三湘目连文化(七)

十二 目连戏中的儒家思想

我们有时谈论目连戏，老是不经意地说它是“儒释道三教合流。”始作俑者是郑之珍，因为他的《劝善记》第二折“斋僧斋道”中，就说是“儒释道须知通混成”，“三教一家古未有”。这当然也不是郑之珍的创造，三教合流之说宋代早已形成。其实，文人所谓的三教合流，却是统一合于儒家。也就是说，用儒家的思想去改造佛教，这也是中国对外来文化的善于吸收、包容和改造的特色。至于道教，原是本土宗教，和儒家思想长期混杂，本掺杂有一定成份的儒家思想。

通常都说“三教”，我以为这种说法未必科学。儒家思想、学说怎么能称做“教”呢？儒学不是宗教学说，孔子从来被称为圣人而没称过教祖。把儒家和各种宗教并列，我以为是说不过去的。

说目连戏是三教合流，同样说不过去。它与佛、道二教的关系，前面已经谈过。那么，戏中儒家思想以及其“合流”又是如何呢？

中国自从汉代“罢黜百家，独尊儒术”起，儒家就取得了任何宗教都无法替代的地位。戏曲正式形成较晚，这也是中国戏曲不能形成宗教剧的原因。到了宋代，儒家思想早已深入人心，并不限于读书人，同样为广大人民群众所接受。中国戏曲中，特别是文人剧作中，包含的儒家思想，比比皆是。

儒家学术，博大精深，两千多年来研究、探讨的专著如林，不是我这研究戏曲的人所能窥其堂奥。这里，只能涉及平头百姓熟知的五伦八德，读书人讲究的格物、致知，诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下这类普遍皆知的内容。在目连戏中，涉及的还没有这么多，主要只是广大的老百姓中所接受的忠、孝、节、义。而且，全剧重点是放在孝字上。中国人“百善孝为先”，“求忠臣于孝子之门”，上至帝王，下至庶民，把为子尽孝都当作天经地义。这也是广大群众接受“目连救母”这个故事的思想基础。至于在目连戏中系统地注入忠、孝、节、义思想的，郑之珍应该是总其在成者，因为我们目前只有他改编的《劝善记》这唯一的、长达百折的古老的、经过文人改编的剧本，就只能从《劝善记》谈起。

郑之珍虽然标榜“三教一家古未有”，“儒释道须知通混成”，实际上他也是企图以儒家思想去包容、改造释与道。倪道贤为《劝善记》写的序中说：“夫佛氏之道轨于墨，离宗弃本，习化日深……身且为空，何有于母？……若连者，由亲以显真性，与吾儒敦伦竭力者等。”这就是说，《劝善记》所写目连救母的孝思、孝行，同儒家的伦理观念要求并无二致。叶宗春的序中说：“夫释氏无我相、人相、众生相、寿者相，而连也急于父母之恩，死生之际，何释之道也？”根本就否认“目连救母”不是遵循什么“释之道”。接着他又引用郑之珍本人的主张：“郑子曰……人之所崇者释，而释亦急亲矣；释之乱儒者无亲，而急亲则儒矣。由是而夷不乱华，墨可归儒，是于之心也夫！”说明郑之珍不仅是通过剧中人物的言行及其所受的果报，提倡忠孝节义，达到劝善的目的；而且要进一步以儒家的思想来溶化、改造佛家思想。他认为“释之乱儒者无亲”，他笔下的目连“急亲则儒”，由此达到“夷不乱华，墨可归儒”，从“古未有”的“三教合流”的目的。有趣的是：他一再标榜“三教一家”、“三教合流”，实际上很少涉及道家，虽然保留了道人，却对道无甚褒贬，只是凑足“三教”而已。

