同性恋影像:作为他者奇观的消费叙事

摘要：同性恋题材在泰国和台湾地区的校园青春同性恋电影中，被建构成了一种消费文本，形成了特定的消费叙事，体现为一种刻奇化、标签化、时尚化及去现实性。这种影像叙事造成了对“同性恋”现象新的遮蔽。其结果，是在一种“眼球经济”的逻辑下，强化了以异性恋为中心的权威秩序，将“同性恋”更深地禁锢在了其另类奇观和消费客体的命运之中。

关键词：同性恋电影；消费叙事；校园；青春

一、去蔽与遮蔽

同性恋现象在从前一直是一个敏感而边缘的隐秘话题，但近几年来，大有异军突起成为显学之势。一方面，相关研究者不断参与到同性恋问题的研究之中，试图通过对同性恋现象的去蔽和去神秘化，矫正大众对同性恋的偏见性认识；另一方面，大众传媒的推波助澜，加之“易装”“伪娘”“耽美”等一系列由同性恋衍生的流行文化的出现，使得同性恋话题被大众以一种奇异和时尚的方式津津乐道，消解了以往同性恋如洪水猛兽般的狰狞面目。同时，电影艺术对同性恋的表现亦风头渐起――撇开专门以同性恋为题材的电影不说，单看2010年，不管是姜文的《让子弹飞》、冯小刚的《非诚勿扰2》，还是作为小制作的视频短片《老男孩》，都不可免俗地拿同性恋情节开涮，调笑一把。

但值得注意的是，就像上文所提到的那样，同性恋现象的“出柜”实际以相关流行话题为伴奏，更确切地来讲，大众所接触到的同性恋现象已被“易装”“耽美”“腐女”等话题标签包装成了夺人眼球的流行文化――作为波德维尔(David Bordwell)所言的一种“猎奇性的亚文化主题”，同性恋满足了大众对他者奇观的窥视欲望和刻板想象，但这种窥视和想象，以大众传媒的形塑为最初前提和最终实现。因此，我们可以认为，当同性恋的社会学研究者力图通过自己的研究让同性恋现象去蔽时，大众传媒以影像之手又给予其新的遮蔽。不管是对同性恋的丑化、美化，还是符号化、奇异化，其最终结果，都是在一种“眼球经济”的逻辑下，形成了对同性恋题材消费文本化的影像叙事。在这种消费叙事的强化下，“同性恋”被更深地禁锢在了其另类奇观和消费客体的命运之中。

华语同性恋电影，从最早隐喻晦涩的《东宫西宫》，到赚了无数眼泪的《蓝宇》，亦都不可避免地被笼罩上这种消费叙事的影子。但考虑到内地的同性恋电影尚处于萌芽发展期，创作较为零散，无法系统地加以论述，而作为亚洲文化圈中的泰国和台湾地区的同性恋电影由于起步较早，加之特定的历史文化，已经形成了较为成熟的作为消费文本的同性恋电影类型――校园青春同性恋电影。因此，笔者试以泰国和台湾地区的同性恋电影为例，来揭示同性恋影像的消费叙事逻辑，同时借他山之石，由此及彼，让成长中的内地同性恋电影揽镜自鉴。

二、建构中的他者：

作为消费叙事的校园青春同性恋电影类型

众所周知，同性恋电影以同性恋群体为主要表现对象，但事实上，影片的主要受众却恰恰是现实生活中非同性恋的异性恋群体，同性恋影像以一种消费文本的面目，被允许进入以异性恋为中心的主流文化。因此，大多数同性恋影像往往作为异性恋的“他者”被建构出来――这种“他者”的建构带有很大的想象成分，同性恋本身的神秘性、异性恋者经验的匮乏和猎奇性的窥视欲，都促使他们幻想出一个奇异的同性恋世界，以及与之相匹配的对同性恋的叙事，但这种叙事中的“同性恋情节、同性恋文字，是作为社会流行因素存在的，是这个社会暖昧化、享乐化的表现，虽然和真实的同性恋人群时有交叉，但是不能简单地将这种现象看作是同性恋群体的声音”。这种情况在泰国和台湾地区尤其为甚，由于独特的历史文化因素，“同性恋”在这两个地区一直作为一种消费文化而存在，并已经或正在形成一种同性恋经济。泰国的“人妖”表演久负盛名，不断吸引着世界各地的游客，泰国政府通过举办每年一度的亚洲同性恋嘉年华会和同性恋选美会，与新加坡竞争“亚洲同性恋之都”的盛名，逐渐走向赚取所谓“粉红金钱”的旅游业路线。而台湾由于被日本殖民的历史而深受日本文化的影响，日本传统文化中的“美少年之恋”和近几年兴起的“耽美”文学，都加剧了同性恋文化流行化和消费化的倾向。

