三湘目连文化(八)

十六《目连救母》与湖南戏曲

中国已经出版了不少戏曲史方面的专著，但是，关于戏曲正式形成的准确时间尚无定论。因为中国戏曲源于民间，且被正统观念视为贱业，难入正史，可靠的史料实在太少。几十年来，我们都是在方志、前人笔记、稗官野史中爬罗剔抉，所获有限。即如目连戏，我们现在唯一拥有的早期资料还是只有孟元老《东京梦华录》中的那宝贵的二十六个字，但那绝不是目连戏的最初形成时间。因为孟元老所看到的已经是由“构肆乐人”作为中元节例行的“节令戏”在公开演出，而且能连演八天。不过，这也同时证明了《目连救母》最早呈现于舞台，极有可能是在民间，是一个由民间始创的剧目。奇怪的是，周贻白先生《中国戏曲史发展纲要》中提到的“河市乐”，是北宋的“太平兴国”（公元976年）年间东京官府和民间所流行的演唱形式，却不是正式戏曲。而孟元老入京则在“崇宁”（1102）初，怎么会在从太平天国到崇宁之前这不长的一百二十多年间，中国戏曲就正式形成了？显然，在这一百二十来年内，戏曲的形成和发展，目前还有一段历史记载的空白。一百二十来年的时间，在历史长河中是短暂的；但用于发展一种艺术门类，却不能认为它不够长。

对这段“空白”怎么办？目前只能还到《东京梦华录》中去找点蛛丝马迹。这里，就不厌其烦，再引书中卷五“京瓦伎艺”条：“崇、观以来，在京京瓦伎艺：张廷叟，《孟子书》。主张小唱：李师师、徐婆惜、封宜奴、孙三四等，诚其角者。嘌唱弟子：张七七、王京奴、左小四、安娘、毛团等。教坊减罢并温习：张翠盖、张成弟子、薛子大、薛子小、俏枝儿、杨总惜、周寿奴、称心等。般杂剧：杖头傀儡任小三，每日五更头回小杂剧，差晚看不及矣；悬丝傀儡，张金钱、李外宁，药发傀儡。……筋骨上索杂手伎……球杖踢弄……讲史……小说……散乐……舞旋……孔三传：耍秀才，诸宫调……霍四究，说《三分》。尹常卖，《五代史》……。从中可见当时民间伎艺门类之丰富多彩，有名的艺人众多。而且演出是“不以风雨寒暑”间断，观众是“诸棚看人，日日如是。”的盛况。

这一条中提到的“孔三传”，王灼《碧鸡漫志》中也有记载：“熙宁、元丰间，泽州孔三传，始倡诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”耐得翁的《都城纪胜》“瓦舍众伎”条中说：“诸宫调本京师孔三传编撰，传奇、灵怪、八仙、说唱。”吴自牧的《梦梁录》“妓乐”条也说：“昨汴京有孔三传，编成传奇灵怪，入曲说唱。”说明这个唱诸宫调的孔三传，相当有名，所以几本书都记着这个民间艺人。也说明“诸宫调”在北宋流传相当广泛，包括“士大夫皆能诵之”。而孔三传所唱的诸宫调，有故事情节，有说有唱。

