作为语言的电影影像本体

摘要：在一般语言学中，“词”是构成语言的最小意义单位，麦茨的研究表明，电影影像不具有“词”的属性，影像在电影语言中的功能充满了疑问。通过对影像本体的研究，我们发现影像本体的构成可以分解成媒体和对象两个部分，人们分别对这两个部分进行不同程度的控制，从而造就了不同风格的影像。对于故事电影来说，控制的本身就是创作，因此影像的属性从一般所认为的客体变成了主体，是主体借用了物质客体来呈现自身，影像既不是纯粹的主体，更不是一般概念中的对象或客体，影像同时具有初级性和终极性、构词性和修辞性，由此，我们对电影言语的研究可以摆脱对于语言学理论的依赖，迈出新的一步。

关键词：电影艺术；艺术语言；视听语言；电影语言；电影影像；艺术创作；艺术作品

中图分类号：J902　文献标识码：A

所谓“影像本体”，在电影语言中的地位相当于“构词”。“构词”对于语言文字来说是整个系统的基础，“词是代表一定的意义具有固定的语音形式、可以独立运用的最小的结构单位”，有词才能有句，有句才能有语法和修辞，才能构成文章。在语言学中，构成词的是词素、义素等更小的单位。而在影像的系统中构成最小叙事单位的只有影像，因此影像的构成便是视听语言“构词”的基础。

一、符号的世界和影像的世界

符号的世界与影像的世界从表面上看完全不同，但是从叙事的方式上看，它们又有相似之处。下面我们从三个方面来讨论它们的异同。

(一)媒体性质的不同

我们使用的语言是一个抽象的符号的世界，在这个世界里，符号主宰了一切，我们使用语音符号交谈，使用文字符号帮助记忆，我们使用的每一个符号都代表着一个事物。这个符号不仅是一种指代的标记，同时也是人类对客观知识认知的结果。我们能够使用符号标注的事物是我们已经理解了的事物，反之，则是我们尚未知晓的世界。当我们两千年前的祖先公孙龙子说“白马非马”的时候，他已经知道“马”的概念乃是黄马、黑马、花马、白马等具体马的抽象，所以冯友兰先生会说：“天下之物，若将其分析，则惟见其为若干之共相而已。”这里所谓的“共相”就是抽象的结果，用哲学的话语来说就是一种“相似性”。影像无法抽象，一匹马或白或黑，总是具体，银幕上无法给出任何一个抽象的事物，除非使用语言或字幕。在没有影像的时代，人们通过绘画的手法造像，或多或少还是会有一些抽象，这是因为绘画的媒体所表现的对象只能通过笔、墨、纸来呈现，线条、色块、光影只能是对对象的一种描绘，这种描绘在手工的技艺处理过程中不可能被完美呈现――或者说也没有必要被完美呈现，人们在处理这些艺术化的事物时，总是与另外一些与呈现无关的事物发生关系，如在岩石上画牛的古人希望能够猎到牛，画敌人则希望战而胜之等等。后来尽管描画对象成为了一门技艺，但现代人“嫌烦”，他们的绘画放弃了对于形象的描绘，干脆玩弄起了线条和色块的游戏。影像则不同，影像是一种纯粹为了呈现而发明的技术，它几乎不需要任何人为的干预便能够摄取对象的形象，这一技术的原理与我们的视网膜接受影像过程有相似之处，因此在我们看来几乎是尽善尽美，我们眼中的世界与影像的世界几乎一般无二，惟妙惟肖。