在此消费逻辑的引导下，两个地区的同性恋影像也形成了其特定的叙述类型――校园青春同性恋电影，泰国以《暹罗之恋》(2007年)和Yes orⅣ0(2011年)为代表，台湾地区以《蓝色大门》(2002年)和《盛夏光年》(2006年)为代表。其中，《暹罗之恋》和《盛夏光年》为Gay片，Yes or NO和《蓝色大门》为Les片；并且，Yes orNo和《盛夏光年》由于在故事情节、影像风格上是对前者的致敬，被分别喻为女版的《暹罗之恋》和男版的《蓝色大门》。

作为四部具有代表性和互文性的校园青春同性恋电影，它们在类型化方面具有以下特征：(1)“校园＋青春＋同性恋”的故事情节：将故事放置在封闭的校园环境里，青春靓丽、情窦初开的少男／少女发现自己爱上了自己的同性朋友，由此展开了一段错综复杂的校园青春纯爱故事。(2)对非常态情感的常态叙事模式。影片所讲述的，虽然是处于主流社会边缘的同性感情，貌似是非常态的，但在对情感的描述刻画中，却很自然地采取了常态情感的叙述模式：①从校园恋情、少年纯爱开始讲起，对同性之爱的叙述往往与少年的情窦初开联系在一起；②以三角恋的模式架构故事：表现为“一厢情愿”式和“两情相悦”式；③将情感的走向归结为青春迷惘的成长主题，以青春的自我咀嚼为终结，不涉及太过激烈的现实冲突。(3)清新唯美的影像特征，偶像剧化的视像表现：四部影片的导演多为拍广告片和MTV出身，追求一种诗意的画面美感，影片色调多偏向蓝色、黄色，清新淡雅；并且影片中的“男女主角启用的无一不是长相清纯的当红青春偶像……清纯的学生制服，熟悉的校园场景，唯美的画面，俊美的男女主角，苦涩的恋情，偶像剧架势十足”。

三、消费叙事中的消费逻辑

(一)作为“被看”的同性恋奇观

在拉康和劳拉・穆尔维的相关论述中，女性作为男性差异性的他者，是一个不完整的、遭到的形象；于是，男性往往通过物化和美化女性的身体，让女性成为观赏和欲望的对象，从而成功地放逐并遮蔽女性身体所传达的象征威胁和焦虑。其实，在以异性恋为中心的权威秩序里，相对于象征父权的异性恋，同性恋也是一个弱小的、被驱逐为“他者”的女性形象，不可避免地遭到来自异性恋群体居高临下的打量和窥探。异性恋者对同性恋影像的围观，很大程度上出于对同性恋这个神秘群体的窥视与猎奇；同性恋者的情感和生活，是同性恋影片最大的噱头和卖点――在这四部影片别有用心的影像讲述中，“同性恋”形象亦被塑造成各种各样适宜“被看”的客体。

