作为“他者”的旧上海影像

［摘 要］ 旧上海不但是中国电影导演的宠儿，更是众多国外导演拍摄涉华影片时的最爱。迥异的国别并没影响他们选取旧上海作为故事言说的绝佳所在，这一点在20世纪八九十年代的中外影片中表现得尤为突出。然而，旧上海在中西影片中却呈现出一系列“他者”影像的“大杂烩”。中西影片如何展现“他者”？是何原因导致了此类现象？如何在全球化时代的跨文化交流中以“他者”为鉴，建构起既平衡民族认同和文化包容，又保持自我个性且吸收借鉴“他者”优点的巴别塔？以上三点构成本文撰写的初衷。

［关键词］ 旧上海；文化地理；“他者”；巴别塔

旧上海①由于其在特殊时期的畸形繁荣而成为别具魅力的城市。我们不但可以在许多现代文学作品中找见她的倩影，更可在多部中外电影中觅到她的芳踪。20世纪80年代末掀起的“张爱玲”热使上海再次成为人们关注的焦点，到了90年代，“这种追寻或重构‘上海形象’的学术热潮逐渐影响到了想象性创作领域,与此同时,伴随着上海城市经济的崛起,三、四十年代的‘老上海’形象迅速转化为一个炙手可热的消费文化符号。”［1］于是，以旧上海为题材的中外影片大有燎原之势。如斯皮尔伯格的《太阳帝国》，詹姆斯•艾佛利的《伯爵夫人》， 约翰•卡兰的《面纱》，张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》，陈凯歌的《风月》，关锦鹏的《长恨歌》等，都不约而同地将镜头聚焦于旧上海，演绎着一段段乱世的爱恨情仇。这一方面固然是出于电影本质的要求，因为作为前现代时期②的产物，电影永远关注爱情和普通人的生活：根植于“海派文化”、颇具阴柔特质的旧上海无疑成为上演“罗曼史”的绝佳所在；另一方面，战时“偏安一隅”的旧上海所充斥的现时感不仅固置了个体命运的悬浮感，还增添了故事剧情的张力。

然而，细观中外导演的旧上海题材影片后，我们发现旧上海在中西影片中却呈现出一系列“他者”影像的“大杂烩”。 有学者指出：“通过文化地理学的方式，文化除了被理解为其他的东西以外，还可以被理解为一种不同的空间、地点和景观的问题。关于这一点的一个重要标志就是文化研究的语言充满了空间的隐喻。”［2］旧上海确实已不仅仅是一个简单的地理概念，而是承载着丰富内涵的文化地理符号。那么，在中西文化观照下旧上海如何被展现为“他者”？是何原因导致了此类现象？如何在以全球化为背景的跨文化交流中以“他者”为鉴，建构起既平衡民族认同和文化包容，又保持自我个性且吸收借鉴“他者”优点的巴别塔？以上三点构成了本文撰写的初衷。

一、虚构的“他者”――国外影片中的旧上海影像

由于历史和地理的原因，上海文化总是亲和着西方，而西方也对上海有一种天然的亲切感。有学者认为：“在跨国视野中，旧上海实质是作为西方人的东方想象的具象符号，在这个意义上，在西方电影中任何有关华人文化的话语，应该都可以视为是旧上海题材的一种泛化。”［3］266从历史上看，旧上海从1843年正式开埠后，便迅速成为全国乃至远东的经济文化中心；特别是在“五四”新文化运动影响下，随着对西方思想的引介、模仿和借鉴，旧上海也成了西学东渐的窗口。从地理位置而言，上海本身所具有的先天优势从诞生之初便决定了其与外界的紧密联系；不同于中国的其他大城市，上海是一座没有城墙的都市，它以“滩”文化③的开放特征造就着多元文化的融合，是在近现代城市化过程中与大量西方文化熔炼而生的产物。