语言符号系统对于人来说必不可少，我们人类的进步、对世界的认识、对宇宙空间、生命现象的探索都离不开语言文字。那么影像呢?影像的世界对人类来说又意味着什么?电影作为媒体其产生的影像如同其他艺术一样，媒体的本身并不具有独立的意义，因为这一影像的产生还必须依靠另一对象，影像只是这一对象的光影造像，而不可能是独立的影像。正如罗兰・巴特所言：“一张特定的照片，实际上无法与其所指物(其表现之物)判分开来，至少是不能直接或总体地判分。”由此，我们发现了影像的复合性，即影像的自身是由影像媒体和对象两者复合而成，影像媒体并无独立存在的意义，它的存在只是人类试图把握和控制对象世界的一种工具，这种工具如果不被使用便毫无价值可言，只有当影像媒体与某一对象结合而形成这一对象的影像，其自身的媒体价值才得以显现。影像媒体的造像与其他媒体造像的不同之处就在于影像媒体造像过程的自动性，这一自动性在某种意义上排除了人为参与的可能，因此影像所呈现的对象就像对象自身的呈现一样。

(二)意义呈现的方式不同

符号呈现意义的方式是直接的。因为符号本身具有一定的抽象性，其自身非常容易被“穿透”，当我们使用一个概念的时候，能指几乎不被注意，所指直接指向了对象。只有当符号不能被辨识或被感到陌生的情况下，符号的本身才变得不透明，从而显示自身，如同一个不懂英语的人听到了“cat”这个单词，只能感受到语音这一物质，而在母语的语境下，语音符号在瞬问被穿透，指向了这个概念所代表的意义，能够使听到这个单词的人联想起一个有毛柔软的四足小动物。如果这个单词是在一定语境之下使用的话，那么便会有现实的意义，在你的视野中或许真的出现了一只猫。

但是存影像中出现了一只猫或其他什么物体又有什么意义呢?比如在爱森斯坦的影片中出现了一只石狮子，当然，这是一个比较极端的例子，在这个例子中，石狮子的本身并不具有意义，而是必须与前后的剧情联系起来才能表现出人民的觉醒或反抗这样一种意义。换句话说，影像意义的呈现需要在与其它影像的对比之中。这也就是麦茨所说的“语义群”的概念，也就是影像意义的呈现不是符号能指与所指的一一对应，而是一种群体性的、段落性的对应，麦茨说：“我们可以把电影看成是一种语言，它可以在与一般语言不同的适度范同内展现指示意义的要素，而这些要素在某个限度上并不属于现实世界的结构(因为这个结构并不说故事)。电影的运作方式顶多以影像转换现实世界而成为一种述说，电影透过某种延续不断的且类似的指示意义行为――摄影及影像――而逐渐形成，而在‘贯时性’的变化过程中，一些符号学要素，则在其单纯视觉的开放领域里四处分散，以及处于片段的状况之中。”而这样一种语义群与影像片段的对应关系，麦茨认为是在影片和观众之间的“约定俗成”中逐渐形成的，一旦形成，便具有一定的稳定性，难以改变。比如我们看到两个中景镜头，表现了两个人在打网球，我们会认为这是两个人的对打，而事实上在拍摄的时候很可能两人根本就没有照面。麦茨说：“剧情长片的叙述模式经过长时间的演变之后早已塑造出某种特定的及约定俗成的表现方法，但绝非牢不可破，这些形式形成为现今电影的主流，如果要改变这个模式，则必须透过某种全然的革新改造，这个挑战太大了――如同口头语言上你要改变时态的使用习惯一样。如果引用索绪尔的思想，我们可以说叙述的电影之中的大语义群世界可以改变，但没有人能在一朝一夕之间加以改变。”事实上，麦茨对于爱森斯坦式的意义的表述有所保留，尽管这也是一种影像意义表述的方式，他说：“如果电影符号学的发展沿着语义群的路线走，而不沿着图例 变化的方面走，这是很危险的。”这也就是说，如果人们直接把影像当成一种意义拼接的语言来使川的话，无疑是把影像当成了纯粹的符号，而影像本身却并不具有符号所具有的那种抽象性。

