阿多诺的“观”

文章编号：1003-7721（2011）01-0019-06

摘 要：1960年出版的《：一份音乐心智分析》（Mahler：Eine Musikalische Physiognomik），是阿多诺（Theodor W. Adorno，1903-1969）以作曲家为专题进行写作的为数不多的论著之一。这本书被普遍认为是接受史中里程碑式的著作，每一个研究晚期作品的学者都不得不参考阿多诺对的研究观点和诠释方法。文章试图在全面理解阿多诺研究的整体思路的基础上，着重对阿多诺在《：一份音乐心智分析》中所展示的核心观念及理论意涵进行解读，再思阿多诺“观”的特色与价值。

关键词：阿多诺；：一份音乐心智分析；研究观点；诠释方法

中图分类号：J609.9 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.01.003 オオ

作为西方马克思主义最重要代表人物之一的阿多诺（Theodor W. Adorno，1903-1969），大概是20世纪最有资格评论音乐的哲学家和社会学家了。始终在哲学和音乐学之间“纠结不清”、辗转徘徊的他，从没有间断过对音乐的观察与思索。虽然他曾对巴赫之后的大作曲家（例如贝多芬、、勋伯格、斯特拉文斯基等）进行过深入的研究，但在相当长的一段时期内，他扎实丰厚、很有学术价值的音乐著述在音乐学界并没有引起足够的重视。正如彼得•富兰克林所说：“当福劳洛斯（Floros）于1986年在乌得勒支（Utrecht，荷兰的一个城市）发表了对《：一份音乐心智分析》的评论文章时，非德语系的学者们真正读过并理解这本书吗？如果真的研究过，那么还需要在1986年的评论文章发表5年之后，才出现由埃德蒙特•杰夫科特所翻译的英文版（1992年）吗？”+{[1]}尽管如此，音乐学家们却从不敢妄加评论，始终以矜持的沉默来对待这份时常令他们感到无所适从的研究的重要遗产。

于1960年出版的《：一份音乐心智分析》（Mahler：Eine Musikalische Physiognomik），是阿多诺以作曲家为专题进行写作的为数不多的论著之一，其首次出版时恰逢诞辰100周年。11年后，本书的第二版出版，但“第二版的内容与第一版并没有不同，只是修改了其中的印刷错误”。+{[2]} 1992年，由埃德蒙特•杰夫科特（Edmund Jephcott）将第二版译为英文，英文版的书名为Mahler: A Musical Physiognomy（本文论述的即是这一版的文本）。大概是上世纪末由于种种原因所形成的“音乐热”的不断升温和对阿多诺个人思想研究所掀起的层层浪潮，使这本著作又重新回到了世人的眼帘。通过以下的两段话，足可以看出此书在研究领域中的重要性：

“在西方，这本书被普遍认为是接受史中里程碑式的著作，每一个研究晚期作品的学者都不得不参考阿多诺对的研究观点和诠释方法”。+{[3]}

“在讨论音乐复兴过程中那些令人感到疑惑的问题时，我们绝不可忽略的就是阿多诺在1960年出版的那本关于的著作。他对知识界和很多音乐学家、作曲家都产生了深刻的影响。很多先锋派作曲家对于的印象都来自于阿多诺”。+{[4]}

值得注意的是，本书副标题中的“physiognomy”（直译为：观相术）一词似乎有着某种特殊的寓意，即：它不仅仅指音乐作品的表面特征的总和，更意味着从表层出发，进而探索并揭示作品最深处的精神内涵。而“用‘观相术’一词作为比喻，对于无生命、抽象的实体进行特性阐释的实践，在阿多诺那里早已成为了一种探究方式和思考维度。更确切地说，‘观相术’可以被定义为‘一门探究外在和内在之间关系的学问’”。+{[5]}

美国音乐学家杜克莱斯（Vincent Duckles，1913-1985）曾在其著名论文《19世纪音乐史学的范式》中阐释了两种音乐史学研究的思路与导向，其中之一就是文化―社会研究（另一种是形式―结构研究），+①阿多诺的音乐学术探索无疑是这一研究路向的典型代表。作为一个哲学家-社会学家，他以其特有的德国式理论思维和扎实的社会学-哲学功底对交响曲的“标题”、内容、结构、作曲技法等各个方面进行审思，视角特殊，阐释透彻，观点独到，将研究引入到一种新的学术视界和论域。