在多种合力作用下产生的旧上海其实是一个矛盾的集合体：它既光鲜靓丽又满目疮痍；美籍华人学者李欧梵认为，在20世纪上半叶，上海存在着两个世界：洋人的租界，这是西方人的上海；中国人的弄堂世界，这是产生现代中国文学的文化环境，即所谓的“亭子间文学”。西方殖民者生活活动范围仅限于对他们来说安全的租界。④在西方人眼里，后者的弄堂世界，就是欧美世界或好莱坞电影里的中国城(Chinatown)――神秘莫测、罪恶丛生。学者葛桂录更是从词源学的角度另辟蹊径，他指出西方世界(尤其是殖民帝国时期)对东方中国的认知印象更可以在英语“Shanghai”(上海) 一词中得到进一步的注解。Shanghai作为动词用时有两层意思：（1）用麻醉剂或烈性酒使男子失去知觉后，而被绑架当水手;（2）用武力或武力威胁强行拘留，拐骗或强迫某人做某事。与之相关的名词“Shanghai”，展示的意象亦有两个：神秘(美国水手跑进酒吧洹―诱惑)；恐惧(在大街小巷被人抓住，服毒迷昏或绑架到船上――不安全感)。由此，“Shanghai”(上海) 作为“地域名词”在西方文化中的两个主要意象是既向往又恐慌。这种看似矛盾的意象在许多国外导演的镜头下得到了彰显，并由此更加固置了西方观影者对旧上海乃至整个中国的想象。

在许多国外影片中，旧上海更多的是作为一种荒蛮落后的异托邦形式表现。如根据英国作家J•G•巴拉德的小说改编，由斯皮尔伯格在1987年拍摄的影片《太阳帝国》便以二战时的旧上海为背景，通过英国男孩吉姆的经历，表达了对战争的反思。斯皮尔伯格对旧上海的影像表达延续了巴拉德在小说中异托邦(Hetero-topia)的思维模式。影片伊始便展现一对贫病交迫的父母将他们孩子的小棺木抛到江中的情形，随后镜头中的旧上海除了租界内歌舞升平的伪和平外均为混乱不堪的生活，充斥着饥荒、骚乱和死亡。美国汉学家史景迁认为巴拉德属于那种对中国甚感悲观的作家，后者认为上海是“一颗承担着中国死亡脉搏的丑陋心脏”［4］，同样的结论用在斯皮尔伯格身上似乎也不为过。

然而，令人刁诡的是，西方对于以旧上海影像为缩影的中国想象总在非此即彼的两极间矛盾摇摆；特别是在西方文化发展的彷徨期(如两次世界大战后),不少知识精英都曾试图在东方中国找到人间乐园或拯救西方危机的良方，并发表了一系列关于中国的虚构故事(如希尔顿《消失的地平线》、罗素《中国问题》等)。这一倾向在20世纪八九十年代外国导演拍摄的影片中亦可寻见。镜头下的旧上海代替彼时中国化身为目光可及的乌托邦――尽管模糊，但充满希望。根据英国著名作家毛姆的同名小说《面纱》改编拍摄的电影也特地将故事地点从香港迁到上海。《面纱》的镜头掠过当时满目疮痍的中国土地，落在旧上海的异国情调上。女主人公凯蒂伴随着对异国恋情的好奇，开始了她的精神探索之旅，最后在中国传统哲学的指引下，完成了她的精神重塑；另一改编自旅英日本作家黑石雄一同名小说的电影《伯爵夫人》讲述了20世纪30年生在上海的一场凄美动人的跨国爱情。俄国妇人索菲亚因为旧俄国革命爆发，失去容身之所，远到旧上海寻求安身立命之地；男主人公杰克逊建起了名为“伯爵夫人”的酒吧，想在旧上海创造一方远离尘嚣的“世外桃源”。可见，上海的沦陷却从另一方面成就了他的乌托邦梦想，旧上海也因此成为这些“遗老遗少”们的托身福地。

无论是以乌托邦还是异托邦形式出现的旧上海形象，都是“他者”形象在另一文化视阈中的呈现，都是西方文化观照自身所需的“他者”；在现实与影像之间永远存在着“事实”与“被叙说的事实”之间的错位。这种对旧上海既向往又恐慌的文化意象正好印证了萨义德东方主义式的“东方”，它仅是西方殖民文化语境中的东方(Orient)。就是在西方文化发展的彷徨期，西方精神也很少真的会乞助于中国的儒释道的道德、超脱精神。海德格尔就明确表示：“我深信，现代技术世界在世界上什么地方出现，转变也只能从这个地方准备出来。我深信，这个转变不能通过接受禅宗佛教或其他东方世界观来发生。思想的转变需要求助于欧洲传统及其革新。”［5］由此，我们似乎亦可断言，国外导演对旧上海的青睐更多的是来自后者之于自身的异域文化吸引或是“一厢情愿”的精神救赎，而旧上海则是他们阐释这一目的的有效媒介。