(三)意义呈现形成的方式相同

前面已经提到，不论是语言符号还是影像，当它们呈现意义的时候，都必须按照“约定俗成”规则。麦茨在自己的著作中曾对电影语言有一段描述：“电影中每一影像的创造虽然是自由自在，但是这些影像的组合问题――剪接与蒙太奇――则把我们带人电影符号学的核心。这情形看来有些矛盾，这些源源不绝的元素单位(有点任意的性质!)――影像――要组合成一部电影时，突然却必须面临一些大的语义群结构的限制。任何影像之间决不会相同，但是大多数叙事性电影在其主要的语义群特征上却是大同小异。”这也就是说，电影语言使用的是有限的一些规则，我们把这些规则称作语法。在“规则”的层面上，视听语言的语法与一般语言的语法没有区别，它们都是规范媒体排列组合的规定性，当然，规定性的本身是“约定俗成”，而不是某个人的规定。从宏观的层面上来看，约定俗成的意义表达有着两个方面的特点。

首先是稳定性，前面已经提到过了。由于大家都在使用某种共同的东西，某些人想要改变它便非常网难，如汉字，秦始皇在2000多年前统一的文字一直被使用到了今天，在20世纪的50年代，有人想要把汉字也变成拼音，走世界拼音文字的道路，最终也没有能够成功。不过，当时的简化字方案比较符合中国人民大众“扫除文盲”的实用主义，因此取得了一定的“成功”。从长远来看，这样的成功是否明智，还有讨论的余地。电影讲言同样也有这样的稳定性，在格里菲斯时代成熟的的电影语言技巧大部分今天还在使用，并没有因为时过境迁而显出颓势。我们今天的电影基本上保持了一套相对稳定的视听语言系统，这也是我们今天可以从课堂上来进行学习的根本原因。否则我们将不知所云。

其次是变化。任何语言尽管有约定俗成不易改变的特点，但是在社会发生剧烈变革的情况下，大多数的人都会有变革的愿望，这时再稳同的东西都会发生变化。如1949年解放之后，中围共产党建立了以人民大众为基本服务对象的政权，不再顾及其他社会阶层或传统意识形态对文化的看法，文字改革在这样的时代他容易成功，而在台湾、香港则不行。电影语言也是一样，从20世纪60年代到今天，是现代社会向后现代社会变革的时代，麦茨所说的电影语言的变革在这一社会变革的背景下成为可能，许多由电影先锋派所倡导的视听语言新方法，在20世纪90年代之后逐渐成为流行的、为大众所接受的方法，尽管还不太稳固，但也成为了我们研究的对象。

稳定和变化是一对矛盾，没有稳定，就没有存在的理由；没有变化，就没有发展。一种好的研究方法应兼顾两头，既不随意鄙薄过去，也不轻易褒奖今天。只有在充分了解过去的基础上，我们才有可能理解今天。

一般来说，语言的方法没有优劣之分，过去使用的，今天可能不再使用，但不等于明天也不用，我们今天使用的许多方法，如剪辑中的“划”、“圈”等，在电影诞生的早期被大量使用，有声电影诞生之后，这些视觉上的特技被认为有碍观众对于故事的接受，遂废弃不用，到今天，人们开始对意义的强调感到厌倦，形式上的技巧重新被看重，于是那些消失多年的特技又重回银幕。

