日本神o信仰下巫女至艺伎的历时性研究

摘 要：日本艺伎是日本传统文化活动的载体，其产生的源头可溯于古代社会以前的巫女。文章以日本民族宗教――神道的神o信仰为切入点，对艺伎进行历时性研究。将艺伎产生、发展分为4个历史时期，即古代社会以前的时代、古代、中世时代、江户时代，据此来考察、分析艺伎在不同时代的雏形。从而探讨艺伎是经巫女、女官、“白拍子”、“アソビメ”、“[女”、“踊り子”发展而来的。

关键词：日本艺伎；神o信仰；巫女；女官；白拍子

中图分类号：K313 文献标识码：A 文章编号：1004-2458（2015）01-0055-08

神道是日本独特的宗教，它是融合其它宗教后而成的。“神道”名称正式使用始于6世纪，最早见于文字是在《日本书纪》中的“天皇信佛法、尊神道”。神o信仰主要是指；古代的人们对天地神灵抱有的朴素信仰，这种信仰的产生比作为宗教的神道的形式更加自然、历史更加古老，也被定性为“基层信仰”。而“基层信仰”则代表了依赖祈愿占卜、信仰奇迹咒术等具有地域性民间性的观念领域[1]。缘此，神o信仰并不完全等同于神道，它先于神道而存在，可以理解为神道的基础之一。另外，巫术的产生是基于原始社会低下的生产水平，造成人们认识自然水平的低下，从而把遇到的不解之象归结于鬼神的结果。巫术就是在这个基础之上产生的，巫术的“表演者”即巫师。缘于日本在古代社会结束之前的原始社会制度，在“鬼神”面前，女性被寄予更高的期待。女性巫师之称的巫女深深影响了日本人的信仰。《三国志・魏志・倭人传》被认为是最早记录日本巫女的文献。在《魏志・倭人传》中记载了当时日本列岛有个实力强大的邪马台国，而此国的国王便是女性，她叫卑弥呼。卑弥呼能“事鬼道，能惑众”，也就是卑弥呼会巫术，是为巫女。此外，日本最古的文学作品《古事记》和日本留传至今最早的正史《日本书纪》中都记载了天宇受卖命女神（《日本书纪》中称为天钿女命）为引出天照太神而展示“歌舞”的记载。

“天宇受卖命以天香山的日影蔓束袖，以葛藤为发N，手持天香山的竹叶的束，复空桶于岩户之外，脚踏作响，状如神凭，胸乳皆露，裳纽下垂及于。于是高天原震动，八百万众神哄然大笑。”

“手持天香山的竹叶”、“ 脚踏作响”等就是描绘天宇受卖命展现的巫术形象。“胸乳皆露，裳纽下垂及于”更是道出了其性别乃女性。天宇受卖命是一位女巫。因其被认为是一位神，巫女与神联系紧密。“于是高天原震动，八百万众神哄然大笑”，借此众神将天照大神拉出，而使天地恢复光明，也可窥知神o信仰下巫女在日本民族的作用之大。

日本艺伎被誉为日本传统文化活的载体，其产生的的真正源头不是始于江户时代，而可溯于有稻耕农作的绳文时代。日本历史学者石田一良曾把日本神道喻作为“偶人”，并把日本各个历史时期的神道思想的发展、变化，形象地认为是“偶人”不断地“更换衣裳”。其实，日本艺伎在定格为艺伎之前的漫长历史中，也恰似“偶人”一样，不断地“更换衣裳”而成的，这里的“偶人”之始就是“巫女”。