二、尴尬的“他者”――内地影片中的旧上海影像

20世纪八九十年代以张艺谋和陈凯歌为代表的第五代导演不仅完成了电影在美学概念上的革新，而且还在电影叙事上进行了许多大胆的尝试，主要体现为叙事空间由乡村向城市的位移，叙事主题由关注启蒙、进步的宏大历史叙述向都市化、世俗化历程中个体生活及生命体的转变，旧上海成为他们不约而同言说世事变迁的空间选择。

或许是出于本土电影在建国后对上海形象太过贬抑的某种反拨，抑或是由于进入新时期后，腾飞的经济唤醒了以精英知识分子为代表的富裕阶层的城市现代性集体记忆。旧上海在20世纪八九十年代一跃成为内地导演较为钟爱的题材，它不再是充满阶级压迫的“魔都”，也不再是资产阶级或特务们伺机反扑的藏身之所，而是在导演们关于旧上海的言说中重拾“远东金融中心”和“东方巴黎”的“光环”；然而，镜头下的旧上海褪去表面的繁华后徒剩一座“他城”⑤和“空城”。

旧上海的“他者”言说首先体现为第五代导演对城市题材的陌生及在驾驭此题材时流露出的牵强与生涩。擅长“乡土叙事”的第五代注重文化反思，对旧上海题材的选取是为了述说人们对于商业文明向往与拒斥的矛盾情怀。⑥因此，旧上海影像大多以乡土中国的对立面横亘在观影者面前。如张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》把叙事背景放在20世纪30年代的旧上海，用田园牧歌般的荒岛来反衬灯红酒绿的旧上海，揭示出人性毁灭这一主题。身处旧上海的小金宝衣着光鲜，却唱着颓废的歌曲：“假正经，假正经，做人何必假正经……”同样是她，之后身处孤岛，穿着寒碜，却唱着欢快的民谣：“摇啊摇，摇到外婆桥，外婆叫我好宝宝……”影片通过以旧上海为代表的城市和以荒岛为代表的乡村间的强烈反差，通过小金宝对尔虞我诈的城市生活的厌倦和纯真古朴的乡村生活的向往，反映了张艺谋对旧上海的陌生感和以它为代表的商业文明的抵触情绪。片中的最后一个镜头，更是将本片对旧上海的批判姿态一览无余：水生被倒吊在船上，通过他的眼睛，我们看到了一个颠倒的世界――不远处的十里洋场上海滩。同样，导演陈凯歌于1996年拍摄的影片《风月》也将叙事背景放在民国时期的旧上海。全片基调阴郁、颓废。与片子“(鸦片、爱情)毒人”的主题复杂缠绕的背景除了阴森的“铁屋子”形象庞府以外，便是“拆白党”横行、人情寡淡的堕落之城――旧上海。与其说旧上海是繁华的“东方巴黎”，不如说它是一座“毒城”更为恰当，看似体面的各色人等深陷各种“毒瘾”不能自拔，在“毒害”他人的同时也损耗着自己的生命。鸦片氤氲的烟雾不时地将影片的立体空间切割成缺乏景深的平面，袅袅青烟还徒增了个体生命的虚空感和悬浮感。

第五代秉承了现实主义文学中“城乡对立”的价值观，旧上海被呈现为一座“建立在天堂之上的地狱”。不论是张艺谋站在乡土本位立场有意将城市缺陷夸大，还是陈凯歌在传统与现代之间的踌躇与徘徊，他们的旧上海题材影片都表现出对商业文明虽拒还迎的矛盾心态，这种心态与其说是一种对未来和明天拿捏不定的犹豫与彷徨，还不如说是对驾驭较为陌生的都市题材时流露的纠结与不安更为妥当。这似乎也解释了旧上海为何在这些影片中总散发着“他者”的特征。于是，在《摇啊摇，摇到外婆桥》的片尾，旧上海体现为尚未到达的彼岸；而在《风月》的结尾，三个孩子对着镜头向外张望的眼神也许是对未来无法预知的茫然。

第五代旧上海题材影片的“他者”言说还可体现为影片在题材选取时对西方观影者的主动迎合。戴锦华认为第五代始终是雅努斯⑦般的两面人。他们是中国传统文化与现代精英知识分子姿态的继承者。其作品多为一种对中国历史、文化、传统因爱之深恨之切的‘不平之鸣’。他们所承袭的历史/文化传统，与其说是具有连续性的、同质的民族经验，不如说是在中国近代史上不断遭受重创、碎裂、已布满了裂隙的、异质体的杂陈。［6］262-263