二、影像的生成

(一)影像生成的两个极端

我们已经知道，所谓影像一定是某一对象与影像媒体复合之后的影像，影像不能独立地呈现自身。从影像媒体诞生之口，与何种对象复合便成为影像自我认知的关键问题。19世纪20年代摄影术的诞生意味着影像的面世。影像最初是把绘画的观念当成了自己的柄身之所，从而引起了许多人――特别是热爱绘画艺术人十的不满，影像在他们眼中就像天鹅群中混入的一只丑小鸭，如波德莱尔，他在1859年便曾发表文章说：“由于摄影业成了一切平庸的画家的庇护所，他们不是过于缺乏才能，就是过于懒惰不能结束学业，所以，这种普遍的迷恋不仅具有盲目和愚昧的色彩，而且也具有复仇的色彩。”在1859年发表的另一篇文章巾亦有这样的说法：“有一种难以改变的事实：虽然照相机的眼睛像天使的眼睛那样锋利，并有一只敏捷、稳重、麻利的手，但是照相机没有灵魂，没有心脏和智慧……它只能够复制――要说创造是不可能的……要塑造出理想的纯洁、高贵和辉煌――绝无可能。它至多是天使复制者，像神灵一样的机器，光和阳光就是赋予这架机器生命力的普罗米修斯之火。再过高地评价的话，你会使艺术堕落到崇拜机器的境地。”这真是影像的可悲处境，尽管它极力讨好艺术，但却被艺术视为另类。在试罔跻身艺术行列的尝试倍受打击之后，影像逐渐发现了自身能够复制现实的价值所在，这特别是在19世纪末电影发明之后，活动的影像能够将人类的生活惟妙惟肖地予以呈现，电影可以说是那个时代最伟大的发明之一。

电影影像对于现实世界逼真再现的能力引起了许多理论家的注意，如马尔丹，他说：“电影画而准确而全面地重现了给摄影机提供的东西，而它所摄录的现实也可以说是一利喀观视像，照相资料或电影资料作为证据的价值在原则上是难以的(今天照相翻印已被广泛采用，同样，人们也借助照相术去评判赛马的优胜者，特技摄影正好从反面证实了照相的自然客观性)。”如巴赞，他在自己的文章中说：“作为摄影机的眼睛的一组透镜代替了人的眼睛，而它们的名称就叫‘obieetif’。在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造。”卡维尔也说：“一幅画就是一个世界，而一张照片只是世界的照片。……放映出来的世界(现在)是不存在的世界，这是它同现实的唯一的区别。(除此之外，两者没有任何不同的特征。存在不是一种属性。)”克托考尔更是把电影看成是“照相的本性”、“物质现实的复原”，他说：“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的亲近性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”等等。

然而，另一些人却看出了在现实中的不现实，在现实中的超现实，如本雅明。他说：“出色的苏联影片给那些不了解这一点的人上了一课，让他们知道环境和风景只接近某些摄影家，那些摄影师知道如何捕捉社会环境和风景在人脸上不可名状的表现。这种可能性促成的条件完全取决于被拍摄者。……这样就有必要‘建构一些东西’，某些‘人工的’、‘创造性’的东西。超现实主义的成就在这种摄影建构中便是先驱。摄影创作和摄影建构相互对峙的更进一步的阶段体现在苏联影片中。”魏茨曼也说：“在电影艺术中，单独存在的音影素材无非是意义的世界。而作为‘创造过程’的影片则以最深刻的方式传输个性化涵义，揭示出辩证性和复杂性。此外，电影艺术 是非虚构的艺术；动画片影像的对象是纯艺术作品，因此动画片可以是狭义上的艺术作品。一般来说，这i种不同质的影像不能随意混合，因为其所对应的对象是三种不同的事物，这些事物各自以独立的形态在人们的现实生活中的呈现，只有在对象发生混淆的情况下，如导入虚拟的数字对象，才有可能发生混同。

影像媒体+实时对象(实像)=纪录片影像

影像媒体+搬演对象(虚像)=故事片影像

影像媒体+艺术对象(虚像)=动画片影像

在以上罗列的三种不同影像之中，我们只讨论故事片影像，因为动画片影像和纪录片影像都会牵涉到其他媒体或其他非影像范围的事物，如纪录片影像的复合体包含了现实的世界，动画片影像的复合体包含了艺术化的对象(与指向搬演的虚像不同，指向搬演即指向写实，对象是虚像实化，指向艺术则指向非写实。对象是虚像虚化。)，讨论这些影像不可能置其复合对象于不顾，因此属于“跨学科”。而故事片影像则相对纯粹，其复合对象兼有对现实的模仿和艺术性的处理，可以说是一种纪录片与动画片的中间形态，因此相对典型。