郑本全名《目连救母劝善戏文》，简称《劝善记》，这就告诉我们着眼点在于“劝善”。既然百善孝为先，所以全剧的中心就是“孝”。在中国，从帝王到老百姓，对于孝的宣传都不遗余力。广大的老百姓，普遍尊敬孝子，对不孝的子女谴责非常严厉，这种思想承袭至今。我们小时候，不知听过多少二十四孝的故事，随处可见到二十四孝的画图，不但人戏、木偶戏演二十四孝故事，连“布袋戏”（也叫“一人班”，“布袋木偶”，一个人演出的小木偶戏）都表演《杨香打虎》之类的故事。什么“王祥卧冰”、“孟宗哭竹”、“郭巨埋儿”、“杨香扇枕” ……无论老弱妇孺，大都耳熟能详。那时孩子能读点书的人家，男孩子在私塾读《孝经》，家庭中也教女儿读《女孝经》，可见子女孝父母在中国历来视作头等大事。“夫孝始于事亲”，郑之珍改编目连戏文自然以孝为中心任务。因此傅罗卜第一次出场，唱的第一支曲子[新水令]中就表明：“至心归万法，竭力奉双亲，菽水晨昏，身外事吾何论？”开宗明义表达了为子尽孝为第一要义。而在全剧最后一曲满台人物齐唱的[永团圆]中，总结性地表达：“奉劝人间，须是大家为善，为善都如大目连。父母劬劳也，须是追荐，追荐共登仙，不枉了平生愿。”说明为善先当尽孝，包括对已故父母的“追荐”。对父母要“事之以礼，葬之以礼。祭之以礼。”至于“益利之报主则劝于忠”，“曹娥之洁身则劝于烈节”（叶宗春序中语），则皆由罗卜孝行激励而来。极力使儒家思想成为目连救母故事的主旋律，本属于身为儒士的郑之珍认识的反映。而这种思想，又易为当时的“好善之士”、“名教中人”所赞赏；也为重孝道的广大群众所接受。这大约就是郑本数百年中翻印不辍的原因吧。

正因为在郑本刻印之前，民间各地都有各自的“目连救母”戏文，而在出现了一个刻本之后，民间艺人减少了对曲文口传心记和转相传抄的麻烦，各地的目连戏文便逐渐地吸收了郑之珍的《劝善记》的框架和曲文，并以之为故事的核心部分。于是郑本中的儒家思想也同时吸收了。还把自己原有而郑本未收的部份，尽可能与郑本衔接；当然，也可能发展、充实郑本。但想使之完全统一于郑本却难于办到。情节还不易办到，遑论其思想内涵？

其实，郑之珍自己也没能达到全面地宣扬忠、孝、节、义的最佳目的。一般写仆人多为义仆，傅家父子都没做过官，扯不上为国尽忠；这个“忠”字只好安在益利身上，成为“益利之报主则劝于忠”，勉强说得过去。傅罗卜为救母出家，把曹家原订下的亲事退了，曹赛英还守哪门子的节？怎么个“从一而终”？连“守望门寡”都算不上，这个“节”可守得有点牵强。如果说是为不愿嫁段公子，迫于继母压力而遁入空门，反而说得过去，可那就和目连挂不上钩了。曹赛英出家时虽也说过助目连救母的话，但并无行动，只是后来参加了盂兰盆会，倒叨光得以升天。“义”字就只能落在十友身上，可剧中情节除了与目连结义、也去见佛修行而外，则完全是架空的。所谓与目连“共成大业”，也只是赶来参加盂兰盆会，和傅家共同升天。安排了十个人，难道是为了做盂兰盆会人多热闹些、场面大些？要说十友原本没戏吧，可就因为他们占据了金刚山，下山掳掠的行动而派生出一段“僧背老翁”的戏来。也许《劝善记》给我们透露了一点信息：“僧背老翁”是“观音劝善”折后的“新增插科”，为什么郑之珍要增加这么一段戏？只能说是他收集到的演出本中，原来就有这么一场戏，最初被他“括”掉了，后来又把它插了进去。这场戏是一场有趣的小喜剧，但与十友的事迹却属于枝节性的。枝节性的戏这么有趣，是否也可说明：十友本身原来还有不少戏，可能与既定主题距离较远，因而被郑之珍“括”去了？话又说回来，我们也不能一味地只怪郑之珍“括”，为什么民间演出本也没留下什么蛛丝马迹呢？看来，我们还要给“十友”找个说法。