上引的几种书中，关于歌舞的记载更多，这里就不一一例举。

书中关于杂剧记载不少。对于北宋的“杂剧”，王国维先生在《宋元戏曲史》中说成是“宋之滑稽戏”，并说“中托故事以讽时事，然不以演事实为主，而以所含之意义为主。”说得非常准确。这里引洪迈《夷坚志》中所记的一次杂剧演出：“蔡京作宰，弟卞为元枢。卞乃王安石婿，尊崇妇翁，当孔庙释奠时，跻于配享而封舒王。优人设孔子正座，颜、孟与安石侍侧。孔子命之坐，安石揖孟子居上。孟辞曰：‘天下达尊，爵居其一。轲仅蒙公爵，相公贵为真王，何必谦光如此？’遂揖颜子。颜曰：‘回也陋巷匹夫，平生无分毫事业。公为名世真儒，位貌有间，辞之过矣。’安石遂处其上。夫子不能安席，亦避位。安石惶恐拱手云：‘不敢！’往复未决。子路在外，愤愤不能堪，径趋从祀堂，挽公冶长臂而出。公冶长为窘迫之状，谢曰：‘长何罪？’乃责数之曰：‘汝全不救护丈人，看取别人家女婿。’”对蔡卞促成王安石配享孔庙，极尽讽刺之能事。这类在御前、官府即兴讽刺时事的演出，前人均称为杂剧，记载颇多，如“三十六髻”、“二圣环”等，但都没有唱。确如王国维先生所说，不是以演事实为主，而是以所讽刺的内容为主。类似今天的“小品”，但却上承古代的“优孟衣冠”。但《夷坚志》所载讽刺王安石故事，出场的人物已发展到六个之多，而且表演上注意到刻划人物性格之不同，特别是子路和公冶长，如闻其声，如见其人。只是虽然有众多的人物，也有情节，还不好就称之为戏曲，但和戏曲已经很接近了。上述的这些北宋“杂剧”，没有唱的记载。而《武林旧事》中，所列举的南宋二百八十段杂剧，则大半有唱。说明其间只差一个加入唱的过程。

如前所引，我们知道北宋时有许多即兴演出的“滑稽戏”（杂剧）、还有许许多多的歌舞、傀儡、诸宫调、说书等门类。耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条还载有：“教坊大使，在京师时，有孟角球，曾做杂剧本子；又有葛守诚撰四十大曲；又有丁仙现捷才知音。”这不，有本子、有曲、有演员，具备了这些条件，只需要组合到一个故事里，就成了戏曲。由于大部份资料，都是文人所见的城市或官方的演出，没有更多民间演出的反映，目前还没有找到关于这个合成过程明确的文字史料。但以一百二十来年的时间，完成这个由量变到质变的“合成”过程，应该是足够了。

如果按上述只缺一个“合成”阶段的资料，那么，在崇宁年间，正式出现了《目连救母》这么出大型戏，也就顺理成章。可不可以说：《目连救母》是现知的中国最早在民间成型的戏曲剧目呢？因为孟元老所记，早于南戏《张协状元》，而现有资料，尚未发现其他剧目。而且，《张协状元》之前，也不可能没有大型剧目，否则，《张协状元》的出现，不也太突兀？

湖南的地方戏曲的历史同样模糊，我们现在拥有的一条最早的史料，也是前面提到过的《浏阳县志》卷十六职官二“政略”载：杨时在北宋绍圣元年（公元1094）知浏阳县事时，曾经禁过“俳优戏剧”。这事可出在孟元老入京之前十年，并且是在距长沙一百多里的小县城浏阳，不仅出现了“俳优戏剧”，而且达到能“罔民财”遭到官府的禁止的程度，就很值得注意了。当然，我们同样无法知道这时在浏阳的“俳优戏剧”所演唱的声腔和内容，更不知道它来自何方。

但是，《浏阳县志》和《东京梦华录》中两条史料所记，几乎是同一时期发生的民间戏剧活动。既然开封有了连演八天的《目连救母》，湖南浏阳也有了能“罔民财”的“俳优戏剧”，说明北宋末年不但戏曲已经正式形成，而且已向四处扩散，以至进入湖南的浏阳县。那么，我们可不可以说：在孟元老看到的东京《目连救母》演出前后，这出戏也可能进入南方甚至湖南呢？中元节祀祖在宋代之前几百年，全国已成盛典，而《目连救母》又是中元节的节令戏，湖南又是“信鬼好祠”的楚地，更有可能在中元节祭祀时接受它。即使不是北宋时就进入湖南，至少也可以说首先进入湖南的大型剧目就是目连戏。如果目连戏不是最早的剧目，何以解释湖南各剧种历来都奉《目连传》为“戏祖”、“戏娘”、“戏蔸子”呢？