不知是出于何种原因，本书语言的表述方式与的交响曲有着“异曲同工”之处。就像本文将要论述的交响曲那样，阿多诺的语言也同样具有“破碎性”，即在有逻辑的整体框架下，表面的文字语言却显的不那么合乎章法。书中洋洋洒洒8个章节的内容，从单一的技法分析（例如音调、结构）开始，进而对音乐技术在整体上进行全面的评述，并以其中一首交响曲的分析作为著作的结尾，全书的构思逻辑严密，而每个章节内部的文字则没有将这种“一致性”贯彻到底。但在这些令人“反复思考”的话语中，我们仍可以通过种种“蛛丝马迹”梳理出作者的重要论点。例如，作者对音乐作品标题的反对虽然没有进行长篇大论的描述（除了文章一开始），但它就像隐藏在书中的“主导动机”一样贯穿始终，而对交响曲的标题几乎只字不提的做法，显然已将作者的立场“跃然纸上”。所以，笔者在试图全面理解阿多诺研究的整体思路的基础上，着重对阿多诺在《：一份音乐心智分析》中所展示的核心观念及理论意涵进行解读，再思阿多诺“观”的特色与价值。

一、反标题：交响曲“标题化”理解的批判

在西方音乐发展的历史长河中，“标题音乐”是浪漫主义那个特定时期的产物，并作为与“纯音乐”相对应的音乐样式受到众多浪漫主义作曲家的青睐。“标题音乐”的代表人物李斯特曾说：“在标题音乐中……主题动机的再现、变化、修饰、调整都要遵从于它们与诗意的观念（poetic idea）之间的关系……所有关于音乐自身的考虑（尽管它们是不可忽视的），都不得不从属于所给出的标题。”+{[6]}所以标题的加入可以使听众们沿着作曲家的创作意图理解乐曲，而不至于误解作品的内容。由于“标题音乐”的观念主要限定于器乐曲创作领域，并反映了受“综合艺术”影响的浪漫主义作曲家对“诗化音乐”的理想和追求，因此这一音乐样式在19世纪始终作为交响音乐创作中一个至关重要的观念与实践而存在着。

作为晚期浪漫派音乐代表人物之一的，其大部分的交响曲中也存在着标题因素。所以长期以来，研究的学者都曾尝试从这些标题意涵中获得信息，并以此去阐释交响曲中蕴含的丰富哲理。但对于向来主张音乐应该具有批判现实作用的阿多诺来说，他并不同意甚至愤恨对作品进行任何强加或主观臆断式的标题性理解。众所周知，在《第一交响曲》公演时曾撤销了原先设想的作品标题，并声称标题和作品的文字说明是“在作品写好后加上去的，我之所把它们弃而不用，不仅因为我发现它们完全不恰当，甚至不十分正确，而且还因为过去的经验告诉我，它们曾如何把听众引人歧途。”+{[7]}本人的这一说法在某种程度上为阿多诺的观点提供了佐证。阿多诺在书中“火药味”十足地说道：“强加给《第九交响曲》的标题（‘死亡告诉我的’）所显露出的愚蠢，比《第三交响曲》中的花朵和野兽更令人厌恶，因为花朵和野兽也许真的曾经浮现于作曲家的脑海之中”。+{[8]}这样的指责，来源于阿多诺 “反艺术”（inimical to art）的观念，+②这里的“艺术”指的是古典的资产阶级艺术，它所批判的是存在于这些艺术中的思维定势。这一思维定势中的最主要的观点是：大型的音乐作品，尤其是非歌剧作品，都是来自于天才的灵感，同时它们又不可避免地展开了某些“戏剧性”的过程，并最终走向胜利和肯定，而听众们也愿意在音乐中去期待这种胜利的实现，并在其中扮演着自己的角色。犹如沐浴在带有管风琴和合唱的交响乐中，并陶醉于这种宗教仪式的气氛――目的是为了实现到达天堂的幻想。而对音乐蕴涵的呈现也被这种期待所束缚，只要想想他对《第三交响曲》第一乐章的描述便可得知。+③所以，阿多诺认为的交响乐虽然很多都曾有过标题，但那些标题似乎是为迎合观众们的意愿所强加的，也许并不是作曲家创作的本意，他更不赞成从这些标题中寻觅音乐的内容。他始终坚信，被一部音乐作品加工过、描述过、或有意发展过的思想已经不再是原来的思想。因此，在阿多诺心中，标题（至少是作品的标题）对于一部作品内涵暗示的可信性应该受到质疑。