首先这个客体是匮乏的，相对于异性恋的强大和完整，它是遭到的、不足的，从而也是自卑的。在《蓝色大门》里，孟克柔爱上同性好友林月珍，但林月珍却喜欢阳光男孩张土豪，孟克柔对林月珍的爱，在林月珍对张士豪 的爱的面前是卑微的，不合法的。于是，在电影的一个场景里，孟克柔只有戴着印有张士豪面孔的面具，才能与林月珍一同翩翩起舞一这是一个象征，暗示了孟克柔的匮乏与不足，她唯有成为张士豪(也就是男性，较之林月珍而言的异性)那样，才有资格和权力去爱林月珍。而在Yes or No里，有同性恋倾向的Kim被设置成一位来自山村的贫苦少女，而她所追求的Pie却从小在城市里过着锦衣玉食的幸福生活。于是，在财富天平“富有”和“贫穷”的二元对立中，Kim与Pie相比存在着先天劣势，而这种弱势身份恰恰与她的同性恋身份暗线相和。而在《盛夏光年》中，“陷入同欲的康正行高考失利；与杜慧嘉恋爱的余守恒虽然成绩一直不如康正行，却能顺利上大学，活力四射”，在这种成功的异性恋和失败的同性恋的情节参照中，叙述者强烈的异性恋立场呼之欲出。影片中同性恋者匮乏的客体形象，恰恰验证了异性恋者对其长久以来的想象――作为弱势群体的同性恋者，必然是失败的、自卑的、不完整的、需要被纠正的；而异性恋群体在这种居高临下的观看中，进一步明确了自己影像消费者的主体地位，增强了心理优越感。

其次，这个客体往往作为一种美丽奇观被观看。一方面，影片在主角的选择上，不管是作为同性恋的男性还是女性，都恪守着主流银幕的“美丽神话”模板，女的大多身材曼妙，面容甜美，男的大多英俊帅气、魅力逼人。四部电影中的故事均发生在夏季，银幕上的妙龄少女穿着短裙短裤，长发如瀑，肆无忌惮地袒露着宛若凝脂吹弹即破的年轻肌肤。在镜头的注视下，她们或站在平台上迎风而立，或漫步在海边，或行走于喧闹的街市，或沐浴在明媚的阳光下，仿若一颗颗晶莹饱满的樱桃，浑身散发着青春的诱惑。另一方面，影片倾向于将同性恋者的身体当做一种诱人的奇观，进行“拜物教”式的展示和窥探。同性恋者隐蔽的情感和在镜头一览无余的注视下被揭示出来，《盛夏光年》中有一段康正行和余守恒的同性――这段从剧情的发展逻辑和实际需要来看，显得极为突兀且不合情理，但为了迎合异性恋者对同性恋者行为的猎奇，影片对这段给予了细腻而富有诗意的镜头讲述：在昏黄迷离的灯光下，在缠绵悱侧的背景音乐中，在水、金鱼、玻璃缸忽明忽暗的光影交错里，年轻男性古铜色的健美躯体暴露无遗，两位男演员的激情演出成了异性恋中心消费社会中争夺眼球的重要卖点。同样，在Yes or No中，Kim作为“T”。的易装行为，也成为了影片吸引人的热点。

最后，影片往往通过一些符号化、象征化的影像定义来制造或强化了有关同性恋现象的流行话题，从而进一步将“同性恋”物化成一种消费客体。如《盛夏光年》中，余守恒在左耳上扎耳洞，暗示了他即将被揭示的“Gay”的身份，而Yes or No中的Kim自始至终都在左耳朵上戴着耳钉；《蓝色大门》《盛夏光年》和Yes or No里，均毫无例外地出现了“金鱼”的意象――“金鱼”从科学的角度而言作为鲫鱼的一种变种，从而将同性恋者较之异性恋者“变性”的本质，以一种诗意的方式外化到具体的物上。

(二)作为“耽美”的诗意化青春

这四部影片在叙事和影像上均呈现出一种“耽美”文学的诗意化倾向(这里的“耽美”取其偶像化的叙事和唯美化的风格之意，而非特定的男男相恋的故事情节)，这种倾向源于影片对“青春”的浓墨重彩。首先，影片中的男女主人公均是正值烂漫青春的少男少女，像阳光下的新叶一般鲜绿欲滴：纤细的身材、飘逸的长发、白衣蓝裙的校服、明眸皓齿、剑眉星目，这种明媚的青春本身就是视觉消费的一大对象；其次，这四部影片往往把主人公的同性倾向与青春期的情感躁动与迷惘思索联系在一起，对同性的爱情往往伴随着对情窦初开的探索和自我认知的反省。