一、古代社会以前的巫女

绳文时代（约12 000年前―前3世纪）是日本旧石器时代进入新石器时代的时期。而旧石器时代末新石器时代初被认为是神道的渊源时期，也是日本神o信仰进一步发展的时期。“在距今约1万年前至约公元前3世纪的绳文时代的数千处遗址中，发现了许多祭祀遗迹和原始信仰的用具，表明绳文时代已经存在原始神信仰……[2]”。道原始神道主要起源于三个方面的崇拜：自然现象神灵、自然物神灵、祖先神灵。此处的自然现象神灵是指风云雷电等，自然物是指山川草木等。在古代日本祭祀、信仰的神灵号称有“八百万之众”，由此可见神灵之多。另外，神o信仰本身包括“祈愿占卜、信仰奇迹咒术”等巫术领域。而巫术和祭祀被认为是原始神道的“中核”。据《魏志・倭人传》记载，“倭人死时‘停丧十余日，当时不食肉，丧主哭泣，他人就歌舞饮酒’”；“ 当他们要做出重大决定时，‘辄灼骨而卜，以占吉凶，先告所卜，其辞如令龟法，视火坼占兆’[3] ”，很显然这些都是巫术活动，被认为是日本神道的原始形态。其实，此处的倭人对亲人的死后，丧主的哭泣，他人的载歌等现象，都可以理解为对亲人的一种思念、追悼，进而演化成为一种原始神道信仰：对祖先神力的崇拜。而巫术活动的“表演者”就是巫女。进入弥生时代（前3世纪―3世纪）后，随着水稻耕作的发展，水稻耕作和农耕仪式渐进成为祭祀活动的主要内容。当然，这些祭祀活动都有巫女的参加。

在日本古代之前，女子成年后就具有巫女的资格。那时的人们认为：家里的女儿成年后，就获得了侍奉自家神灵的巫女资格。此处的神灵既包括祭祀活动中的神灵，也包括对祖先崇拜而来的神灵。她们不时地聆听神灵的神谕，并负责把这些神谕传达给家人，从而确保家人的富贵平安。为此，她们也要举行巫术活动。例如，在家人要出远门时，为了祈祷他们平安无事，就在他们衣服上系上有自家神灵的串珠绳在男性的衣服上。再者，作为履行巫女资格的义务最重要的事情就是在举行集团祭祀活动的晚上，她们要迎接来家的宾客，并与其共枕一夜，在天还未亮起前送别宾客。这样做是缘于那时人们有这样一种原始神o信仰：为了确保家人富贵平安，就应该在祭祀活动的夜晚，好好侍奉从远处来村庄的宾客。不仅要给宾客提供盛宴，用“歌舞”娱乐，有时还要从本村庄中选出才色兼备的女性与宾客共枕一夜。这样做也正是坚信，女性是家族里侍奉神灵的巫女，才色兼备的女性还是集团中侍奉神灵的巫女，通过侍奉宾客，她能将平日侍奉神灵而得的“魂”赠与宾客。因为那时的人们认为人类的活力根源就在于“魂”，如果能够把“魂”保存在体内，人就会健康，若从身体中离开而没有获取，那就会死亡，所以为了给“衰弱”的“魂”注入活力，就需要把其它的“魂”吸进身体。像这样，保存在体内之“魂”就称作“マシズメ（魂）”即“保魂”，吸收的“魂”就称作“タマフリ（魂振）”即“吸魂”。宾客之所以能够获得巫女提供的“魂”，是源于宾客的到来就是带来农耕丰收的一个证明，说明宾客履行了去年为集团带来农耕丰收的约定。为集团带来了农耕丰收就是因为宾客为集团提供了本身的“魂”，为此，宾客要获取其它“魂”以便延续，而这个“魂”就是通过与巫女共枕一夜来获得。通过共枕一夜不仅获得到了“魂”，而且也更新了约定，从而又能祈祷明年的农耕丰收。这样，宾客被那时的人们信奉为一位神。同时，宾客还被认为是一位祖先之魂在死后被聚集的神。从而宾客也被赋予是实现其子孙的幸福而来村庄的神。宾客在来村庄前要禁欲、净身，只有这样才能获得神的资格。在祭祀活动的当天夜晚，女性家里只留妻子或女儿一人在家，其他家人都外出。而宾客披着蓑笠扮成神敲开家门。侍奉宾客的女性必须是干净的“处女”，但这不是指身体上的，而是只是信仰上的，与有无丈夫无关。