假定此说能够成立，那么，《目连救母》和湖南地方戏曲的形成、发展就密不可分。我们从目连戏本身剖析，也能从另一个角度看出湖南戏曲发展的轨迹。那就是它那滚雪球般越滚越大的过程，以及它那些无所不包的内容，似乎都能说明湖南戏曲和目连戏在同步发展。简直可以提到一个新的高度：研究湖南目连戏，同时也是研究湖南戏曲的历史。

还有一点：湖南戏曲界过去所奉的戏神，有奉唐明皇，有奉后唐庄宗，唯独祁剧祀北宋艺人焦德，并尊称为“焦德侯爷”。戏班祀焦德的少见，是不是焦德当面讽刺宋徽宗“花石纲”劳民伤财，千里迢迢把奇花异草运到御花园，都成了“芭蕉”（巴焦――湖南俗语，形容干枯了的东西为“乌焦巴干”）之语，在民间流传深远，为艺人所景仰。是不是这故事也在宋代流传到了湖南呢？我想如不在宋时传入，也就失去祁剧祀之为戏祖的现实意义了。

宋朝南渡之后，东京不少习俗带到江南，东京的艺人，也大量流迁到江南，虽然没有找到南渡时如何把《目连救母》带到南方的确切记载，但南方各地目连戏流传之广、之久，至今保留的民间演出本之多、却是不争的事实。

是不是可以说：在宋代，《目连救母》就流传到了湖南？也正因有这么一个大型剧目的影响，推动了湖南境内戏曲活动的发展，为湖南地方的形成，提供了坚实的基础。因为有这么一出伸缩性强、包容性广、流传极便的戏，促使湖南各地民间艺人得以容易地方化，而逐渐形成具有各地的不同语言、音乐的剧种。

十七一地一目连现象

“一地一目连”现象，已为目连戏研究者所公认。在湖南，简直可以说是一个剧种一目连，甚至是一个戏班一目连。因为我们现在发现凡是唱过目连戏的剧种，不管保留多少，哪怕只有少数单出，都各有不同。为什么会这样？我想，这既和“目连救母”故事本身的发展分不开，也和它本身容易传播分不开。

竺法护所译《佛说盂兰盆经》只有几百字，到了俗讲僧讲唱的变文，故事就发展得相当丰富了。在日本发现的《佛说目连救母经》（见日本吉川良和《关于在日本发现的元刊 〈佛说目连救母经〉》，载《戏曲研究》第37期），是元代宪宗元年（1251）的本子，1304年由日本人在广州买了带回去的。这个本子比变文情节更为丰富，其中目连的父亲名字，由变文的辅相变成了傅相，而且有仆人益利，使女金支，罗卜回家时有左邻右舍告诉他母亲在家的行为。有人怀疑《佛说盂兰盆经》是国产（包括日本学者），我还不敢说；但这本《佛说目连救母经》，我可以肯定是完全国产。这已经是元代的本子，比《东京梦华录》所记的《目连救母》演出，又晚了一百多年。但是，从中仍然可以看出：不但僧侣演唱的变文丰富了经，而且发展成了戏曲；戏曲演出又可能使佛经进一步丰富。即《佛说盂兰盆经》――变文――（戏曲）――《佛说目连救母经》。也就是说：一代又一代的僧人和民间艺人，以各种形式不断丰富和充实目连救母故事，这本经书本身就说明目连故事不断发展的轨迹。

正由于这样不断地增添其内容，各剧种的目连戏都长短不一，多寡不等，同一块牌也各有千秋。我的理解是，它们同源异流。《目连救母》作为戏曲传入湖南后，并没有固定剧本，而由各地的历代艺人不断加以丰富和创造。