在《劝善记》中，郑之珍既想“夷不乱华，墨可归儒”，但是他既选中了源于佛经的目连救母故事，就不能不利用佛家的“因果报应”来达到劝善的目的，因而“善有善报，恶有恶报”充斥其中，而用以体现其果报的办法，还是只能以善者升天，恶者下地狱来解决。我们只能说郑氏在《劝善记》中注入了大量的儒家思想，却没能完全做到改释归儒。不过，这也是古代士大夫的普遍现象，虽然“子不语怪力乱神”，也不妨“先王以神道设教”，寓褒孝劝善于《目连救母》之中，起到“高台教化”的作用。

上面说的是个人对郑本的看法。在民间演出本中，采用郑本部份，基本保存了郑之珍的立意之外，一定程度上接受了郑之珍的主张而没作什么增益。正传之外则对儒、释、道都不很重视，更多的是就地取材，信手拈来，着重在舞台演出的观赏性和剧场效果。

使我们感到惋惜的是：因为“正传”部分大多统一于郑本后，使我们已无法找到郑本之前的民间“正传”的完整演出本，不能不说是一个重大的损失。

十三民间艺人的创造性

虽然“正传”部分大体用的郑本，但在演出中，许多折不免索然寡味，民间艺人仍然加入了自己的创造。就以“元旦上寿”来说，前边都按郑本，祁剧却在最后让刘贾的儿子龙保，来给姑父母拜年。龙保既结巴，又愚蠢，开口就闹笑话。观众看后，傅家如何在元旦对天善颂善祷却没留下多少印象，这个龙保闹的笑话却不会忘记。

“博施济众”中，郑本何氏弟兄上场只唱了一支[吴小四]，一支[半天飞]，傅相周济之后，教育了他们，弟兄说“今日得君提掇起，免教身在污泥中”下场。而在湖南地方戏中，叫“兄弟求济”，是可以独立作杂戏演的单出。这对兄弟叫何有声、何有名，祖是阁老，父为尚书。开始还顾面子，不想去求周济，却挡不住饥饿，只好去了，傅相先让二人吃碗面，弟兄千方百计想多吃对方碗中的面条。傅相给了他衣服、银子，兄弟俩下场时却商量当了衣服去赌钱，是丑行的重头戏。加上后面的“花子求济”、“老汉驮妻”，使观众眼花缭乱，笑得合不上嘴，把傅相济贫也丢到脑后去了。

整折戏中，除了“老汉驮妻”在郑本中就有“一人饰二人”的独特表演记载之外，“孝妇求棺”并没多少戏，而“兄弟求济”中何氏兄弟要当衣去；“花子求济”中是脚生疮和瘫子互相抢米。傅相的周济并没感化这些人，而留给观众印象深的仍然是这些闹剧。

“尼姑下山”在全国各剧种中，都衍化为折子戏精品《思凡》，在湖南地方戏中，却更发挥得淋漓尽致，如常德高腔：

“倒不如下山去找个媒婆，

说合那年少哥哥，

我与他同起同眠多快活？

生下五个男娃娃，

再养两个女娇娥，

做一个五男二女，七姊妹团圆。

叫爹是他，叫妈是我，

‘爹’的‘爹’，‘妈’的‘妈’，

扯的扯，拉的拉，

哎呀呀！儿呀，儿呀！

兀的不快煞了我。”

这一段的表演，更是夸张地想象一群高矮不一的孩子，围绕在身边，喊喊叫叫，扯扯拉拉，尼姑用手逐一扶摸，那种母性的骄傲、满足和快乐，哪一个观众不为尼姑的这种妇女正常的追求所感动而喝采？（附带说一点：1952年后，把“同起同眠多快活”改成“同起同眠同干活”以达到加强其“思想性”的目的。幸亏那时候没提倡计划生育，否则，“五男二女”也会改的。）