上面的“专制”指的是古典主义的结构逻辑，而入侵则指“‘突破’的使用,即：这种封闭的、稳定的建构（即古典主义的结构理念）从外部（因为没有使用作品中已经出现过的音乐材料）受到了攻击，被入侵、被分裂。阿多诺认为的《第五交响曲》的第二乐章是这一类型的典型体现。在这一乐章中，“突破”部分是一个在D大调上的众赞歌式的片段（464-519小节），表达了对天堂的憧憬。而在被暴风雨般、愁闷的情绪所笼罩的a小调第二乐章中，众赞歌在音色上、功能上都作为“突破”而使用，它毫无准备地、毫无预示地闯入，似乎并不属于这一乐章。也正是这一部分的突然插入，打破了乐章中原有的奏鸣曲式结构。

“悬置”（suspension）。它类似于一个乐章结构形式中处于分裂状态的部分，但这个部分并不是用新的材料组成，而采用了乐章中已有的材料。与之前的“突破”不同的是，“悬置”片段能够起到阻断乐章情绪进行的作用，即整个乐章的动力性在这个部分中突然消失了。如果说之前的“突破”片段给以材料作为结构判断标准的音乐学家们造成了假象的话，那么“悬置”片段则可以视作更为“狡猾的”技法运用。因为即使“悬置”片段使用了作品中已经出现过的材料，但是它所表现出的功能意义和其他诸多音乐要素的改变，也会使分析者无从入手。阿多诺认为，《第三交响曲》第三乐章中的驿号（posthorn）片段（256-346小节）就是“悬置”的典型实例。这一部分的性格被由驿号演奏的“仿佛是来自远方”（自己的标记）的材料刻画出来，沉静肃穆的“悬置”片段与乐章中永不停息的其他段落形成了强烈反差。

“完成”（fulfillment）。这是阿多诺所发现的式结构的第三个重要特征。前面的两个特征呈现出的段落或片段影响到了音乐的整体性进程，而这里的“完成”则使音乐呈示出不可预期的结束感。阿多诺认为“完成”的概念是指简短的结束，类似于“Abgesang”。+B11！Abgesang”是德国中世纪时期恋诗歌手和名歌手用“巴尔形式（Bar form）”写成的诗歌的一部分。这种“巴尔形式”包括“柱句”和“下歌”两个部分，“下歌”部分即“Abgesang”。+B12U庖徊糠炙渚哂性傧值墓δ埽但并不排除新材料的出现。所以阿多诺认为，在交响曲中的某些结束部分中，除了对原有材料的再现以外，还有新材料的进入，而这正类似于“Abgesang”。用他自己的话说，“通过非常新的材料来得到音乐内容的完成，这与音乐的内在封闭观念相冲突，因为它的原则是任何东西都应该来自于音乐本身”。+{[20]}同时值得注意的是，通过把的这一创作方式与“巴尔形式”联系起来，阿多诺似乎暗示了要把自己与更早的时代结合在一起，即更为“自然的、本质的”时代，这反映出他对现代的、机械化时代的厌恶。+┆B13＊具有这样特征的段落分别出现在《第三交响曲》的第一乐章、《第六交响曲》末乐章再现部的最后部分，以及《大地之歌》的第一乐章中。

阿多诺认为，正是以上3种式的特性艺术处理破环了由贝多芬所开启的交响乐中那种有着严密逻辑结构的、相对封闭的系统,以及由这种系统所构建的交响曲形式的凝练性、结构力和整体美感，而这样的美感恰恰是阿多诺最反对的。阿多诺所认为的成功在于他的音乐“摧毁了音乐纯净论的谎言”，+{[21]}并用自己特有的结构理论将音乐从所谓古典主义的“整体审美体验”中解救出来。在阿多诺看来，音乐并不像人们所认为的那样是一个完全自律的整体，在它的结构中始终包含着社会冲突。对传统结构的运用是不纯粹的，他正是要在运用这些结构的同时用各种其他手段对它进行讽刺。+B140⒍嗯等衔，交响曲中类似于传统曲式结构的整体框架暗喻着社会的整体性，而那些被他划分为“突破”、“悬置”、“完成”的部分则代表了社会的牺牲品或受害者。所以，在外表看来与常人无异的生活状态下，的内心隐藏着他个人与整个社会之间矛盾冲突中所形成的异化状态。对传统曲式结构的打破正表明了他以局外人、畸零人、多余者、游离者的身份对社会文明、价值进行全面怀疑和彻底否定。从阿多诺对作品结构方面的独特分析可以看出，对于资本主义社会中“伪总体性”的厌恶始终置于他的头脑之中，的交响曲创作则成为他对社会进行严肃批判的重要艺术实例。