目前我们动不动就说到“剧种”，这个词的普遍运用是近六十年的事。以前在民间，习惯只叫“某地班子”或“某某班子”，这些戏班间互相合作、交流、渗透的现象比比皆是。即如六十年前，荆河戏班和常德汉剧班，可以互相搭班；这两种戏班又都可以进入辰河戏班；湘剧班和衡阳湘剧班也是如此；祁剧班不但和衡阳湘剧搭班，而且和广西桂剧、广东汉剧、江西楚南戏都可以同台演出；巴陵戏在省内可与湘剧同台，省外可和湖北汉剧合作。民间艺术很难用今天的行政区域来划分，尤其是一种风行的时尚，其传播、流行与相邻地域关系密切，却不受行政区划限制。因此，研究目连戏和湖南地方戏曲的历史，从单一的剧种去寻求是不容易的。我们也无法说目连戏先见于哪个剧种，而现有剧种的目连戏，也和邻近省份剧种的目连戏，有着千丝万缕的联系。只能就事论事，硬来争谁先谁后、谁源谁流，有什么必要呢？

不过，就现有资料来看，前面我已列表说明，湘剧只存三个长短不一的残本和两个老艺人保留的“牌名”，就以这些残缺的资料比较，五种都不尽相同。只能说是不同的时期、不同的戏班，目连戏的演出本都不完全一样。就近几十年来看，湘剧目连似乎消失较早，但清乾隆时的金德瑛（桧门），作有观剧诗三十首，光绪三十一年（1905）其裔孙金圊伯“宦游来湘”，征得湘人王先谦、皮锡瑞、易顺鼎、叶德辉等人的和诗，后由叶德辉印成《桧门观剧诗》。这些诗，金德瑛原作中有一首吟《目连》，和诗也同样都有一首吟目连的，易顺鼎诗中说：“试检《湖南通志》看，目连原是澧州人。”把民间传说也写进去了。王先谦则说：“不乖臣子兴观义，只有《精忠》与《目连》。”也可能就是《岳传》和《目连》同演（见《湖南地方戏曲史料》（一））。可见在光绪年间，长沙还唱目连戏，不过可能已没有时而台上、时而台下的演法，否则这些人的诗中，不至于毫不涉及。我们对现有的这些不完整的剧本和牌名，无法考证其准确年代，只能大体说是清代和民初的。不过，《目莲记》这个残本，较之省内现有剧本，却独树一帜。前面提到的“孤埂”、“打埂”、：“三殿”审、“骂鸡”，之前还有 “巡风鬼”一块牌；“四殿”审耍儿郎，都是各本所无，必然另有来源。我还在进一步探索中，说不定竟可能证实目连戏最先进入湖南是在长沙一带，这只能“且待下回分解”了。

中国戏曲的流传，历来都是靠师授徒学，口传心记，代代相承，这种传授方法，一直保留到20世纪40年代。早期戏曲的传播，更不可能有别的途径。上世纪五十年代初期，我看过一些清末民初的老艺人高腔手抄本，大部分只有曲文，科、白相当简单，甚至只是内容提要，并且以个人主演的角色边本居多。前面提到的三本《梁传》，就是这种性质的本子。我还听说过一些老艺人“偷戏”的故事：他们知道别剧种有很能叫座而自己剧种没有的戏，便去偷看，记了个大体情节，回来照演不误。凡是会戏多的艺人，都有凭情节即可搬演的能耐――“搭桥戏”（提纲戏）普遍存在也可印证。由于艺人没有文化，才出现这类不完整抄本以及“偷戏”或“搭桥”的现象，不敢想象在八、九百年之前的民间的戏曲传播，能有多少文字传抄，很可能就是故事梗概的流传。不然，也无法解释同一个湘剧本子，竟然记下两出不同的“洪钧作乱”；而我手头的同为湘剧的三种残本和两份“牌名”，竟然各有千秋。正因为没有文字抄传，演出时，各地艺人由于习俗、方言之不同，就出现了就地取材，各自增减和创造现象。不然，就更难解释庞杂的“一地一目连”甚至是“一个剧种一目连”、“一个班社一目连”现象。