如此一来，影片并没有把主人公的同性倾向当做一种永恒的不可改变的事实，而是少男少女在成长过程中必定要面对的情感迷障。《蓝色大门》中的孟克柔，面对自己喜欢的人和喜欢自己的人，在友情和爱情之间辗转反侧，青春给她出了一道难题，她必须解开这道难题，才能找到真正的自己。影片的结尾，在镜头的牵引下我们看到了孟克柔在墙上写下的“我是女孩，我喜欢男生”的宣言，以及她看着张士豪骑着自行车花衬衫随风飘舞的远去的背影，喃喃自语的一段台词――这道青春的难题最终以对未来的希冀和遥望被加以解决，这一细节的安排暗示了孟克柔终将会从同性恋的阴影中走出来，尽情沐浴在异性恋的灿烂阳光之下。而这段同性情感的纠葛，对她而言，终究只是青春躁动期一场充满诗意的意外。《暹罗之恋》里，Tong和Mew最终选择了分手，没有哭天喊地的大悲痛，只是弥漫着一股淡淡的忧伤，Tong买下了那支童年玩偶的木鼻子，送给Mew当做圣诞礼物，Mew在把木鼻子重新插在玩偶上的那一刻，终于忍不住流下了眼泪。但这眼泪，不是现实的残酷、人生的苦难，而是有关童年的回忆，有关那个青梅竹马的约定，青春的烟雾在流下眼泪的一刻终于消散。恍惚之间，我们会以为影片只是讲了一个轻如羽翼的初恋故事。在《盛夏光年》的结尾中，康正行、余守恒、杜慧嘉三个人在海边发生了激烈的争吵，康正行大胆地向余守恒表白了自己的心迹，但余守恒那句“康正行，你真的是我最好的朋友”，将一切误会和尴尬都化解得一干二净。童年的初识、少年的玩伴，共同经历的奖惩与荣辱在二人的记忆里一页页地回放着，潮起潮落的大海象征了曾经不羁的青春时光，但最终都将以一种常规的方式重返平静，于是，懵懂无知的同性之爱也以友情的名义得到最终的宽慰，它因青春而起，亦随青春而结。

如此一来，在这种青春的叙事下，影片就把同性情感包装成了一种萦绕在青春期里的淡淡的伤感情绪，它就如同我们正在或已然逝去的青春一样，是一个在特殊时间和地点所犯下的美丽的错误，并且这种错误时刻遭受着来自异性恋权威的控制和矫正；清新时尚的影像、华丽的躯体表演抽空了真实感，影像的唯美主义阻挡了现实生活对同性恋行为的污名化，封闭的校园环境在把同性恋情隔绝在现实之外的同时，也将其扼杀在了青春的襁褓里。

一方面，这种对同性恋的诗意化给同性恋本身带来了新的遮蔽，影片把这种必然的同性倾向美化成了一个青春的错误、一种情感的冲动，并未建立起对同性恋现象的真正认识和理解；而且理所当然地认为，随着青春期的结束，这种同性之爱也会慢慢地消失。但另一方面，与对同性恋的妖魔化相比，这种对同性恋的青春叙事更有利于异性恋者对同性恋影像的消费。在有些同性恋电影中，同性恋往往与变性、、吸毒、艾滋等负面形象联系在一起，不能给人带来观影的愉悦，并且对存在偏见的异性恋者而言也是一种强烈的道德挑衅。但这种校园青春同性恋电影，在校园和青春的双重庇护下，对同性的朦胧爱意被人用一种柔软的情绪深深地宽慰了，青春的洁净洗刷了同性恋的道德污泥，在这种纯美影像的建构下，异性恋观众获得了一种对同性之爱的“安全”的欣赏状态。在这种欣赏 状态下，欣赏者既不会受到来自主流伦理的道德拷问，也不会萌生心理和生理上的反感和罪恶感，反而会乘着青春的快艇，回溯一场有关情窦初开的浪漫之旅。