我们再看看祁剧的“傅相嘱子”。当傅相上香时，先唱郑本[尾犯序]：

天地神明听拜启，

未报深恩枉生尘世。

接下来就是大段放流：

“安人妻！想老夫年登五十有七，没病而死，

你还悲伤怎的，忧愁何来？

我和你半世夫妻，

并没有伤谗半句。

我在杭州受戒回来，

你毁坏我的白螺，

我与你争了几句，

你，你休要记怀了。

安人妻呀！我今一死别无所嘱，

我家九世经堂，

你带了罗卜、益利，

持斋把素，念佛诵经，

切不要毁斋戒。

吾今临终别无所赠，

我有这数珠一串，相赠于你，

挂在你的项上，锁定你心猿意马。

又道是妇人之德，莫大于三从，

在家从父，出嫁从夫，

如今我死，你要从子了。

安人妻呀！有道是苦海茫茫，回头是岸。

纵有那亲者，不在你的眼前{重}。

安人妻，你须牢记，须牢记，

我和你夫妻恩情一旦分离。

你须要，斋僧道，广布施，

敬奉三官，如我在日。

你若是依我这几桩事情，这几桩事情，

我死地府九泉，吾当足矣。

夫妻好比同林鸟，

大限来了各自飞，各自飞！”

接郑词：

休垂泪，叹人生在世，都有个别离时。

这不仅强调了傅相的临终嘱咐，增加了夫妻死别的感情，而且郑重其事，相赠数珠，为后来在刘氏身上，可以一再用数珠做戏。和郑本比较，应该是更有戏一些。

“母子团圆”，刘氏到长亭接傅罗卜，罗卜先见到邻舍李公，听说刘氏在家开荤，气急晕倒。刘氏迁怒李公，大骂之外，还摔碎了水罐，所以辰河戏的长亭一段，就成为一块独立的牌：“长亭打罐”。

这里不过略举几例，说明民间艺人在接受了郑本之后所作的增益。为什么要这么做？因为艺人演出，追求的是剧场效果，要观众喜欢看。所以，他们不管儒、释、道的什么伦理、教义，不想让观众看得打瞌睡，更不想观众离去，于是尽可能增加其可观性。所以，说“正传”统一于郑本，是指主要结构而言，各剧种的演出本，仍各有其增益。

十四 目连戏的独特演出形式

前面介绍了目连戏所包含的广泛内容，它的演出形式也相当独特。湖南祀神剧目甚多，都是高腔或昆腔以及高昆间唱的连台大本戏，如：《封神》、“夫子戏”、《香山》、《西游》、《岳传》、《混元盒》之类，其演出形式基本相同，可在庙台演出，也可以在剧场演出。而目连戏演出形式与这些剧目最大的不同，就是很难在剧场演出，因为它随时要和观众直接交流，不仅不受舞台的局限，也不受固定的观众场地所局限。目连戏几乎每本戏都有从台上演到台下、演到街上、演到野外、演到其他庙宇，再回到台上的场面。不但与观众直接发生联系，有些段落观众还可参与其中。这也不仅湖南如此，别省也有，只是次数多少和内容不尽相同而已。这是目连戏演出的独特现象。

演目连戏的舞台，事先必在台口架个三、四尺宽的特制木板梯，直通台下，便于演员下台、观众以及其他临时征用的人员上台。试举例以说明之：

锁拿寒林在台上“发五猖”，五猖神跳下台来，举着叉直奔野外去捉寒林。这时，台上停演，场内观众便一齐尾随着追往野外，等五猖抓住寒林，又喧闹着尾随回到台下。把寒林安置于台下桌后，五猖由楼梯上台，再接着演出。我看过一次川剧“寒林拜码头”。写鬼卒押寒林到某地，拜当地“老大”，老大则“摆酒”赠“盘程”。和我小时候在四川会馆居住时，听到的袍哥拜码头故事基本相似。演这场戏时，台上停止演出，演员都在场外，押着寒林在台对面的台阶上“拜码头”，观众都掉转身子去看戏。这是四川的土特产，湖南没有。这也说明，目连戏是因地制宜，各地都有其地方特色的内容，但从台上到台下，或从台下到台上的处理，却很一致。