虽然目前找到的目连戏剧本，其“正传”部分大体用了郑之珍《劝善记》的情节和曲文，这却可以证实《劝善记》的“跋”中所说“好事者不惮千里求其稿，赡写不给， 绣之梓以应求。”是真实的。也就是说郑本演出之后，就有不少人去求抄本，抄不过来，只好付印。那时候没有知识产权之说，郑本一印出来后，坊间大概很快就出现了仿刻本。目连戏已在各地盛行，这么一个篇幅浩繁的大戏，一旦有个印本，戏班自然乐于接受，其传播也更迅速和广泛，才形成这一部分大体一致的现象。但在实际演出中，大多却并没全按郑本，情节也有出入，其中就看得出历代少民间艺人自己的创造。就以与郑本相同的第一块牌“元旦上寿”来说，前边都按郑本演，实在有点索然寡味。湖南祁剧演出本却在后半部份让刘贾的儿子龙保，来给姑父母拜年，这也是情理中的事。龙保娃娃丑饰，既结巴，又愚蠢，开口就闹笑话。一段打诨，这块牌才演完。观众看后，傅家如何在元旦对天善颂善祷，没留下多少印象；这个龙保的笑料百出却谁也不会忘记。

“博施济众”，郑本是一折戏，湖南却是四块牌（南方有目连戏的剧种大多如此）。其中何氏弟兄上场，郑本只唱了一支[吴小四]，一支[半天飞]，傅相周济之后，教育了他们，弟兄说“今日得君提掇起，免教身在污泥中”。而在湖南地方戏中，叫“兄弟求济”，是可以独立演的单出。这对兄弟叫何有声、何有名，祖是阁老，父为尚书。一对破落家庭的纨绔子弟，开始还顾面子，不好意思去求周济。犹豫再三，毕竟挡不住饥饿，丑态百出，最后只好去了。傅相先让二人吃碗面，弟兄千方百计想多吃对方碗中的面条。傅相给了他衣服、银子，兄弟俩转过身就商量当了衣服去赌钱，是丑行的重头戏，以道白为主。后面的“花子求济”，是瘸子和瘫子用尽心机攫取对方的米，都使观众笑得合不上嘴。把傅相济贫的善行，却丢到爪哇国去了。这两块牌除唱用郑曲而外，都是以念白为主。傅相的周济没感化台上这些人，而留给观众印象深的只是这些闹剧，实际上已经喧宾夺主。

“尼姑下山”在全国各剧种中，都衍化为折子戏精品《思凡》，在湖南地方戏中，却更发挥得淋漓尽致，如“但得生下个孩儿，兀的不快煞了我。”两句，常德高腔却尽情发挥：

“倒不如下山去找个媒婆，

说合那年少哥哥，

我与他同起同眠同快活！

生下五个男娃娃，

再养两个女娇娥，

做一个五男二女，七姊妹团圆。

叫爹是他，叫妈是我，

‘爹’的‘爹’，‘妈’的‘妈’，

扯的扯，拉的拉，

哎呀呀！儿呀，儿呀！

活活的快煞了我，快煞了我。”

这一段的表演，更是夸张地想象一群高矮不一的孩子，围绕在身边，喊喊叫叫，扯扯拉拉，尼姑双手高低不同地逐一抚摸，那种母性的骄傲、满足和快乐，哪一个观众不为她这种妇女正常的追求所感动而喝采？（附带说一点：1952年后，已把“同起同眠同快活”改成“同起同眠同干活”以达到加强其“思想性”的目的。幸亏那时候没提倡计划生育，否则，“五男二女”也会改的。）

我们再看看祁剧的“傅相嘱子”。当傅相上香时，先唱郑本[尾犯序]：

天地神明听拜启，

未报深恩枉生尘世。

接下来就是大段放流：

“安人妻！想老夫年登五十有七，没病而死，

你还悲伤怎的，忧愁何来？

我和你半世夫妻，

并没有伤谗半句。

我在杭州受戒回来，

你毁坏我的白螺，

我与你争了几句，

你，你休要记怀了。

安人妻呀！我今一死别无所嘱，

我家九世经堂，

你带了罗卜、益利，

持斋把素，念佛诵经，

切不要毁斋戒。

吾今临终别无所赠，

我有这数珠一串，相赠于你，

挂在你的项上，锁定你心猿意马。

又道是妇人之德，莫大于三从，

在家从父，出嫁从夫，

如今我死，你要从子了。

安人妻呀！有道是苦海茫茫，回头是岸。

纵有那亲者，不在你的眼前重。

安人妻，你须牢记，须牢记，

我和你夫妻恩情一旦分离。

你须要，斋僧道，广布施，

敬奉三官，如我在日。

你若是依我这几桩事情，这几桩事情，

我死地府九泉，吾当足矣。

夫妻好比同林鸟，

大限来了各自飞，各自飞！”