以上就是古代以前巫女所扮演的一种角色，是在神o信仰下的一种角色。她们聆听神谕，保家人富贵平安；侍奉宾客，祈集团“五谷丰登”。基于巫女以“歌舞”娱乐宾客，且共枕一夜，不难看出“歌舞”、“性”的特征已出现。巫女是艺伎的原始源头。

二、古代社会中的女官

668年中大兄皇子即位，是为天智天皇。其结合本国的国情，引进唐朝体制，制定了律、令，建立律令制社会。律令制是日本古代社会的基本特征之一。随着701年制定的大宝律令，标志着古代国家的律令体系初步确立和律令制国家的形成。奈良时代（710年―794年）后，进入平安时代（794年―1192年），律令制开始崩溃，但王朝文化兴起。在这个时代，继承之前巫女资格的是在宫廷中服务的女官（日语称“女房”）。此处的女官一方面是指在日本古代社会中，于宫廷或王公贵胄中任职的女性官员的称呼。女官掌管宫中的宫中事务、王公贵胄的府中事务。其中的优秀代表，如，代表王朝女性文学先驱的小野小町、《枕草子》的作者清少纳言、《源氏物Z》的作者紫式部等。女官深深渗透于此时的王朝生活中。女官的另一方面是指祭祀天皇祖神―天照大神的“斋王”。“斋王”是祭祀天照太神的王女。“斋王”的居所是“斋宫”。“斋王”是由女皇室成员担任，但并不是任何女皇室成员都有资格。成于905年的《延喜式》中记载：

“凡天皇即位者，定伊势太神宫斋王，仍简内亲王未嫁者卜之。若无内亲王者，依世次，简定女王卜之[4]。”

可知，“斋王”是通过占卜的方式首先从未嫁的内亲王中卜之，“若无内亲王者，依世次”，再占卜其他王女。这样，女官也与神、巫术自然地串在一起。

古代社会以前巫女是“聆听神谕，保家人富贵平安；侍奉宾客，祈集团“五谷丰登””。而在古代社会里，随着社会的进步，巫女在此时不仅角色发展成为女官，其时代使命也出现了变化。这种变化的主要体现是：通过拥有“才华横溢”的女官来增加天皇（神）的“威力”。天皇具备的这种“威力”可以理解为“大和魂”。“大和魂”多指战争中主体的英勇善战，但是其本意是指天皇具有治理大和国的非凡能力。女官任职于宫中、王府，掌管宫中的宫中事务、王公贵胄的府中事务。她们都是为天皇治理国家服务的。在这一点上，和古代社会之前巫女的“聆听神谕，保家人富贵平安；侍奉宾客，祈集团“五谷丰登””有着“异曲同工”之妙。另一方面，女官在掌管宫中的宫中事务、王公贵胄的府中事务中，也让各自的主人（男性）获得了“大和魂”。反过来，作为主人，获得“大和魂”就意味着具备迷倒女性的“威力”，从而也给当时的女官文化平添了几分“好色”，女官也孕育了“好色文化”。女官中的“斋王”则是肩负着祭祀祖先神、聆听神谕的的职责。将从祖先神那获得的“魂”奉予天皇，从而进一步增强天皇的“大和魂”。故朝廷会敕令各国选拔优秀的女性到宫中、府中任职，从而慢慢造就了古代社会的女官文化。而这种女官文化也有很明显的时代特征，那就是高雅、有才、“好色”。这也是艺伎在古代社会中的特征。

三、中世社会 的“白拍子”、“アソビメ”