抬灵官迎接灵官队伍（包括乐队）从台口下来去接灵官。台上停演，场中观众无论男女老少，都会随之同去同回。直到“灵官净台”之后，继续演以后的戏文。不过，据李怀荪先生考证：辰河戏还有一种演法：即抬灵官的同时，舞台上演“赵甲打爹”和“萧氏骂婆”。

打方亮 这是“女吊”那本戏中的最后一段。耿氏（或海氏）上吊死后，丈夫东方亮发觉，便派人去她娘家送信。娘家人都由观众中自台口上去，大吵大闹，满台砸东西，扭打东方亮。观众对东方亮不问清情由逼死了耿氏，早就不平，这时便会在台下呐喊助威。东方亮被打得非常狼狈，辰河戏还辅有“飚台口”的绝技――东方亮被追得横着身子蹿出台口，一个空翻又折回到台上，左右各一次（见湖南编印的《目连戏研究论文集》中方晓惠《向传统戏曲艺术中学导演》）。最后方亮逃到台下观众中。观众见他被打得相当狼狈，又欣赏过“飚台口”的绝技，也不再恨他。这时台上下来两个“娘家人”，遍问观众看见东方亮逃到什么地方去了？观众大都回答说：不知道！没看见！或指引错误的方向。问的人回到台上，说找不到东方亮，戏就结束了。这段戏没有剧本，完全按生活中情景再现，但广大观众却从始至终参与戏中。

迎接按院大部分演员另找地方化妆，扮按院、中军、校尉、衙役、执事、轿夫，人数多少视戏班实力，以热闹为准，而且必须有两个“衙役”各肩一面大锣在队伍前面“打道锣”。舞台上出县令、四衙役、乐队，从台口下来，往迎按院。台上停演，观众也随之往迎，边走还会边喊：接按院去啊！或：快来看接按院啊！彷佛是戏中当时的众百姓。县令与按院相见，参拜如仪。然后随在按院轿后，道锣响亮，全体列队向舞台行进。陶全当路拦轿喊冤，被认为冲道，当街打四十大板。等陶全从地上起来，观众就会告诉他：按院走远了；或者说：快追，快追！陶全去追按院，观众也尾随前往。再走一段，陶全二次拦轿，又被当街打了四十板。这时观众就会纷纷劝他：莫告了！算了！告不准的。陶全边走边向观众诉说：傅罗卜对他如此无礼，他非告不可。再走一段，陶全第三次拦轿，按院才接状，将陶全交衙役带着，随同上台，演出坐堂审案。县令迎接按院和陶全三次拦轿喊冤，都有对白，也就是把这段戏在当街演出。这一段戏，视演出地情况决定路程的远近，如城市或大集镇，可以拉得较远，便会拖上两三个小时，台上掩乐停音，观众全跟着演员满街跑，随时发表意见。街市商店的买卖也因之暂停，因为人们都去看接按院。等到按院上台审完案，这本戏也可以告一段落。

送鸡米 或称送粥米。刘氏生下罗卜之后第三天，照例做汤饼宴，也即“汤饼取名”那块牌。汤饼宴之前就送鸡米。演员扮刘氏的弟弟刘贾骑马，刘贾妻抱着儿子龙保坐轿，还随着许多人挑着外婆家照例送的礼品：鸡、红蛋、红枣、红糖、甜酒、大米、婴儿衣帽鞋袜等等，沿途放着鞭炮（均由会首事先预备），由场外进来，陆续上台。刘贾夫妇沿途还要向两旁观众频频点头或拱手，不断说：“有偏了！有偏了！”或“相偏！相偏！”这是湖南人出门吃喜酒或寿酒，路上碰到邻舍或熟人常说的客气话。观众也照平日习俗回说：“多吃少醉”，俨然是刘贾的街坊邻舍。刘贾夫妇和带来的东西抬上台，傅相和益利出来收礼，同进后台，再演“汤饼取名”。这场演完，戏也告一段落。观众中望子者，纷纷到后台用红包换个红蛋，据传吃了就可以怀上孩子。