他们以“弑父”为起点，却在持续的民族震惊体验中完成了将“他者”的视点与模式内在化的过程。当他们以旧上海为窗口将中华文明展现给西方观影者时，不自觉地呈现了“他者化”的自我。首先，在地点上挑选西方颇感亲切的旧上海展开叙事。由于曾经的殖民地经历，从跨文化角度考量，选择旧上海无疑更易引发西方观影者的优越感与亲切感。其次，在影像与情节的展现与设计中也充分考虑纳入西方观影者较为熟悉的个例，如《风月》中的“东亚病夫”影像以及郁忠良毒死姐夫这一“俄狄浦斯情结”的再现。⑧其中的“东亚病夫”影像迎合了西方对于中国片面、停滞的既定预期与粗暴想象。最后，故事主题都弥漫着颓靡的末世情怀，这一点又和20世纪90年代西方的大环境不谋而合：现代化带来的各种弊端渐露端倪，人们无法乐观展望未来；受后现代的各种思潮的影响，西方各界充斥着怀疑和迷茫；再加上20世纪即将结束引发的世纪末颓废情绪更是加重了此种倾向。旧上海题材影片无疑从多方迎合了这种消极情绪。

“第五代导演们遭遇着后殖民的困境，但他们极具使命感且多有‘天将降大任于斯人’的文化自觉……他们想以西化的模式展示一种新的东方奇观，却在不自觉中掉入另一宿命。这是一种悖论叙事：现代化与民族命题同时浮现，如何处理放逐历史幽灵与寻回民族之根的矛盾，是他们必须面临与遭际的文化困境。”［6］262-263悖论的结果是，旧上海题材影片不但固置了西方影人关乎中国的想象，而且还阻断了将一个较为真实的、变化中的中国展现给西方的机会。其实，这何尝不是自鸦片战争或曰“五四”文化革命之后，始终萦回于中国文化中的悖论情境。 三、遥远的“他者”――香港怀旧影片中的旧上海影像除了国外导演和内地导演以外，香港导演对旧上海的演绎也是情有独钟。旧上海与香港颇有渊源，著名学者李欧梵在《双城记》中认为，香港和上海是中国城市图谱上的两朵并蒂莲。旧上海是香港的“他者”，而香港又是新上海的“他者”。不仅因为它们曾经有过殖民地或租界的经历，还因为它们共同具有的城市文化特质。因此，沪港两城极易产生“似曾相识”之感。尤其是回归前夕，香港出现了以旧上海影像为特征的怀旧热。如许鞍华的《倾城之恋》(1984)、关锦鹏的《红玫瑰与白玫瑰》(1994)等都把目光聚焦于旧上海。

这一般被认为是一种在文化上“追根溯源”心态的体现。因为夹在文化母国――中国和殖民国英国之间的香港，犹如游走在两国间的游子，看得见两边的景致，却找不到自己的位置。旧上海题材电影在彼时的风生水起正是和港人的身份焦虑密切相关。 “电影与社会集体心态有密不可分的关系。证诸中国电影史，每当社会与民族明显欠缺信心时，‘中国人’的身份与认同问题，马上成为当时电影的重要议题。”［7］这话在这里用以描写港人当时的心态同样合适。

依稀的旧上海影像似乎可给港人某种安慰，在使旧上海题材影片猛增的同时，也让怀旧情绪在香港上空弥漫。关于怀旧，赵静蓉在《抵达生命的底色――解读老照片》一书中认为：“怀旧所指向的大多是日常化、世俗化、民间化的历史，与‘正史’或‘官方史’记录宏观的、主流的‘大历史’不同，怀旧所传达的历史感一般都比较微观和边缘，可谓‘小历史’……而‘小历史’是‘他者’的历┦贰…‘小历史’更为日常生活化一些，它所倾听的是那些被‘大历史’遗忘和忽略了的‘历史声音’。”于是我们发现《胭脂扣》虽描述了如花和陈十二少那段荡气回肠的人鬼恋，可这份感情在世事无常中却颇显脆弱；《花样年华》的女主人公在多套旗袍的映衬下美丽如蝶，可反复出现的灰暗小巷，几乎失语的女主人公以及喧宾夺主的麻将声，时刻言说着精致生活表层下日常生活的平凡与无趣。这种旧上海影像诉说着小人物们的“小历史”，和“大历史”相比，这只是“他者”的历史和影像而已。