随着平安朝后期战乱的盛行，古代社会日渐崩溃，王朝时代逐步开始终结，古代社会以前神o信仰下巫女的代表―女官开始淡出视线，

被此时的「白拍子所继承。“白拍子”本是歌舞的一种类型，也指表演歌舞的艺人。而此处的“白拍子”是指女扮男妆，穿礼服、戴黑漆帽、佩太刀、表演歌舞的舞姬。因为朝代更替，战乱频繁，她们流窜于交通要道，用歌舞来营生。而后，也有兼卖身者，被称为“アソビメ”。“アソビ”原指“保魂”（“マシズメ（魂）”）、“吸魂”（“タマフリ（魂振）”）的技能。此处的“保魂”、“吸魂”和古代社会以前巫女的“保魂”、“吸魂”具有相似的功能，此功能是神o信仰下在新时代的一种体现。为了“吸魂”，“アソビメ”先通过鸣弦、舞蹈来招“神魂”，并通过跳舞蹈的方式让获得的“神魂”不离开。她们在为客人歌舞表演之外，她们也将获得的“神魂”通过卖身的方式献于客人。此处的卖身，与前面论述古代社会之前，巫女与宾客通过共枕之事，让宾客获得“魂”是类似的。但是在古代社会，缘于女官的高雅以及基于王朝社会的性质，因女官而孕育的“好色文化”不仅不是女官的“好色”，而是造就男性的“好色”。而此时之所以称呼卖身，这是因为进入中世社会后，外来佛教本土化程度越来越高，而古代社会因为时间上吸收外来宗教相对来说并不长，一定程度上受宗教戒律的束缚较强；再者，受神o信仰下神道的影响，日本就更重视“天つ罪”、“国つ罪”意识。

经巫女、女官发展而来的“白拍子”在中世继续扮演着重温、唤醒王朝文化的使者。而晚于“白拍子”的“アソビメ”，在接过“白拍子”的棒后，成为神o信仰下巫女的传承者。元龟天正（1570年）以来，缘于战争，战士移动频繁，“アソビメ”也随军移动，她们为士兵表演歌舞、宽衣解带。安土桃山时代（1573年―1603年）末期由于“アソビメ”的大量聚集，在京都，在征得当时的当政者―丰臣秀吉的允许后，有人经营了类似后来茶屋的店铺。

历经“白拍子”而来的“アソビメ”，仍然是在神o信仰的旗号下，以歌舞演奏、卖身为时代特征。

四、江户时代的“[女”、“踊り子”、艺伎

关原之战后，德川家康成为真正的霸主，而于江户成立德川幕府。中世的“アソビメ”也随之云集江户，在江户城附近的日本桥，建造了跳“幸若舞”、“念踊り”的棚屋。她们被德川家的武士以及流浪武士所喜爱。此时社会上又产生了脱胎“アソビメ”的“[女かぶき”，因为“[女かぶき”明目张胆地既卖艺又卖身而集聚了很高的人气。加上当时社会上横行霸道的流浪武士和被德川幕府招抚后又心怀不满的旗本、随从与“[女かぶき”交往甚密，故德川幕府对“[女かぶき”实施了监督。之后，为了更好地维护社会治安，便于管理“[女かぶき”，德川幕府就将她们集中到吉原。之所以集中于一处，是缘于德川时代是以林家的儒学为宗，对卖身之事有所顾忌，从而集中于吉原。根据幕府规定，其它地方是禁止的，若在其他地方发现有，就抓进吉原。被集中到吉原的“[女かぶき”被称呼为“[女”。于此，在中世社会传承神o信仰的“アソビメ”又将使命交给了“[女”。

1617年吉原作为江户唯一的花柳街巷而得到政府的认可。在获得认可之前，吉原的负责人庄司右卫门与幕府约法三章：

“客を一日以上留め置かない、

拘引による人身淤Iを防ぐべくOする、

幕府にする\反人のいg行”[6]。

可以看出这些规定主要是为了幕府更好地管理吉原，打击谋反之人。这也是吉原的成立的背景之一。其实，德川幕府成立吉原还缘于当时由“アソビメ”发展而来的“[女かぶき”已“蔚然成风”，再加上较稳定的社会环境有利于古代文化的凝练、发展。当然，神o信仰下的巫女、女官、“白拍子”、“アソビメ”所载的文化更是古代文化在当下发展的奇葩。“[女”在吉原习古典教养，其在吉原室内的布局也尽量模仿之前的女官。她们有艺能指导者，这些指导者就是半僧半俗的遁世者（如，“B歌”、“俳C”、“}”），这些遁世者不像战乱较频繁的镰仓、室町时代一样隐居着，而是走进了吉原等花柳巷街来“说教”。遁世者拥有渊博的知识，有的甚至独具技艺之长。这些遁世者在后来，有的发展成“[7]伴g”。通过遁世者，“[女”在更大程度上继承了巫女、女官、“白拍子”、“アソビメ”中的歌舞艺能、才干、高雅等特性，这也进一步奠定了后来艺伎的高贵血统。