阿多诺的这部研究专著，体现了他独特的学术思维方式和表述风格。尤其在写作方式上，“它的艰涩和费解是西方音乐理论文献中所罕见的。由于某些概念含义的模糊和含混，以及在思想阐述上有意避免清晰的体系性，就更增加了理解的困难。”+{[22]}而仅凭笔者以上的寥寥数语，也实难能将阿多诺对于交响曲所有敏锐的洞察一一展现，所以这部专著中的内容并不仅限于以上所讨论过的部分。例如，在对大、小调的交替使用方面，阿多诺认为其反映了个体与整体的分歧，即小调代表着个体，而大调代表着整体，小调则是社会中痛苦和真实的反映。“作为对大调的背离，小调则代表着一种不完整的、不被同化的并也不能被建立的东西”。+{[23]}再如，在讨论所使用的变奏技法时，阿多诺指出了的技法与传统的古典乐派和以勋伯格为代表的表现主义的手法的不同。即的变奏是发展其“小说交响曲”的一种技术，它只是在十分细微的方面对主题的外形进行变化。+B154送猓他还用整整一章的篇幅对《大地之歌》进行了专门的论述，这些内容在本文中都不再进行展开式的讨论。但这并不能说明这些没有进行讨论的部分没有研究价值，只是笔者认为这些部分不能像前面提到的内容那样更能突显阿多诺研究的独创性。

即便如此，我们仍可通过对上述几个问题的讨论，明显感觉到阿多诺在研究作品时的独特思维模式的两个基本维度：第一，阿多诺的思维方式被一种特殊的历史语境所主宰。他所生活的年代正是西方马克思主义风头正健的时候，这一学派的哲学家们高举社会批判理论的大旗，要求摆脱现实的束缚，进而批判和否定现实，以求为人类的自由解放效劳。在他们看来，批判理性的责任在于无情地揭露丑恶的现实，猛烈地抨击愚蠢的和具有欺骗性的思想，揭露非真实的东西，从而使人的存在真实化。阿多诺显然是把这一理论纳入到了他的音乐社会学分析之中。第二，阿多诺大胆运用的某些或许过于极端的词语，除了其特有的社会学理论意涵外，显然受到了他内心永远铭记的那段纳粹暴行的影响。他曾不止一次地提到，交响曲所表现的内容激发起了他内心强烈的共鸣。我国学者周凯模曾在《中国人如何研究西方人的音乐历史》一文中指出，西方人在研究他们的音乐时，“不可避免地会以他的母语文化的思维定势去进行解构和重构。其主观性将意味着,每个文本只是关于诠释‘西方音乐历史’的一家之言;而母语文化将决定着,这个诠释必会带着明显的种族意义上的文化属性。”+{[24]}同为犹太人的阿多诺能够这样理解，原因也就不言自明了。

纵观全书，作者以一个哲学家-社会学家的冷静笔触，在没有谱例作辅助说明的情况下分析了交响曲中的诸多片段，同时旁及贝多芬、肖邦、勃拉姆斯、理查•施特劳斯、瓦格纳、勋伯格等人的作品及思想，并触及到卡夫卡等文学领域的人物，这都将阿多诺理论思维的深度和力度、视野的宽度和广度尽展无疑。

在阅读本书时，笔者体会最深的是：阿多诺无时无刻不在对我们理解音乐作品的方式提供新的视角。当人们习惯了用史学思维和文化角度去理解的音乐时，当音乐学家们沉浸在汗牛充栋的史学材料和对乐谱版本的严格考证时，当分析专家们极力运用各种方法去分析作品中的主题关系、结构特点时，阿多诺的阐释毫无疑问为我们打开了另一片广阔天空。因为某些时候，音乐本身所表达的对世界的认识，比其他任何文献记录下来的东西更为真实、客观。我想，这也许就是阿多诺力图以哲学反思为方法论基础、以社会-文化阐释为探究目的的音乐学诠释的要义所在。オ