一般来说，我们可以依照对象的性质把影像分成两类，一类影像是艺术性的，一类影像是非艺术性的。非艺术性的影像在电影诞生之前便出现了，如马莱使用摄影机观察生物的运动，直到今天人们从安装在卫星上的照相机，安装在超市、银行中的监视器中所获得的影像均属于非艺术性的，因为这些影像表现的是完全自然的对象，而非经过人为处理对象的影像。电影则不一样，电影的影像是完全人工化的，是虚构的。纪录片则处在两者之间，或者说得更准确一些，纪录片的影像偏向于非艺术。当我们需要讨论影像的意义的时候，是没有办法将这两类不同质的影像相提并论的，因此我们仅涉及虚构的影像，也就是故事电影的影像。这里我们可以借用本雅明的一个说法，他在讨论摄影影像的时候说：“面对照相机说话的大自然不同于面对眼睛说话的大自然：这种差异是由于无意识的空间代替了有意识的空间而造成的。”本雅明要说明的是摄影与肉眼观看的不同，其实人们在实施“观看”这样的行为时，依然会有有意识和无意识之分，我们经常会听到人们说：“你怎么没有看见我呢?那天我就在那里呀。”这不是说张三没有出现在李四的视线之中，而是说张三出现在李四的视线中但李四没有看见，李四的注意力在其他地方，因此对张三“视而不见”。用哲学家的话来说，张三尽管“呈现”在李四的视域中，但却没有被“表现”出来。对故事电影的影像来说，恰恰是排除了这样一种“视而不见”的随意性，将电影创作者所要呈现的东西准确地表现出来。

因此，影像在这一层面上与现实没有了关系，影像仅是电影创作者的影像，即便是在实景中的拍摄，也通过某种标注被改变成了想象之物。如西部片中出现的西部荒漠，当一个牛仔出现的时候，这个环境便被改造成了故事中的环境，更为简单的做法是打上一条字幕：如1840年，于是实景现在时的空间被标注为1840年的空间。我们今天把电子和数字的影像称为“后现代”，认为这些影像是“类像”或“幻像”，它们“漂浮”、“游戏”，其实影像的这些特点在故事电影的范围内早已存在，德勒兹在讨论电影时说：“事实上，它依循两种方向(意义)来发展，即从和事物相混融的客观性全面感知出发，通往以简单地排斥或规避同事物区分开来的某种主观感知(就我们现在所论及的观点来看)。这种单一中心化的主观感知才是我们一般严格意义上的感知，而且就是运动――影像的首要化身：当我们将它联系到不确定性中心时，它就会成为感知――影像。”就德勒兹对影像感知的论述而言，他是强调其中的主观性的，这种主观性保证了影像风格的统一和整体化，影像不再依存于现实的对象，而是可以进行高度艺术化的创造。

