有法之极归无法

清朝著名画家王昱《东庄论画》云：“有一种画，初入眼时，粗服乱头，不守绳墨；细视之则气韵生动，寻味无穷，是为非法之法。唯其天资高迈，学力精到，乃能变化至此。正所谓‘清水出芙蓉，天然去雕饰’，浅学焉能梦到。”这番见识可归纳为一句话，即古人说的：有法之极归无法。

要找“无法”的典型，首先会想到南宋宫廷画家梁楷的《泼墨仙人图》（图1）。图中人物，脑壳很大，眉毛、眼睛、鼻头、嘴巴，全挤在一起，袒裸胸腹，显得肥胖，裤脚拖地，长袍披肩。粗笔草草，雨骤风暴。若以躯体尺度、五官部位而论，完全不合人体比例。但古今观者，都觉得“气韵生动，寻味无穷”。连乾隆皇帝弘历也要题上一诗：“地行不识名和姓，大似高阳一酒徒。应是瑶台仙宴罢，淋漓襟袖尚模糊。”

梁楷，东平（今山东东平县）人，南宋嘉泰年间（1201-1204年）为画院待诏，传世作品，多逸笔草草，谓之“减笔”。

南宋时还有个画家龚开（1222-1304年后），字圣予，号翠岩、蒙城叟，淮阴人，曾任两淮制置司监当官（监当官掌茶、盐、酒征输等事）。宋亡后隐居守贫，家里没有桌子，要想作画，只好叫儿子双手支床，躬背代桌。铺纸儿背画出来的山水、人物，怪怪奇奇，自成一家，尤喜作墨鬼钟馗。他的传世作品《中山出游图》（图2），受人称道。图中钟馗和小妹，坐在用木杠、木板扎成的简易轿子上，由小鬼抬着走。除抬轿四鬼外，还有背剑、扛席、背酒葫芦、挑担、背袋的小鬼15 人，形成一支稀奇古怪的队伍。钟馗眼睛似鸡蛋，鼻孔似猪猡。小妹体态尚匀称，但脸涂锅墨。最怪的是钟馗右侧一个背包的小鬼，躯体用墨团成，关节处留出白色，像个用纸板、铁皮拼装的玩具人，更奇怪的是杆头、担上缚着几个还在挣扎的小鬼。钟馗是要吃鬼的，这几个小鬼大概是他出游野餐的美食……这幅画颇像后世漫画，以鬼喻人的讽刺画。清朝的黄慎（1687-1768年），字躬懋，号瘿瓢，福建宁化人。自学成材，善草书，以狂草笔法作画。也善诗，有《蛟湖诗钞》。为谋生计，至扬州卖画，为“扬州八怪”之一。他的作品多粗笔写意人物，如《捧花老人图》（图3），颜面慈祥，衣褶飞转。灵芝、花枝楚楚。自题诗：“海上归来鬓已华，频将九转试丹砂。世人欲识先生面，请看头颅三朵花。”所谓“三朵花”，见苏轼《三朵花诗序》：“房州有异人，常戴三朵花，莫知其姓名，郡人因以三朵花名之。”此图老人发际，正簪有三朵白花。

比黄慎晚出四十三年的闵贞（1730-1788 年后），字正斋，南昌人，侨居汉口，善画山水、人物，世称闵贞粗笔写意人物“近于黄瘿瓢”。他的代表作《八子观灯图》（图4），画八个稚气盎然的儿童，相聚成团，互相观摩手中所提花灯，我们能见到的是一盏荷花灯。儿童的发式、服饰基本相同，面露惊喜、欢忭之状。衣纹随手转折，大方自然。略施淡彩，更显儿童肤色鲜嫩。

现代国画大师齐白石（1864-1957 年），名璜，字萍生，号白石，湖南湘潭人，寓居北京，工画水族虾蟹，前无古人，善花鸟，也工山水、人物，均构图简约，笔墨老拙。如《挖耳图》（图5），画一老人宽袖大袍，坐于地上，右手持小棒挖耳垢。左眼圆睁，右眼细眯，一副怡然自得、陶然自乐的样子。右侧有齐白石自题：“白石老人八十五岁时用七十岁后自造稿。”此图由陈半丁补画山石、草木，并题：“白石翁写罗汉，奇逸孤冷，神似雪个，近人不能为也。乙酉元旦，半丁补成”。雪个即山人，山人似无此类人物画，则“神似”是指笔简意赅之风格相似也。