雷打拐骗 拐骗张焉有、段以仁，既骗过傅罗卜，又骗了耿氏的金钗，致耿氏上吊自杀，应遭雷击。“社令插旗”之后，雷公、电母即追打二人，二拐从台上逃至台下，在观众丛中东躲；雷公、电母也追踪下台，在观众中追赶。二拐还可以在所过之处，见到卖水果、熟食摊担，随手抓食。在观众丛中追逐几圈之后，再将二拐追到台上，被雷击死。

大开五荤 先上李狗和金奴，说明刘氏决定开荤，接着上刘氏和刘贾，一些亲邻从台口上台来作贺。台上不像平常演戏那样只摆杯筷虚拟饮酒，而是正式摆一席酒菜。台下也同时摆酒，由会首、管事人员、当地士绅和到此看戏的贵宾入座同饮。郑本在刘氏饮宴时只上一个提傀儡人弄傀儡，一个唱莲花落“十不亲”的乞丐。湖南民间演出就丰富多采了，因为是台上的剧中人物和台下的观众同时欣赏，既为戏中表演，也为娱宾，只要戏班能演出的杂耍，都可以演，也是由台口上台。还可就地取材，当地有什么有特色的曲艺或杂耍，甚至武术、魔术，都可邀请来客串演出，不限数量、时间，因唱完“刘氏开荤”，这半本（或一本）戏就结束了。

罗卜拜香 罗卜归家途中，得知其母开荤，由太白金星赠送马鞍，罗卜便身背马鞍，三步一拜，五步一跪，为娘赎罪。罗卜在台上受鞍背上之后，拜进后台。再由后台走到演出场地之外，从场外拜到场中，再从台口沿梯上台。当罗卜拜进场，观众即自动为他让出一条路，让他上台。

开路下坑 也叫“捉刘氏”。即“花园捉魂”之后，刘氏死去，以下便没有语言，纯为一种出殡仪式。台上扎孝堂，罗卜披麻戴孝守灵。祁剧由益利请来当地的和尚，罗卜迎接。和尚按平日为人作开路法事一样处理。演员饰抬柩人、送葬人，由台上抬柩从台口下到观众中，作法事的和尚和乐队也陪同下来，鞭炮鼓乐齐响，抬柩绕场。演刘氏的演员，戴面具饰开路神，引导灵柩出场。然后取下面具，脱下外衣，仍现刘氏（鬼魂）原形，回到场内观众丛中躲避。黑、白无常各戴两三尺高的尖顶帽，一个帽上写“我来也”，一个帽上写“你也来了”，脚踩丈把高的高跷，引五鬼执叉从台上跳下，满场追逐，刘氏也可边逃边随手抓取食物，被抓去食物的摊担，视为吉祥。追赶几圈之后，再追上台锁住下场。辰河戏则由益利请来当地的道士，照平日那样作法事，由台下抬上空棺，台上照当地习俗，装殓如仪，也照习俗“扎杠”――把“龙杠”（抬棺的专用杠）如式扎好，吹吹打打抬下台来，刘贾等“亲友随后”送葬。明人张岱《陶庵梦忆》中所记的“刘氏逃棚”，“万余人齐声呐喊”，应该也是这样的场景。