从理论上说，德勒兹这样的表述并不错，但是却因为过分强调了影像的意义很容易将其推倒符号化的极端，也正是在这一点上，德勒兹站到了麦茨的对立面。麦茨旗帜鲜明地反对影像的符号化，他说：“……电影导演所使用之材料并非本质上即不具备意义的声音，他的材料是影像――影像乃由真实事物转摄而来，其本身早已具有意义。”因此，对于影像来说，有两种基本对立的观点，一种是把影像归入符号，从而进入对于意义的研究，另一种则认为影像不具有一般的符号性质，从而进入对于视听语言本体的研究。我们认为，这两种研究的方法和范畴都有其存在的意义，恰如我们站在了一个符号的两边，从一边看到了它能指的重要性，从另一边，则看到了它所指的重要性。这是一个事物不同的两个方面，或者说是我们对于符号意义在不同层面上的不同理解。如心理学可以把一个人举拳的姿态看成是符号，因为这一姿态象征了威胁或进攻，但这只是在心理研究的范同内，当人们讨论某些事物对于心理的意义的时候，无疑可以把对之产生影响的事物看成是符号。因为符号的功能是“指示某些特征，并在指示那些特征时把它们从其直接的环境中分离出来，使一种关系清晰地呈现出来。”当我们站在视听语言研究的立场上时，我们显然不能把影像系统看成是符号，因为我们不可能将影像“从其直接的环境中分离出来”，小说是用文字符号塑造它的人物，而影像人物就是这一被塑造人物的自身，它不像小说人物那样必须经由一个被媒体塑造(也就是从环境中分离)的过程，它是呈现给观众的完整的幻象，或者也可以这么说，电影人物的塑造具有一次成型的特征。只有当我们从哲理角度思考电影人物的塑造时，才有可能把影像看成是一种符号，因为此时我们已经把影像整体从现实的世界中分离了出来，换句话说，符号是一个相对的概念，只有当我们思考更为深层的意义时，才会把事物与其环境进行分离。当人们面对自己的亲朋好友时并不会把他们看成是符号，但在社会学家的眼中，他们便只是代表着某一社会阶层的符号。因此，视听语言研究的角度决定了我们不能把影像看成是符号，当麦茨把影像看成是符号(“想象的能指”)的时候，他已经把自己的立场转换到了视觉心理研究的方面。

对于我们主要的研究对象故事电影来说，影像本身的意义就在于它与现实世界的分离以及由此而获得的独立性。这种独立性有别于一般符号，它不是一个抽象的替代性的存在，而是存在的人为制造的形象，正是在这一意义上，故事片的影像系统有别于纪录片，纪录片影像的本身与现实世界的对象具有了索引的天系，我们往往可以从纪录片的影像中获取有关外部世界的知识，而我们在故事片的观赏中一般不会抱有这样的希望。

三、电影影像的基本特征

(一)勾连现实和影像游戏

对于语肓来说，一个符号化的系统永远与现实么连在一起，能指的反面永远是所指，它们互相依存，不能分离。仅有一种情况例外，这就是游戏，当把语言作为游戏的时候，能指可以具有独立的意义。在上海的童谣中我们可以听到：“乡下人到上海，上海(闲)话讲不来，咪西咪西炒咸菜。”如果我们忽略其中的 社会学含义，从语言上我们不可能找到意义的所在，仅能看到一种语言音韵的游戏。这样的现象世界各地都有。德国童谣：“青、羌、琼，中国话进‘卡通’。”(“青、羌、琼”是德文模仿中文的发音，“卡通”在这里意为“盒子”)也是一样，忽略其社会学的意义便只能看到语言音韵的游戏。换句话说，一个表意系统只有在其脱离表意的时候，才有可能进行游戏，而系统的表意又与所指勾连现实世界密不可分，因此我们也可以说，只有在与现实脱离了关系之后，语言的游戏才能成立。