“重要的是讲述故事的时代。”于港人而言，“97回归”无异于一次震惊体验。长期殖民统治经验积淀下来的身份/文化/认同危机，由于历史的突变而浮出地表，演变为港人的集体焦虑，并在一些香港导演们的镜头以影像的方式呈现出来。他们选择看似“温情脉脉”的旧上海，但站在20世纪末回望上海，中间隔着近50年的时间跨度，他们似乎有些捉襟见肘。因为他们的灵感来源除了张爱玲便是那些“离沪奔港”者的叙说，他们无法触及旧上海的灵魂，更无法重现当年的“海上旧梦”。楚卫华认为旧上海在这些影片中更多地以“老城”(戴锦华语)或“假城” (戴锦华语)的形象出现。所谓“假城”指影片中上海的城市感是极端外在的，简陋地构造了一种都市的造型序列，只得其表象而失其神韵。主人公没有传达出任何都市感，也没有呈现都市空间对传统社会的影响和重新建构。所谓“老城”指上海在这些影片中的形象并不是现代意义上的都市，而是那种在传统文化中形成的地域上的城市，虽有商业经济的痕迹，但却是以传统血缘家族、邻里亲情关系为精神内核。所以，他们只能提供形式上的旧上海，通过一些小小的道具来实现对旧上海的想象：如《胭脂扣》中咿呀的胡琴声和光艳的如花在陈十二少面前的风情，以及《花样年华》中的上海话、旗袍等都依稀可见几分旧上海的风情。但这些记忆都是零散而断裂的，它无法构成关于旧上海的完整意象。因为他们十分留恋的旧上海，这一似乎是目光可及之处惟一可见的自己的影子――亲切却模糊。

中国香港无疑是个相当西化的城市，但在“西化”与“殖民化”的过程中，基于英国政府远东利益(尤其是中国内地)的考虑，它又得以保存了许多中国传统的要素，结合而成一种非完全是西方的，又非完全是中国旧有的文化形态，这种混杂的文化形态，使香港拥有一个难以确定的文化身份。［8］对历史的拼凑和身处东西文化夹缝中的尴尬状况，使得多数香港导演在驾驭旧上海题材时往往显得心有余而力不足，常常陷入对过去和现在的两难认同中，这种困惑和无奈的情绪体现在影片中，则是“身不由己”和“两难”主题的反复出现。电影中的人物在一定程度上，是香港的化身，他们的困境也是香港的困境。对于即将面临的政治过渡，港人是焦虑的，当焦虑于事无补时，他们便开始变得漠然，这些旧上海题材港片在精致的视觉下有一种浓郁的末世味道和强烈的宿命感――四处奔波、不断寻找、错过、忘记、重逢等。正如《阿飞正传》的主人公阿飞在临死前说的：“当你不能再拥有的时候，惟一能做的，就是不要忘记。”“这种心态正是当时对将来无法预料的港人普遍具有的一种心态。影片中近乎静态的长镜头都似乎在表现着一种香港经验：无论世事变迁，风云变幻，香港应该随遇而安，也只能够随遇而安。它们以一种近乎自恋的喃喃自语，调整着自己的心态，寻求着自己的在另一城市影像中自己的模糊影子，在旧上海题材的怀旧影片中接近于静态画面所沉淀的美丽中咀嚼着自己的沧桑。”［3］281

四、“他者”之鉴――结语

旧上海在20世纪八九十年代成为中外影片制作的焦点固然与上海自身的特性有关，但更与中国当时所处的时代境遇紧密相连，毕竟“讲述故事的年代”才是最重要的。进入新时期后，中国飞速发展的经济在给本国带来更多的文化自信的同时，也给“他者”的西方各国带来不小的文化冲击和文化警惕。艺术作为时代最为敏感的神经末梢的一端用自己特有的方式汇入了这一洪流，电影当然也不例外；而作为中国最具现代性特征和商业文明特征的上海便毫无悬念地成为各国导演心目中代言中国的不二之选。

然而，通过深入剖析同一时期、不同国家或区域的导演们镜头下的旧上海影像，我们却发现，旧上海呈现出驳杂的影像：它们是不同导演“自我”预设的旧上海影像投射的“大杂烩”。这些或神秘、或颓美、或灯红酒绿却满目疮痍、或年华老去却风采依旧的旧上海影像显示出明显的“他者”特征，它们肩负着不同的使命，演绎着迥异的旧上海风情。再客观的镜头与最具感情的怀旧都无法再现曾经存在过的旧上海，因为旧上海无法想象，更无法被复制。如果把旧上海影像看成一个“立方体”，那么导演们的旧上海影像无疑只是对不同侧面的呈现而已，这些关乎旧上海的镜头表达都是片面、简单、流于平面的。

