见传于世的作品有《寒梅钟馗图》（上海博物馆藏）和《钟进士像》（广东省博物馆藏）。《钟进士像》所画钟馗大腹便便，身后跟着两个小鬼，一个举着宝剑，一个举着梅枝。画的左上角有姚浩题跋曰：“梅占春消息，福来当正笏。髯如铁，足践实，宝剑驱邪。古司直问：尔居何职？系何籍？终唐朝进士终南客。文状元题辞。”显示出作者创作此画的寓意。

清代的钟馗画中，尤其是晚清时期，比较流行用朱砂和禅门米汁来画。据说这样可以达到避邪之效。又据说钟馗出生于农历五月初五，故晚清以来的画家们创作的钟馗大多是在这一天，显示出民俗与美术创作的有机结合。这种情况在“海上画派”虚谷的《p笔钟馗像》（广东省博物馆藏）和任伯年的《钟进士图》（广东省博物馆藏）中表现得最为明显。

此外，尚有一些画家所写之钟馗与上述流行画风迥异的。这以晚清沈铭的《钟馗图》（广东省博物馆藏）为代表。该图之钟馗骑着瑞兽，左手拉着缰绳，右手握着笏板，怒目圆睁；后面跟着一个小鬼，小鬼欢天喜地，扛着两个小鬼，显然是凯旋而归。画上有柳树、青草和山石，是一派春天的景象。这种构思无疑和上述诸图有所不同，传递出作者迥别于他人的笔墨情趣。

钟馗画一直是作为大众文化的象征而存在。最初的钟馗画源自于新年驱邪纳福张贴于门楣的神像，其作者大多为民间画工。后来由于文人画家的参与，钟馗的形象赋予了驱邪纳福之外的文化涵义。很多怀才不遇者往往把它作为一种抒发胸臆的载体。在形形的钟馗们身上，画家们向世人传递了一种疾恶如仇的正义；同时也表达了文人画家们的思想寄托。在这种“俗”与“雅”的轮回中，我们看到这种极富生命力的风俗画题材带给不同层次的人们的精神享受。虽然有论者以“雅俗的焦虑”为论题表达文人、钟馗与大众文化间“忧虑”，但在这种“忧虑”中，我们似乎看到的是大众文化与精英文化之间的融合。从这个意义上讲，钟馗画已经超越了风俗画的文化内涵。

（作者为广东博物馆研究员）

注释：

①谢肇J《五杂俎》，北京：中华书局，1959年版。

②需要特别说明的是，在以上分类中，肖像画中也许有其他画，叙事画中含有部分宗教画，钟馗画中也有仕女画，仕女画中也有高士画等等，对于此类情况，笔者则主要以该画的主体所表现的画境来归类。关于这种分类法，可参见刘治贵《中国绘画源流》第9-126页，长沙：湖南美术出版社，2003年版。

③沈宗骞在《芥舟学画编》，《中国书画全书》第十册，上海：上海书画出版社，1997年版。

④单国强《肖像画历史概述》，北京：《故宫博物院院刊》，1997年第3期。

⑤李淑卿《默写在肖像画史的论述与创作》，台北：《故宫学术季刊》第19卷第3期。

⑥陈炳《浅论明清肖像人物画之特色》，上海：《朵云》31期53页，1991年第4期。

⑦姜绍书《无声诗史》卷四第71-72页，于安澜编《画史丛书》第三册，上海：上海人民美术出版社，1963年。

⑧徐沁《明画录》卷一第12页，前揭于安澜编《画史丛书》第三册。

⑨蓝瑛、谢彬《图绘宝鉴续纂》卷一第9页，前揭于安澜编《画史丛书》第二册。

⑩张庚《国朝画徵录》卷中第34页，前揭于安澜编《画史丛书》第三册。

关于今人研究禹之鼎肖像画，参见许忠陵《略谈禹之鼎的画风》（北京：《故宫博物院院刊》，1984年3期）、聂崇正《清代肖像画家禹之鼎》（香港：《名家翰墨》第3期，1990年）和单国强《禹之鼎》（台北：锦绣出版事业股份有限公司，1996年）。

关于历代临摹《韩熙载夜宴图》及其版本问题，参见刘建龙、李林《〈韩熙载夜宴图〉的版本及图像文化涵义的演变》，上海博物馆编《千年遗珍国际学术研讨会论文集》第230-239页，上海：上海书画出版社，2006年。

关于蒋莲的人物画艺术，参见郭燕冰《雅俗共赏的蒋莲人物画―以佛山博物馆藏品为例》，广州：《收藏・拍卖》2006年8期。

朱万章《六朋画事》，第87-89页，北京：文物出版社，2003年。

关于余菱及其艺术成就，可参见朱万章《清代岭南闺阁画家余菱》》，广州：《收藏・拍卖》2006年第12期。

关于“南陈北崔”，可参见故宫博物院、上海博物馆编《南陈北崔―故宫博物院上海博物馆藏陈洪绶崔子忠书画集》，上海：上海书画出版社，2008年。

段书安编《中国古代书画图目索引》，第140-142页，北京：文物出版社，2001年。

高居翰（James Cahil）著，李渝译《中国绘画史》第135页，台北：雄师图书股份有限公司，1984年。

关于《赤壁图》与坡的关系及其历代《赤壁图》情况，请参见衣若芬《战火与清游：赤壁图题咏论析》，台北：《故宫学术季刊》18卷第4期第63-102页。

《石渠宝笈》初编卷三四，第21页，涵芬楼影印本。

杨仁恺《国宝沉浮录：故宫散佚书画见闻考略》（增订本），台北：新中原出版社，1999年。

杨仁恺《中国书画》，第493页，上海：上海古籍出版社，1990年。

关于历代《婴戏图》，可参见博物院编《婴戏图》，台北：故宫博物院，1990年。

方士庶《天慵庵笔记》，载《中国书画全书》第十册，上海：上海书画出版社，1999年。

关于钟馗画的演变历史及其相关情况，可参见王树村《略说钟馗画》（王阑西、王树村编《钟馗百图》，广州：岭南美术出版社，1990年）和郭岩《历代钟馗画新探》（《淮北煤炭师范学院学报・哲社版》2002年1期）

关于袁尚统画艺，可参见前揭《谈苏州画家袁尚统和张宏》一文。

关于任伯年的更多钟馗画资料，参阅刘芳如《清代人物画巨匠任伯年》（《任伯年研究（《朵云》55集）》，上海：上海书画出版社，2002年）和朱万章《任伯年朱笔钟馗》（广州：《收藏・拍卖》2005年第6期）。

石守谦《雅俗的焦虑：文征明、钟馗和大众文化》，台北：《美术史研究集刊》第16期，2004年3月。