从语言游戏而来的肩发是，如果故事电影的影像系统与现实没有关系，那么它便是一个最容易进行游戏的系统。我认为这一推理是可以成立的。因为电影创立之初，也就是在卢米埃尔那个时代，影像确实在很大程度上是用来游戏的，当然也有纪实的例子，不过，只要人们开始尝试控制影像，马上便开始游戏，两者几乎是同时的。或者我们也可以说，为了游戏所以要控制影像，控制影像就是为了游戏。《水浇园丁》这样的故事甚至是来自漫画，即便是像《拆墙》(影片表现工人推倒了一堵墙，然后通过倒放让观众看到倒塌的墙重又立起)这样的对影像没有加以控制的影片，也通过逐格颠倒的手段将连续的影像拆分重组，以实现控制的目的。到了格里菲斯的时代，电影已经开始严肃叙事，但是从镜头的连接来看还是有游戏的成分，比如《党同伐异》中射箭和中箭的镜头连接在一起，在今天看来便很好玩，因为太假了，今天电影中做类似的连接会让中箭者流血，会在中箭之前加几格虚化的箭体运动，这样看上去才像是被“射”中，而不是换上一个身上装着半支箭的演员。当然，我们并不否认这样的镜头在1916年那个时代是具有实际的惊悚效果的。库里肖夫的蒙太奇试验是典型的游戏，游戏的实质就是有现象而没有结果。当人们把现象与结果越来越紧密地联系在一起的时候(如爱森斯坦在《战舰波将金》中的敖德萨阶梯，将沙皇屠杀人民与苏维埃革命紧密相连)，游戏就不好玩了，游戏也因而变质成为一种有意义事业。原始人类最初在投掷某物的时候，可能完全是为了玩耍，但这样玩耍发展成为能够猎捕动物的飞去来器、梭镖、弓箭，乃至今天的火枪、大炮、导弹，便丝毫没有了游戏的意味。

不过，从影像构词的基本功能来看，尽管对于意义的强调超过一切，但是其最为根本的基础依然是游戏。这首先是因为任何故事片的影像都不能来自一个真实的现实，比方说我们在影片《拯救大兵瑞恩》中看到了残酷的战争场面，许多人被打死，许多人被炸断了手臂和腿，但是事实上不能有人被弄断手和脚，更不能把人搞死，拍摄现场的假手和假腿对于那些制作者来说无疑只是一个游戏的过程，当然，如果把投入的大量金钱和回收资金的焦虑考虑在内的话，也许他们即便足在游戏中也高兴不起来。但是对于观众来说，那一定是很好玩的，这就是为什么那么多的拍摄现场都成为了旅游胜地的缘故。其次，虚构的影像从一开始就不是为了现实的目的而设置的，从整体上看，游戏成为可能。我们可以进行一个反向的思考，电影如果不好玩，人们为什么会掏钱买票走进电影院呢?这是显而易见的，只不过在许多情况下意识形态会“抢出风头”，把意义、公正、真理等社会性的内容放在了第一位。这也许是成人“不好意思”把游戏放在首要位置的缘故。

(二)影像的空间构成

前面我们已经提到，一般语言的“词”是构成意义的单位，这是南语言文字的符号性所决定的，符号一旦失去所指便会失去意义。而影像本身便没有固定的意义所指，它本来就不是一个符号，因此几乎不能在符号的范围内对其进行讨论，也正因为如此，电影中并不存在所谓“构词”的概念，说“构词”一定是在说意义，说意义一定是与现实有勾连。影像也许也会有意义，但它也可以没有意义地反复陈述自身，如同布尔迪厄在讨论摄影影像时所说的：“自身就是自己的所指”。影像的自身可以是一个被穿透的表象，诚如我们身份证件上的肖像一样，在某些情况下可以毫不闲难地替代那个影像的对象，这也是人们不遗余力地追寻影像背后意义的原因。我们这里所要讨论的并不是影像自身所具有的能够与现实勾连的这一层意思，而是影像在与现实脱离后的自我指涉，这一指涉的构成不是意义的拼贴，而是空间的构成，或者说得更准确一些，是人为因素组合的假定空间的构成，这一空间并不能如同一般符号那样被轻易穿透。