当跨文化已成不可忽视的潮流，电影作为国与国之间文化交流的主要媒介，如何让各国导演脱离“自我”与“他者”的藩篱，以一种更为宽广的胸怀在平衡民族认同和文化包容，既保持自我个性又吸收借鉴“他者”优点的基础上，建构起跨文化交流的巴别塔的可能性，显得尤为迫切而重要。正如萨义德曾说过的那样，任何一种文化的发展和维持，都有赖于另一种不同的、相竞争的“异己”(alter ego)的存在。自我的构成最终都是某种建构，即确立自己的对立面和“他者”，每一个时代和社会都在创造自身的“他者”。［9］为了更好地建构自我，我们需要了解形态各异的“他者”，提高对“他者”的敏感度，通过更好地理解“他者”来映照自己的不足，并最终实现“自我”的发展。

注释：

① 旧上海：也叫老上海，对这一概念有不同的说法，本文中主要指20世纪20~40年代这一段时间。

② ［美］诺曼•N•霍兰德在《后现代精神分析》(上海文艺出版社，1997年版)中把现代分为前现代、现代和后现代三个时期。他认为电影是在前现代时期出现的，因此也带上了这一时代的烙印：它的镜头永远对准爱情和普通人的生活。

③ “滩”文化：出自易中天的《读城记》。

④ 英国作家迪金森(Lowes Dickinson, 1862―1932)曾这样描述过在华西人的生活状态：“他住在这个国家，却对它的宗教、政治、生活方式及传统习俗一无所知，丝毫不在意，除非与他有切身的关┫怠…关于所有、很一般的话题，他的观点都是拐弯抹角得来的。这些观点无不带有英国人的陈腐的偏见，要不就是不假思索地从国外的英国人那儿套来的。它们被不断地传送着，从一个人到另一个人，直到尽人皆知。你只需花上一个小时的时间，就能把目前一个大洲里外国人所有的想法一览无遗。”转引自梅光迪：《西方在觉醒吗》，《梅光迪文录》(罗岗、陈春燕编)，辽宁教育出版社，2001年版，第212页。

⑤ “他城”由香港作家的小说《我城》延伸而来，在这本地方特色浓厚的小说中，作者从“我”的多角度透视“城”的面貌；此处“他城”主要表现为以“他者”视角言说“城”的风貌。

⑥ 郝建：《海上旧梦归何处――读旧上海题材影视作品》，《银河网》，2002年3月10日。

⑦ 雅努斯：古罗马神，他有两张面孔，一张面向过去，一张面向未来。

⑧ 对于无父无母的郁忠良，姐姐无疑取代了母亲的角色，忠良毒杀姐夫，近似于一次娶母(因为存在性关系)弑父。这一段遭遇在忠良的性格形成过程中有着举足轻重的作用。 所以到了上海，被忠良欺骗的女人都明显地比他年长，但欺骗的对象又都是女人们的老公，即另一种形式地毒杀与他有染的姐姐的丈夫。

［参考文献］

［1］ 练暑生.如何想象“上海” ［J］.当代作家评论，2006(04).

［2］ ［英］阿雷恩•鲍尔德温,布莱恩•朗赫斯特,斯考特•麦克拉肯,等.文化研究导论［M］.陶东风，等译.北京:高等教育出版社,2004：137.

［3］ 范志忠.百年中国影视的历史影像［M］.杭州:浙江大学出版社，2006.

［4］ 史景迁.文化类同与文化利用：世界文化总体对话中的中国形象［M］.廖世奇，彭小樵，译.北京:北京大学出版社,1990：127-128.

［5］ 海德格尔.只有一个上帝能救渡我们［J］.外国哲学资料,1980(05).

［6］ 戴锦华.雾中风景［M］.北京:北京大学出版社，2000.

［7］ 焦雄屏.台湾电影中的作者与类型［M］.台北:台湾远流出版事业股份有限公司，1991：268.

［8］ 洛枫.世纪末城市：香港流行文化［M］.香港:牛津大学出版社，1995：4.

［9］ ［美］爱德华•萨义德.东方学［M］.王宇根，译.北京:生•读书•新知三联书店,1999：426.

［作者简介］符亦文(1976― ) ，女，浙江杭州人，英美文学硕士，中国现当代文学博士，浙江大学外国语言文化与国际交流学院讲师，主要研究方向：比较文学及影视文化研究。