以上梁楷、龚开、黄慎、闵贞、齐白石的人物画，都是写意人物画。一般画册、图录乃至文字介绍他们的人物画，也都是写意人物画。其实，他们早年都学过工笔人物画。如梁楷，据元夏文彦《图绘宝鉴》，称他“师贾师古，描写飘逸，青过于蓝。”而贾师古“善画释道人物，师李伯时（公麟）白描。”则梁楷也应善画工笔“白描”人物。但早在元末明初，号称“一代文宗”的宋濂，就在跋梁楷《羲之观鹅图》里说：“……君子许有高人之风。或者但知其笔势遒劲，为良画师，且又谓其师法李公麟，误矣！”宋濂没有见过梁楷的工笔“白描”，即认为说梁楷师法李公麟，是出于后人的推想误传。其实，“误矣”的是宋濂自己，我们比宋濂有眼福，能见到梁楷《黄庭经神像图卷》（图6）。这一图卷是清末大收藏家翁同所藏，现存其裔孙、美籍华人翁万戈先生处。名为《黄庭经神像图》，其实所画内容与《黄庭经》不搭界，只因此图原与元赵孟 书《黄庭经》裱在同一卷子上，致有此统称。

此卷为水墨白描，人物众多。居中画元始天尊，盘坐莲花座上，体态丰盈，着道袍，戴太乙冠，左手立掌指天，右手横胸前，掌向地。二天将持钺护卫，仙吏十余人簇拥左右，女仙六人，或持幡，或捧花，立身后。有一道者执笏拜倒于地，似有禀报。天尊周围，灵光四射，祥云缭绕。祥云右侧，华屋三进，分画告天、施粥、诵经、塑像、绘像等场面；左侧上方画施钱、放生等场面，下方画地狱、牛头、恶鬼烧一油锅，旁有木枷、手铐等刑具，油锅中忽涌现莲花，一道者升空，吓得牛头敬拜，恶鬼跪倒。

全图似画天尊至高无上，众生须信道为善，报应立至，虽落地狱，也能飞升。左下角有“梁楷”名款。此图并非突然冒出，而曾著录于吴其贞《书画记》、张丑《真迹日录》，并有安国等鉴藏章。全图画天上、人间、地狱，构图巧妙，人物繁多，造型精审，动态逼真，笔势细劲，骨力弥满，其白描功夫，真可上侔李公麟。

龚开生于宋宁宗嘉定十五年（1222 年），在南宋当过官，至宋亡时已五十七岁。奇怪的是，他在南宋时期的绘画活动记载不详，有的画史甚至把他列为元朝画家，说他宋亡后画了些“怪怪奇奇”的画。但传世有一幅他画的《钟进士移居图》（图7），却画得十分工整、细致。钟馗执笏端坐一牡鹿上，面容安详，冠袍整齐，胸有两带，转身后顾。原来，女主人与保姆所乘双轮棚车，轮子陷入泥中，七八个小鬼用绳子拉车，后面复有两个小鬼推车。为首拉的，已跌了个仰八叉，一片叫喊，引来钟馗后顾。

搬家的队伍很长，有抬火盆的、抬米桶的、挑行灯的、牵牛的，牛上一孩子人模人样，衣服整齐，活泼可爱，当是小主人；复有头顶托盘的、持笙的、举大灯笼的、捧元宝的、捧宝剑的、背梯子的、背灯笼的、抬桌子的（桌上蹲一白猫）、捧铜炉的、扛大铜镜的。