(三)作为类型的异性恋模式

这四部影片之所以给人以浪漫纯美而非龌龊不堪的感觉，很大一部分原因还在于影片的叙述模式上――虽然讲述的是同性恋恋情，但电影从本质上采用的都是刻板的异性恋叙事模式。这种异性恋模式表现在：(1)从恋爱的宏观格局来看，影片采用了三角恋情的叙述模式，在同性恋情之间，往往有一个或两个异性恋者作为第三者出现(YesorⅣo例外，其第三者同样以同性恋的身份出现)，对二人的恋情产生干扰。这样一来，就把影片矛盾的焦点从同性恋者自我情感和自我认知的焦虑上，转移到了三个人之间富有戏剧性的情感纠葛中。(2)从恋爱的微观聚焦来看：①影片采用了老套的爱情发生模式：青梅竹马或日久生情，其中，《盛夏光年》和《暹罗之恋》采用了前者，《蓝色大门》和Yes or No则采用了后者。这种恋爱原型模式会诱导观众在观影的过程中，充分调动自己相关的观影经验或生活经验，对影片情节进行预设和联想，从而将非常规的情感常规化了。②在爱情的行进格局中，虽然是讲述同性恋情的电影，但影片却试图在爱情双方之间营造出异性恋的幻觉，即正在恋爱的同性双方给人以异性双方的感觉，这样，就将实质上的同性恋转变成了视觉上的异性恋，从而冲淡了同性恋行为在感官上给观众带来的不适感。这种幻觉主要通过言语和易装来实现。《暹罗之恋》里，Mew在与Tong的男男恋情中扮演女性角色，一次他在与Tong的电话通话中，情不自禁地换以泰国女性特有的应答方式“Cha”来应答。同样，Yes 0rⅣ0中的Kim被塑造成了一个典型的“T”的形象，帅气短发、高大身材、一副男装打扮，她与清秀可人的Pie站在一起，俨然一对相亲相爱的异性情侣。而作为第三者的Jane与Pie一样，均是窈窕身材、飘逸长发和温柔性格，她们之间的情感纠葛完全可被视作“一男两女”模式的三角恋情。《蓝色大门》里，孟克柔虽然长得眉清目秀，但一头利索的假小子发型，单薄的平板身材，中性化的着装习惯，都自然而然地表征了她的同性恋倾向。总之，影片通过强化同性恋人之间视觉上的异性差别，来模糊二者间的同性痕迹，从而在异性恋的模式下展开流畅的情感叙事。

因此，我们发现，这四部影片其实是由“校园纯爱”和“同性恋情感”叠加而成的，表现为一种“校园青春爱情一同性恋情感”的复合序列类型。第一序列“校园青春爱情”是整部影片的框架和基石，实际遵循的是典型的异性恋叙述模式，“同性恋情感”虽叠加在第一序列之上，但影片的整体叙述仍以第一序列为基点。由此可见第二序列“同性恋情感”的意义结构的功能在于，奇异化主人公身份，试图以同性恋情感主体的加入，给传统的校园青春爱情影片带来陌生化的新鲜感，但影片仍可被还原为最基本的校园青春爱情类型。但由于“同性恋情感”的介入，使得穷途末路的“校园纯爱”摆脱了自我复制的陈词滥调，焕发了新的生长可能；同时另一方面，因为有“校园纯爱”做打底，略显沉闷的“同性恋情感”也变得精彩纷呈起来，各种各样的校园时尚元素加入进来，“混搭”为影片增添了色彩和亮点，从而吸引了不同层次不同需求的观众群。