1657年，在吉原成立40年后，因大火吉原被迁移至浅草，也就是后来的新吉原。作为迁移到新吉原的条件就是可以夜间营业。从而，此时的新吉原与之前古代社会前巫女晚上侍奉宾客的形式更接近了。此外，古代社会之前巫女通过侍奉宾客，带来集团“五谷丰登”的形式，在江户时代，“[女”招待客人，就是发展为得到货币这种形式。“[女”通过侍寝等途径为客人提供“魂”，因为她们也是神o信仰下的继承者。她们聆听神谕，被认为是神意的传递者，她们也集拢了 “魂”。再者，作为“[女”的回礼，“[女”有时也会给客人象征神灵依附之物的仙山盆景。客人从“[女”那并不是为了获得“[女”的身体，而是为了体验古代之前一直以来的神o信仰。所以在后来不管是武士、商人、抑或是百姓都竞相作为客人前往花柳巷街体验神o信仰。这也可以理解为艺伎延续至今的原因之一。

另外，在“[女かぶき”被编入吉原成为“[女”后，当时社会上也存在着无拘无束的（日语称“浮かれ女”），她们集聚在隅田川边上的深川扎根，她们吸收传来的新乐器―三味线。此外，在进入元禄年间后，在歌舞伎的周围，出现了一些模仿歌舞伎的年轻装扮、艺能的姑娘，她们被称为“踊り子”。“踊り子”多被大名、旗本招进府邸进行表演，从而博得了较高的人气。她们梳着岛田髻，穿着充满男性魅力的长袖和服，并以此为卖点，这点和中世的“白拍子”一样。同时，因她们表演的内容也尽力模仿当时盛行的歌舞伎，而且若有需要她们也卖身，这样就和中世的“アソビメ”扮演了类似的角色。这样一来也就堂而皇之地侵犯了吉原“[女”的利益而遭到幕府的打击。再者，在“踊り子”中出现了一位非常擅长三味线的人，她叫菊弥。因为幕府的打击，她被迫逃到了集中的永代岛，从而在永代岛吸引了好多慕名而来的客人，从而造就了此处的繁华。被幕府打击的“踊り子”也汇聚于此，并在此处扎下了根。她们也慢慢地都将三味线作为本行的技能。就这样，始于中的三味线也慢慢成为了“踊り子”的道具。