接郑词：

休垂泪，叹人生在世，都有个别离时。

我说不清是艺人发挥了郑本，还是把自己原有的演出本加入郑本。但祁剧演出本不仅强调了傅相的临终嘱咐，体现了夫妻死别的感情，而且郑重其事，相赠数珠，为后来在刘氏身上，可以一再用数珠做戏留下伏笔。和郑本比较，应该是更有戏一些。

“母子团圆”，刘氏到长亭接傅罗卜，罗卜先见到邻舍李公，听说刘氏在家开荤，气急晕倒。刘氏迁怒李公，大骂之外，还摔碎了水罐，所以辰河戏的长亭一段，就成为一块独立的牌：“长亭打罐”。

这里只举了几折郑本作对比，是因为郑本也源于民间演出本所改编，略举几例，说明民间艺人即使在郑本广泛刊行之后，吸收了郑本，仍然保留其原来剧场效果强烈，观众喜欢看的部份不能舍弃，所以并不完全照搬；当然也可能是在郑本的基础上加以丰富。民间艺人可不管儒、释、道的什么伦理、教义，只不想让观众看得打瞌睡，更不想观众离去，于是尽可能保持其可观性。所以，说“正传”统一于郑本，是指主要结构而言，各剧种仍有各自的演出本。

至于郑本所无的情节，以及大量的“前传”和“花目连”，不但有许多傅家先人的事，还包含了多少可自成章节的独立故事。就是傅家也多了许多人物：如傅相的父母叔婶、傅相的弟弟傅林、舅父陶全。傅家一个无名无姓的安童，在湖南却成了李狗儿，以他为主有八、九块牌。还有“女吊”和“男吊”，以及因“女吊”而产生的东方亮一家的故事；以及整个梁武帝故事。这都大大超过郑本的篇幅。而且目连的祖父傅荣（或傅崇），可以有的行善，有的作恶。我想，这正是由于各地都只拥有一个“目连救母”故事梗概，一代又一代的民间艺人，才可能凭自己的想象去塑造，才可能赋予目连戏的广泛包容性，才可能像滚雪球般越滚越大，而形成了各剧种均有其地方特色的“一地一目连”。这种现象不仅湖南如此，至少南方各省都有相似之处（就已知的材料看，南北差异也不小）。不仅现在如此，而是由来已久，从张照《劝善金科》“凡例”中，也可以看出他所见到的民间演出本，就已经有两百多出，说明在明末清初民间演出的目连戏，就已经相当庞大。可见这种滚雪球方式，古已有之，很可能“目连救母”故事一旦进入戏曲，就是这种状况。湖南长期流行唱目连戏，却没受多少《劝善金科》的影响，应该是在《劝善金科》出现之前，三湘大地历代民间艺人已经保留了内容丰富、篇幅很长的演出本，没有必要再吸收《劝善金科》。

目前我们搜集到的目连戏剧本，除了和郑本相同的大部“正传”外，其他所有抄本，无一是出自文人手笔，都是相当通俗的民间演唱文体，从前面引过的一些唱词，可见一斑。至于念白，那就不但更加口语化，而且夹杂各地方言、谚语。例如祁剧李狗儿讲衡阳方言，其中有“哈狗筒”一词，我这土生土长的湖南人都不懂，请教了衡阳人，才知道是民间一种特制的套狗的土工具。而辰河戏的李狗儿却讲邵阳方言。这些，只能视之为历代民间艺人就地取材、信手拈来所积累的演出本。