女主人戴金冠，着红衫，可能是妹子，也可能是妻子。钟馗、女主人、保姆、孩子四个是人，其余是鬼。此图所画车子、桌子、梯子等物，线条精密，显属界画高手。其实，无论人物、器用、山水、走兽，无不精妙。还有一点颇为突出，即穿插了很多吉祥图画。如米桶上有柿子、鱼，象征“事事有余”；盘中有柏枝、柿子、如意，象征“百事如意”；小孩持戟，戟上悬磬，象征“吉庆”；笙上垂一蜘蛛，象征“一生有喜”；盘中三只元宝，元宝上立一竿，竿上一魁星持笔、斗，象征“三元及第”；背灯小鬼捉到一只蝙蝠，保姆从车窗中见到，伸手来接，象征“眼前积福”。补景山水、树木，画得很好，皴用小斧劈，但多积墨点。

此图所画器用、服饰、风俗、习惯，乃至山水描法等等，是否南宋时即已有 之？此图流传情况也不得而详。但作者既称龚开，则龚开在元朝以前画过工笔画，不必在儿子背上作画是可以肯定的。

清朝的黄慎，幼年丧父，寡母、弱弟，贫困不堪，“严冬犹着白苎衣，蓝缕鹑结”。为谋生计，十余岁便学画，“揭帛传真”，即学习为死者画像。因此，他从少学的是工笔肖像画。中年到扬州后，始在当地画风影响下，逐步转向粗笔写意人物。他传世作品中有一幅《八仙图》（图8），面相、衣褛，都十分工整。画钟离权喜笑颜开，着宽袖大红袍子，最为魁梧；张果老白髯拂胸，手持渔鼓拍板，低头沉思；铁拐李秃顶褴缕，双手扶拐棍而立；何仙姑高髻插簪，面容娇好，如鹤立鸡群；曹国舅侧立如书吏；吕洞宾配剑低眉；韩湘子、蓝采和画有总角，犹似儿童。

“八仙”的人世活动时代，从汉到宋，跨度很大，且成仙经历各异，法力不同，要把他们画在一起，比较困难。黄慎此图，着重显现“龙头老大”钟离权，穿插其他仙人，也属难能。

传说闵贞从少父母双亡，长大后连父母的容貌也记不清楚，遂立志学习画像，要为人间父母留下遗容，使后世得以瞻仰。可见，闵贞也是从学习工笔肖像画走上绘画道路的。他的画像水平的确很高，如《巴慰祖像》（图9），面部勾线简练准确，略施淡彩，即显得立体感很强。不但容貌秀朗，更为内涵丰富，令人一见便觉巴慰祖是个有真才实学的文化人。我从少到大，看到过无数民间画像，能像闵贞这样画得形神兼备的，确属少见。

齐白石少时，家中贫困，十九岁（1881 年）跟雕花匠周之美习艺，二十六岁（1888年）经远房本家齐铁珊介绍，拜肖像画家萧芗陔为师。后来，他不但画像出名，还善画西施、洛神、花木兰等仕女画，被乡人誉为“齐美人”。当时，照相术已传至中国，市面上有一种画像人，用“九宫格”放大照片，用炭粉擦出浓淡，成为照片放大像。也有一些画家，用此术画人物面容，再画衣饰、补景，成为“行乐图”。传世齐白石三十四岁（1896 年）所作《沁园夫子像》、三十九岁所作《沁园师母像》，除墨线勾轮廓外，也用炭笔擦过面部、衣褶的阴暗面，使得立体感更强。他还有一种绝技，即画薄纱罩衫，能把里面团花袍子的花纹隐约透露出来。这些画法，略嫌匠气，我倒喜欢他画的一幅《仕女图》（图10），头盖蓝巾，身穿淡红一口钟（罩袍），手持宝剑，瓜子脸，五官清秀，妩媚中露出英气。此图不知作于何年？上有齐白石自题：“万丈尘沙日色薄，五里停车雪又作。慈母寄缝身上衣，未到长安不堪着。齐璜。”“长安”泛指京都，这个风尘仆仆，赶往京都的侠女，究竟指谁？作者不曾点明，我们也不便妄猜。要之，此图体态姣好，衣褶流畅，以今日审美观点看来，仍是杰作。

把梁楷的《泼墨仙人图》和《黄庭经神像图卷》放在一起，很难想象出于同一作者。同样，龚开的《中山出游图》和《钟进士移居图》，黄慎的《捧花老人图》和《八仙图》，闵贞的《八子观灯图》和《巴慰祖像》，齐白石的《挖耳图》和《仕女图》，都难想象出于同一作者。