罗卜化缘 遍查所有文字资料，没有找到这块牌，但老艺人告诉我：从前演出时有这块牌，但没有剧本。目连得佛祖赐与锡杖、芒鞋之后，辞佛离开灵山下场。再由后台出去，从场外步入场内再上舞台。当目连经过观众中时，观众中有带了孩子的，便从孩子身上取下一件衣物，如帽子、围兜、背褡、罩衫、鞋子之类，挂在目连的锡杖上以求福，希望得到佛祖的保佑，孩子无病无灾，易养成人。挂得太多，锡杖挂不了，也妨碍演员表演。于是戏班只好叫另一个演员扮做小和尚，挑担箩筐跟在目连身后同行，用箩筐盛放这些东西。目连上台之后，对空参拜佛祖，禀告下地狱救母之后下场，观众就纷纷上台，用小红包来取回自己孩子的衣物。

送寒林 送寒林时，要放河灯或天灯，放河灯在河边，放天灯在野外，自然也和所有的观众在一起。特别是河灯数量大，观众也会帮着放。

从上述情况看，这些时而台上，时而台下的戏，以“前目连”为多。与郑本情节相同的只有“刘氏开荤”“罗卜拜香”两块牌，但郑本完全在台演出。“罗卜化缘”显然是在演出中添加的。为什么会出现这种从台上到台下的演出？只能说是为了把戏和观众拉得更近，更贴身，戏中人和观众连在一起，使观众产生错觉，不知自己身在戏外还是戏中。这种互动，是任何一种舞台艺术都达不到的强烈效果，今天的一些歌唱演员也采用了这一手法，拉近自己和观众的距离，同样证明效果不错。目连戏为什么经常采用这种表现方法？恰好是中国戏曲特点之一。远可以追溯到古代的“踏谣娘”，那就是在广场中演出的。宋代的勾栏里的乐人演《目连救母》如何演法，孟元老虽然没有具体记载，但与观众应该是贴得近的。“路歧人”也在平地演出。后来有了庙台，三方并无遮拦，乐队坐在演员后方正中演奏，与观众的间隔也少。前面引的明代张岱所记《刘氏逃棚》“万余人齐声呐喊”，如果不逃到观众中，怎么可能引起这么强烈的反映？湖南民间小戏剧种，在广场（或地坪）的演出，一直保留到二十世纪四十年代。著名的花鼓戏《刘海砍樵》结尾时，刘海托举胡秀英下场，第一次看到的人，都惊叹为中国式芭蕾。据主演剧中刘海的已故名艺人何冬保当年告诉我，说是完全属于偶然性的创造。他在上世纪四十年代，和一个旦角（他当时讲了姓名，可惜我忘记了）唱这出戏，是在宁乡一个农村的禾场坪里演出。当时农村的花鼓戏，都是十来个人凑起来的小班子，哪有什么服装？每人提个篮子，装必不可少的饰物、用具和乐器。旦角只带假发和一根缝上珠子的头带，衣裙（借不到裙子就穿裤子）都是在哪里演出，就在哪里临时向当地人借。那次他们演出，观众认为演得好，就放鞭炮，而且把炮竹往演员身上扔。何冬保担心烧坏旦角身上借来的衣服，急中生智，一把抱起旦角，托出人丛。观众更是叫好不绝，而且以后再演这出戏，不托着旦角下场观众还不答应，说是偷工减料。从那以后，就固定为托举下场了。说明贴近观众演出，是中国戏曲的传统。我看过一次山西的赛戏《过五关》，关羽在路途中，从一关走到下一关，全在台下，只有到过关时，才上台演双方对阵，过了关又下台赶路。可见这是一种古老的民间演出形式。只是戏曲进入剧院演出之后，其他酬神的大本戏，都能在剧场演出，就只有“目连戏”仍然留在庙台上，才得以保留这种时而台上，时而台下，紧密贴近观众，而且观众也可参与的形式。这恰好是戏曲的古老演出样式，也正是它成为一种非物资文化遗产的价值。另一方面，也可以视作古代楚地遗风的发展，我们从《九歌》中，不也能感受到人神同娱的气氛：“满堂兮美人，忽独与余兮目成”，“九嶷缤兮并迎，灵之来兮如云”。这种表演不也人神共处么？我曾说过“目连戏”是一部戏曲艺术发展史，也是指戏中残留有戏曲发展过程中，各个阶段的历史遗迹。