构成影像的基本元素是光，被人们看到的光是影调和色彩，由影调和色彩组成的是物和人。所有这些因素构成了我们在银幕上看到的假定空间，它们是构成电画面的基本要素。由此可见，对于电影的“构词”来说，只是一个象征的说法，归根结蒂，构成画面的是一些我们在美术中常见的要素，这是理所当然的，因为电影画面尽管不使用美术颜料，但它毕竟还是“画面”，因此，电影空间构成的第一要素是美术的语言。这样的说法也许会引起抗议，因为运动的影像早已把美术的因素抛之脑后，但不能忘记的是，运动的影像尽管有更为重要的因素需要关注，但是这些影像依然具有影调和色彩，依然是一种空间形式的构成。从画面往上，从静止的单格影像到运动的、连续的影像，电影空间构成的要素进一步增加，演员的表演、蒙太奇、摄影机的运动都在参与，这些因素的进入使得影像的空间构成变得复杂和庞大，此时我们使用“构词”这样的概念已经显得很不合适了。一个长镜头的表现是一个“词”还是多个“词”?一次蒙太奇的连接既有可能是一个动作，也有可能是从一个场景跨越到另一个场景，它也是一个“词”么?使用语言学的概念在此已经变得非常不合适，因此对于电影来说，应该赞同麦茨的说法，即电影没有词法。

但是，如果没有词法，那么语法和修辞都会成为无源之水，但是我们使用“电影语法”、“电影修辞”这样的概念已经十分习惯，因为在电影叙事中确实看到了有关的语法与修辞的现象。一般所谓的电影语法、电影修辞，其实都是不准确的描述，或者都只是象征性的描述，电影的语法和修辞与语言学的语法修辞大相径庭，特别是语法，很难看到具体的相似之处，尽管它们也是一些叙事过程中必须遵守的准则和规定。对于电影语言来说，游戏式的空间构成方式决定了它的语法和修辞所遵循的规则不同于一般语言。

在此我们可以对电影语言的影像系统作出一个大致的描述：

电影影像具有浑然一体的特征，它不像一般言那样有一个词、句、文本逐级构成的过程，文本可以拆分成句、句可以拆分成词，词具有独立性，可以重新构成其他的句。电影影像的“文本”一般来说不能拆分，拆分后的影像要素不具有词那样的独立性，可以到处使用，一部影片的影像只能是那部影片的。因此，影像的空间构成具有一次成型的特征，它既是初级的，也是终极的。如果可以使用比喻的话，一般语言学的系统像是一个至下而上由“字”、“词”、“句”逐层堆积的金字塔，而电影语言的系统则有点像“沙漏”，它的两端可以反复倒置互为因果，构成影像之“沙”(仅存在于创作者的意念之中)从一端漏到另一端在并未改变自身基本状态的情况下变成了修辞；沙漏倒置之后，修辞之“沙”也能经由同样的途径回归意念中的影像，形成对意念的验证。从意念的影像到物理的影像，对于创作者来说是一个可以互换的过程，在这个过程中他既可以修正意念，也可以修正影像。电影的影像本体既包含了作为物质的影像客体，也包含了主体意识对这一客体的创造、修饰和校正，麦茨很早便注意到了这一现象，他说：“只有在内涵的能指同时利用了外延的能指和外延的所指时，内涵的所指才能成立。”这句话也可以倒过来说：只有当外延的能指和所指呈现的时候，内涵的所指才不至于是一个无从捉摸的虚无。内涵与外延在这一沙漏中互为因果。由此我们可以推断，早期电影影像的构成具有游戏的性质。

有人指出，电影构成的内、外部辩证关系如同人们的意识，主体和客体表征总是在互相作用，既不存在纯粹的客体，也不存在纯粹的主体，“电影就是在我们心灵中进行的那种流行的讲故事活动的最接近的外部表征。多亏有负责产生视觉和听觉表象的装置，多亏许多不同层次的注意力和工作记忆，在每一段影片内部所发生的事情，即摄影机的移动所完成的对一个角色的不同设计，在通过剪辑而对影片进行的转换中所发生的事情，以及在通过对镜头的特殊排列而构成的叙述中所发生的事情，在某些方面都可以和发生在脑中的事情相比较。”我们一般视为素材的影像，其实已经具有了主体的性质，它是主体的一个部分。由此而来的认识可以使我们彻底摆脱视听语言研究对于一般语言学理论的依赖，迈开自己的步伐。