不管他们的写意人物画何等简练、泼辣、狂放，他们都是从工笔人物画，特别是专业肖像画开始的。古代讲究孝道，做子女的都要为父母留下遗像，画肖像遂成民间专业。行业竞争，十分激烈，各怀技法，秘而不宣。元朝的王绎，是画肖像的高手，他把秘诀告诉好友陶宗仪，陶写进《南村辍耕录》：“凡写像，须通晓相法……彼方叫啸谈话之间，本真性情发见（现），我则静而求之，默识于心，闭目如在眼前，放笔如在笔底。……先花台（鼻左）庭尉（鼻右），次鼻准……次人中，次口，次眼堂，次眼，次眉，次额，次颊，次发际，次耳，次发，次头，次打圈。打圆者，面部也……近代俗工，胶柱鼓瑟，不知变通之道，必欲其正襟危坐，如泥塑人，方乃传写。因是万无一得，此又何足怪哉！”王绎还介绍了一套着色的秘诀，如说：“眼中，白染瞳子外两笔，次用烟子点睛，墨打圈，眼梢微起，有折，便笑”，“凡染妇女面色，燕支粉衬，薄粉笼，淡檀墨干”，“手指甲，先用燕支染，次用粉染根”……

画肖像，有常规，有法则，有秘诀，总的都是“法”。“法”是前人经验的积累、绘画技法的规范，必须熟记、苦练，才能掌握众多的“法”，才能画出被世人接受的肖像画、仕女画、神佛画、人物画，才能成名成家。只有在成名成家之后，才能独出心裁，标新立异；才能减笔写意，超凡脱俗；才能随意挥洒，皆成妙构；才能允许鼻子、眼睛、嘴巴挤在一起；才能允许八个孩子粘成一团。在自然界里，人的鼻子、眼睛、嘴巴是不会挤在一起的，梁楷的《泼墨仙人图》是违反自然法则的，是“无法”，是“无法无天”。而这种“无法”，偏偏又会被有一定艺术欣赏能力的观众所接受、所赞赏，偏偏会叫皇帝老儿也要挥笔题上一诗。

“有法之极归无法”，这种“无法”是从“有法”中蜕化、升华来的，是一种绘画的高境界。“无法”不是无根之木、无源之流，而是生长、来源于“有法”；否则，靠“无法无天”绘画的只能是猩猩。基于以上认识，我得出下列几点看法：

（一）成名于有法。梁楷只有拿出类似《黄庭经神像图卷》的作品，才能当上皇家的画院待诏；如果拿《泼墨仙人》去画院求职，一定会被轰出来。齐白石只能以画肖像、画美人，才能成名于湘潭民间，才能比做木匠更赚钱；如果当时只能画《挖耳图》，一定令人们嗤之以鼻，一定会老死于锯子、刨子、凿子之间。

从梁楷到齐白石，都成名于工笔人物画。学工笔人物画的成千上万，他们几个能脱颖而出，必有其过人处。梁楷的白描人物，直追白描大师李公麟。明朱谋 《画史会要》称梁楷“院人见其精妙之笔，无不敬伏”。当时画院中，画家各有师承，如称刘朴：“师梁楷画人物”，称李确：“白描学梁楷”。画院画家，能得皇帝赏识，赐金带，是最大的荣誉。如李唐、夏圭、刘松年等，曾赐金带。梁楷也被赐金带，但他不接受，把金带挂在画院里，被人称为“梁风（疯）子”。

“有法”是基础，只有基础牢固，才能架起画栋飞甍。学习游泳，只有一招一式，操习烂熟，才能站立躺卧，任意漂游。

（二）升华为无法。“有法之极归无法”。经过几十年的苦守章法，临老才能不为章法所囿，得心应手，自成妙构。这正如孔夫子所说的：“七十从心所欲，不逾矩”。无规矩不能成方圆，恪守规矩七十年，心里想的，身体行的，自然符合规矩，再也不会违法乱纪。