在幕府的历次严打中，大量、卖身的“踊り子”被陆续抓进吉原。从此她们也与“[女”并列成为中世社会“アソビメ”的继承者并相互融合着。因为她们混迹于社会，因而具有吉原“[女”所未有的“野生”魅力，这些“野生”魅力主要是指她们掌握了好多吉原“[女”没有的技能。“[女”虽在遁世者的指导下琴棋书画样样通，也习得众多古典教养，再加上“[女”的顾客大多是教养较高的武士等贵人，她们也被认为是中世“アソビメ”在江户时代最早的继承者，但是被抓进吉原的这些、卖身的“踊り子”仍获得较高的人气。再者，这些、卖身的“踊り子”也积极主动地吸收、学习“[女”的各项技能。随着这些后来者的壮大，吉原的“[女”越来越少。再者因“[女”不思进取，其技能水准也开始下降，“[女”越来越不受大众欢迎，而她们又被囿于吉原内，未吸收当时人气甚高的歌舞伎，且当时的顾客层随着商业的发展开始慢慢增加了町人阶层，吉原“[女”越来越不得势。另一方面，被抓进吉原的、“踊り子”却因盛行三味线等当时流行的技能，且积极吸收歌舞伎的元素而越来越受欢迎。在吉原内，最成功吸收歌舞伎的是“踊り子”。最终，于明和5年（1768年），在吉原，“踊り子”就不再称“踊り子”，而称作[8]女艺伎（日语称“女芸者”）。为此，中世社会“アソビメ”的最早继承者“[女”，随着女艺伎在吉原的进一步发展，日益受到到女艺伎的挤压。从而也使吉原女艺伎与“[女”的抢客之战持续发酵中。在1779年首次出现了艺伎监督所（日语称“番”）。监督所的成立就是为了调停女艺伎与“[女”之战而设的。调停的结果是，女艺伎只能卖艺不能卖身，卖身是“[女”的特权，并对只卖艺不卖身的艺伎进行登记管理，以确保她们的利益。监督所若发现登记的女艺伎有卖身行为将会受到除名等惩罚。由此，女艺伎被认定为吉原艺人，且作为一支新生力量获得在其它烟柳花巷营业的许可。从此吉原艺人也被称为吉原艺伎或艺伎。从监督所的监督制度以及艺伎的穿着打扮都体现了艺伎对性的拒绝。这些规定、打扮所体现的形象，以及三味线最终成为艺伎的标志性道具等方面都使艺伎获得了很大的发展。另一方面，虽然吉原“[女”获得了卖身的特权，但是“[女”仍摆脱不了时代洪流的冲刷，慢慢衰落下去。而此时的艺伎因是“踊り子”发展而来，且她们在被抓进吉原后不仅保留了许多除不能买身外的“野性”技能，也始终如吉原初期“[女”一样，习古典修养，不断提高自己的各方面修养，艺伎最终取代“[女”成为江户时代“アソビメ”的继承者。

不难得出，江户时代艺伎的主要特征是凭擅艺而买艺，但不卖身。这也就是一直延续至今的艺伎。从此，在神o信仰下，始于巫女，终成日本传统文化活的载体―艺伎宣告成立。

五、结语

“手抱三弦上画楼，低声拜手谢缠头。朝朝歌舞春风里，只说欢娱不说愁”。是清末驻日公使参赞黄遵宪所作的一首关于艺伎的诗。不难看出“侍酒筵业歌舞”乃艺伎的职业特点。但是不可否认，时至今日，于艺伎人们仍旧将其与性紧密联系在一起，而给艺伎蒙上了一层厚厚的面纱。文章以日本民族宗教―神道的神o信仰为切入点，将艺伎产生、发展分为四个历史时期，即古代社会以前的时代、古代、中世时代、江户时代，据此来考察、分析艺伎在不同时代的雏形。艺伎是经巫女、女官、“白拍子”、 “アソビメ”、 “[女”、 “踊り子”发展而来的。艺伎在不同时代的雏形虽有不同的特征，但是继承、发展是巫女最终成为艺伎的不变旋律。如，起于巫术的“歌舞”，自产生于古代社会以前便继承、发展至今。而神o信仰下起着“吸魂”方式的“性”，在历经不同时代的洗礼后，最终在艺伎“成型”之前终结使命，成为神o信仰下艺伎延续的一种古代情结。始于古代社会之前的巫女，因其“聆听神谕，保家人富贵平安；侍奉宾客，祈集团‘五谷丰登’”而初步奠定了艺伎的高贵；历经古代，更给艺伎镀上了一层层熠熠之金，那是“治国铸魂”之能，而使艺伎显示出了高雅、才干；时而战乱的中世，虽饱受战乱之摧，仍蜿蜒前进；进入享有“日本文艺复兴”之誉的江户时代，沉淀后的各种文化争相竞放，艺伎也不甘示弱，在高雅、才干的底色之下，最终孵化成型。

[参考文献]

[1] 义江彰夫. 日本的佛教与神o信仰[M]. 陆晚霞，译. 北京：商务印书馆， 2010： 2-3.

[2] 王金林. 日本神道研究[M]. 上海：上海辞书出版社， 2007： 4.

[3] 王勇. 日本文化[M]. 北京：高等教育出版社， 2001： 71.

[4] 王金林. 日本人的原始信仰[M]. 银川：宁夏人民出版社， 2005： 138.