诗情源因笔墨生

画之初具有图解“文未尽经纬而书不能形容”（郭若虚：《书画见闻志》卷2）的功能，因此强调“再现”自然。魏晋以降，隐逸之风大炽，士大夫文人以山林为乐土，试图在青山绿水中荡涤尘世的烦恼，他们将儒家提倡的“名教”与老庄追求的“自然”融合在一起，并从山水中寻求人生的哲理与趣味，“以形媚道”（宗炳《画山水序》）的山水恰恰是他们将自己的哲学思想和审美志趣巧妙结合的载体，借山水体味玄学成了当时的一种风尚。一种将玄理融化于山川景色之中，以自然风貌的田园风光、山水景物为吟咏对象的“田园”“山水诗”应运而生，从此，画不再是图解的工具，而是一种“表现”自我的形式。

画与诗异形同体，诗要描绘出画意，画要营造诗情，诗和画之所以产生这样的错位，是因为它们在创作过程和思维方式上有共融互通之处：诗要借景生情，以情表意，而画要以形写神，通神会意，虽然它们之间立意构思和抒情表意的方式不同，但最终所要营造的艺术气氛却是一致的，两者都追求用意表情，也即“畅神而已”（南朝・宗炳《画山水序》）。苏轼早就认识到了诗与画在立意构思、抒情表意、貌形写神上的一致性：“诗画本一律，天工与清新”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一）。自从“田园”“山水诗”产生以后，诗人作诗求画意，画家绘画要表诗情，这就难怪苏轼在品评王维时，用“诗中有画，画中有诗”的境界来褒扬他在文学艺术上所取得的成就。

诗是有声画，画为无声诗。诗用抽象的文字、以洗炼的语言抒情表意，因此诗常常用写景的方法表情。画用形象的造型、以酣畅的笔墨语言绘形写神，所以中国画常常以绘景的形式造境。我绘画，皆因词拙，文字难以穷心意，便假形象之笔墨，表诗词之意境，试图走一条既古老又年轻的诗画结合之路。

诗和画的结合点不是外在的形式，而是内在的意境创造。意境的精髓是“意”，它是“外师造化，中得心源”的结晶。营造意境是一个“因心造境，以手运心”的过程（方士庶・《天慵庵随笔》），而“艺术意境的诞生，归根结底，在于人的性灵中”（宗白华・《中国艺术意境之诞生》）。不同的艺术形式创造意境的方式各不相同：诗靠思，巧思方能妙得；画靠化，做到忘我、忘情、忘法，方可达到化境。化境是中国画的崇高境界，也是我毕生追求的目标，要达到这一境界的唯一途径就是身与景化，法为境化，我用我法表诗情。 白鹭秋苇 望月 早春 水草金鱼 双鹅图 水鸟图 　 秋光

身与景化，不知景为我耶，我为景耶，方可融化在天地宇宙和奇思妙想的世界中。要做到这一步，首先要达到“无我”的境界，只有“无我”才能“忘形”，“忘形”方可“得意”。然而，“忘形”并不是“无形”！无形即无象，没有形象的绘画是抽象绘画，中国画从未发现过“无象”的物体。苏轼在一首诗中早已清晰地厘清了“形”与“象”的关系：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此计，定知非诗人。”中国画遵循的是一种忽略物体具体细节，强化本质特征的造型法则，以表现情感和张扬个性为基础，特别强调画家的主观感受，表现出来的是经过变形夸张处理过的、介于“具象”和“抽象”之间的一种“妙在形似之外，而非遗其形似”（王若虚）的“意象”。

我画工笔，不拘于成规，一切为意境服务，将描绘对象当着画面的构成元素恣意解构，再根据画面空间和虚实处理的需要重新组合，试图通过这样的处理营造出深邃的空间和悠远的意境。我画写意，不为画而画，不以媚俗而无我，只为表情而忘我，喜用“黑”――墨来写心意。中华文化的精髓隐含在淡泊自然之中，无论是孔子的“文质彬彬”还是老子的“五色令人目肓；五音令人耳聋”，都强调质朴无华，宋元以后的中国画更是彰显了这种文化精神，黑和白成了中国画“五原色”中两个最重要、最基本的颜色。我用墨是为了经营“白”，用“布白”的方法来处理空间关系。其实，画面中的“白”并非是无象无形的虚无空间，它是不用画笔表现的未尽的空间和景物，也即无形之象，以“计白当黑”的手法来衬托有形的“实”。诗与画在空间和景物的处理上异曲同工，不谋而合，“山水章法，如作文之开合”（清・蒋骥《谈画纪闻》），只有先处理好“白”，才能表现好画面中被描绘对象的“黑”，也即古人所遵循的“知白守黑”。基于这样的创作理念，我在造型的空间处理时不以物所拘，不为形所累，而是将物象看成是意境创造的符号，根据画面空间构成和黑白关系的需要，从而随心所欲地驾驭画面，酣畅淋漓地尽情表现，创造出玲珑剔透，意境深邃的诗境空间。

为了创造“诗境”，我一直坚持“法为境化”的原则，不以法为法，而是以境为法，以意使法，用情造法。从上世纪八十年代中期开始，我就开始尝试用前人从未使用过的特殊表现技法和形式创造诗情画意。要达到“法为境化”的境界，首先就要打破工具材料的局限性，新的工具材料必然产生新的技巧技法，新的技巧技法将带来全新的视觉感受，创造出情境交融的意境。在进行工笔画创作时，我首先抛弃了传统意义上的“笔”和“墨”，广泛地接受各画种的表现语言，注重的是笔墨肌理的表现性，而不仅仅沉湎于传统的形式中。在画写意时，力图挖掘古人未尽之意，一反工笔画的瑰丽之色，采用单一墨色来实现儒家“素以为绚”的美学原理。其实“墨即是色”，宇宙万物的形态、明暗、质感和色彩，都可以通过单一的墨线、墨块和墨点表现。并尝试使用一种特殊的“墨”，运用“墨分五色”的技法，以墨的浓淡晕化的韵味和线条曲直顿挫的美感，将工笔装饰效果融入意笔中，以丰富造型的构图，强化动人心弦，沁人肺腑的艺术感染力。唐代的王维用“肇自然之性，成造化之功”的笔墨在画面上创造诗境，我用“得乾坤之理”（清・朱若极）的绘画语言抒发诗情。为了能更好地创意表情，适应新时代的审美要求，我一直都遵循“笔墨当随时代”的古训，不断地对中国画的意境及其表现语言进行探索。