梁楷的“白描”人物，尚难照耀千古，而他的《泼墨仙人图》，倒能照耀千古；齐白石的“美人”图，尚难登上二十世纪中国画坛，而他变法后的众多作品，却能称雄中国画坛。“有法之极归无法”，从有法到无法，是提炼，是升华，是飞跃式的进步。达到这一步，有一己的努力，有良师益友的点拨，也要有适于发展的客观环境。如齐白石，1917年到北平卖画，结识画家陈衡恪，陈力劝他作画不必求媚世俗，应自创风格。 齐遂另辟蹊径，走向大写意画一路。因此，齐白石如不到北平，如不遇陈衡恪，则老死湘潭，名不出邑；或虽到北平，沉沦为一般画家。当然，齐白石自身的努力是首要的。他擅画工笔草虫，更擅画虾。他以盆养虾，仔细观察，形神俱得。又三变其法，在形象上简益求简，在神态上精益求精，终至前无古人。

（三）论定于后世。“有法之极归无法”，但并不是能归无法的都是好作品。犹似昆虫由蛹变为蛾，并不只只美丽。即便是蝴蝶，也品种繁多，能变为耀眼彩蝶的，为数甚稀。本文列举的梁楷等五个画家，所作“无法”作品，是画史上比较好的。五个指头仍不一样齐，如果让我平心静气，加以品评，我会说，梁楷、齐白石可列一等；龚开、浏贞可列二等；黄慎可列三等。我对他们的评语是：一等仙风道骨，超凡入圣；二等悠然野逸，荡人心胸；三等拖泥带水，尚有俗气。

闵贞与黄慎，几乎同时，且黄慎胸中，书卷更多，画史还称“闵出于黄”何以到我眼底，会觉得黄不如闵呢？我认为，闵贞和齐白石一样，无意求工而自工，信笔涂抹而得天趣。他们的“归”，归得很彻底，把工笔人物的条条框框全部抛开；黄慎就不大一样，瞻前顾后，走一步，看一步；抛一些，留一些。其实，历来评论家，对黄慎晚年作品也是毁誉参半，批评他“笔过伤韵”、“惜少士气”、“未脱闽俗，非雅构也！”

“无法”变得好不好，不要自己说，要让别人说。即使等不得后世，也要让同时代的评论家、欣赏家、收藏家来说，而且要说得公正。战国时，齐国邹忌的妻、妾、客人，都说他的容貌比齐国的“美男子”城北徐公还美。后来，邹忌见到城北徐公，自愧不如远甚，才知妻、妾、客人的话，出于私心，并不公正。

（四）垂教于后人。我看现在的许多小学生学国画，都选学齐白石的“无法”画，构图、笔墨都简单，画得长点、短点、正点、斜点、粗点、细点、浓点、淡点，都无所谓。如此自由，何乐而不为呢？更有一些中青年画家，急于成名，直追“无法”。尚未成蛹，便要成蛾。有些书法“家”，只学一个“虎”呀、“龙”呀，便自嘘成名，标榜为“现代派”、“超前派”，据说这股风是从日本刮过来的。明朝有个滕用亨，篆书“麟”、“凤”、“黾”、“龙”四个大字，受到永乐皇帝赞赏，得任翰林待诏。但时年七十岁，已刻苦学习了六十多年的字了。犹记我二十岁时流落南京，几成饿殍，幸蒙于公右任赏识文字，得充监察院文书科录事。公暇，我学于公“标准草书”，科长漆运钧，是清朝进士，教我不要学草书，要先把正楷学好。小孩子还走不稳路，怎能学跑步呢？可惜我第二年参加革命，告别毛笔，至今正书、草书都写不好。

我要衷心告诫学习书画的年轻人，一定要从“有法”入手，学习“有法”的书画，认真学，刻苦学，长期学，要真正体现“有法之极”的“极”字。到了一定的火候，才能根据自身条件，创新、升华，蜕变出“无法”的新作品，能受到社会认可的“无法”新作品，不是猪尾巴撇兰花，更不是猩猩画油画。“无法”不是基础，而是画栋飞甍。所谓“金丸九转”，所谓“炉火纯青”，正是这个意思。

“有法之极归无法”，我写此文的出发点，其在乎此！

（责编：唐陌楚）