这种电影类型的消费性体现在：(1)风格一贯清新唯美，冲淡和过滤掉了现实生活中的丑恶；虽然涉足同性恋题材，但并不触及主流政治的审查底线。“不管观众是不是具有同性恋倾向，在‘美’的情结出发，一切具有唯美素质的情节，在电影中是可以被接受或者被容忍的，毕竟离生活还有一段距离。”从而避免了一些敏感话题和保守群体的批评。(2)用异性恋的模式讲述同性恋的情感，用一种“似曾相识燕归来”的叙述方式进行叙事，迎合了大众的审美习惯，符合大众的期待视野，同时增强了异性恋的心理优越感。(3)“校园纯爱”和“同性恋情感”的杂糅和混搭，比单一的校园纯爱片或同性恋电影的元素都要丰富，从而多出更多的亮点和看点，不同的观众都可以从影片中寻找出属于自己的观影理由，因而有效地扩大了影片的受众群。(4)类型电影作为一个封闭的结构，有自成一体的情节发生逻辑和对冲突的解决方式，“在某一个类型中所显现的社会问题在其他的类型中未必就是一个问题。法律和秩序在黑帮片和侦探片类型里是一个问题，但是在歌舞片里就不是……在每种类型中，角色的身份认同和叙事角色(或者“功能”)是由他们与社区及其价值结构所决定的。”追随这样的思路可以发现，这四部影片对同性恋情的解决，都被纳入了异性恋的情感框架之中，原本具有特殊性的同性情感，被简单转化成了具有普遍意味的异性恋模式。但是，异性恋模式往往假定了一个预设前提：即恋爱双方的爱情是合法的、被允许的，爱情的实现仅仅取决于恋爱双方对彼此情感的接纳和回应。于是，同性恋群体在现实生活中“能不能爱和如何去爱”的致命问题，就被转化成了异性恋中的“爱与不爱”的普遍问题。观众的注意力被吸引到了同性恋人之间的情感纠葛上，忽视了这种情感在现实生活中的禁忌地位和边缘处境，人生的十字架被影片以一种诗意的方式架空了，现实的冲突“仅仅是被重塑到情感的语境中，在这里它可以被迅速地、不一定都是符合逻辑地解决”。如《蓝色大门》最终用“成长”来解决问题，《盛夏光年》用“友情的复归”来解决，《暹罗之恋》用“童年的约定”来解决，Yes or No则用童话式的“真爱无敌”成全了一个虚幻的大团圆结局。这种同性恋影片在供大众消费并获得观影时，却丧失了对同性恋群体生存状况的真正拷问，回避真实的社会矛盾；用单纯的视觉美感来屏蔽现实的残酷，让观众在影像的幻觉中实现了对同性恋想象的虚假验证。

四、结语

通过以上分析我们发现，“同性恋”题材，在泰国和台湾地区的校园青春同性恋电影中，被建构成了一种消费文本，形成了特定的消费叙事，体现为一种刻奇化、标签化、时尚化及去现实性。一方面，诗意化的影像对同性恋残酷现实的去蔽，让大众无法建立起对同性恋群体的真正理解和尊重，“同性恋”，作为成长过程中自我认知的暂时偏差，被诗意地放逐和悬置起来；另一方面，出于对大众窥视欲的迎合和集体想象的验证，对“同性恋”特征的标签化强调和时尚化形塑，最终落实了同性恋被观看的客体命运，从而进一步落入了消费主义的圈套，其结果，是更深一步巩固强化了以异性恋为中心的权威秩序和同性恋的边缘地位。在异性恋强大的主体面前，作为“他者”的同性恋客体只有被物化成一种异类奇观时，才能以“被消费”的理由进入作为权威的“父亲”世界。那么，同性恋元素在大银幕上的频频亮相，并不代表大众从内心深处对同性恋的真正接受，反而是以一种“去蔽”的方式实现了对其新的“遮蔽”，加剧了异性恋父权文化的复制再生产。

不过当然，电影艺术的创作从来都是多元化的，对同性恋题材的影像消费叙事从类型电影的发展、丰富电影大屏幕的角度来讲，亦是不可或缺的；但同时，同性恋作为现实生活中不可忽视的弱势群体，理应得到镜头的理解和尊重。在同性恋现象被开始和逐渐消费化的今天，我们也期待着那些对同性恋群体进行真诚叙述的电影作品，更期待着华语同性恋电影的健康发展。