在中日韩三国作家论坛上的演讲

确定今天的题目，我头脑里首先想起我两次上庐山的经历。庐山在中国的江西九江，是非常著名的风景胜地。第一次去是1991年，我记得庐山上的别墅很多，大多是民国时期的建筑，建筑风格是一个小联合国，什么风格都有；第二次是前几年去的，留下的印象仍然是房子，十年之间庐山上冒出来好多新的房子，新房子的主要特点一个是大量使用新型材料，另一个特点就是丑陋和平庸。大家一定注意到了，我的两次庐山之旅，说的是山上的房子，没有谈到山，我其实没有办法谈山，因为庐山上房子那么多，本来那些房子盖在山上，应该是被山所淹没的，但是奇怪的是，那么巍峨雄壮的大山因为沉默寡言，因为难以表现，它最终是被房子所淹没了。结果导致我两次上庐山，记得的是山上的房子，却不记得庐山是什么样子。当然，这不是我个人的观察问题，细究起来，山没有错，房子没有错，一百多年来在山上大兴土木的人也没有错，我也没有错，庐山到底应该是什么样子，我其实无法知道，我只知道我们宋代伟大的文学家坡一千年前就为我们揭示了类似的疑惑，在《题西林壁》中，他这样写道，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。这诗句是一个最好的答案，不仅解答了人在山中的问题，其实也解答了人在生活中的问题。生活也是有真面目的，在我的理解中，那就是现实。我们在山中，看不见山的真面目。我们每天都在遭遇日常生活，但我们究竟在哪里遭遇那个现实呢？

今天借助这个话题与大家讨论一下，我们的文学中的现实到底是什么，我们的文学到底需要多少种现实，需要什么样的现实，文学中的现实到底是谁的现实。由于文学之间的交流不是在人与山之间进行（可以不必考虑山的感受），是发生在人与人之间，人与人永远是最需要沟通又是最难以沟通的，所以更尖锐的问题是，文学中的现实，是作者的现实还是读者的现实？

我们不得不进入另一个创作问题当中，用最简单明了的话来说，是创作源泉的问题，大家都知道标准答案，是现实生活。这不会错，但是再追问下去，面对同一个时代，为什么作家们会发现不同的时代精神，有人唱赞歌，有人唱挽歌，积极和消极，乐观和悲观，谁代表大多数？谁代表历史的潮流？谁又代表文学的真谛？法国大革命在雨果和福楼拜笔下都留下了或多或少的痕迹，一个热情讴歌，一个冷眼相向，但是，谁的现实是法国的现实，谁的现实是全世界读者需要的现实？恐怕就没有标准答案了。我们在这个问题上的迷茫其实反过来证明了文学的神秘多变，而文学的神秘有时候来源于作家们牵引现实的手段，是那些手段神秘，无规律可循。一个文本的原始冲动是什么，是什么样的现实刺激了他触动了他，他们牵引现实的方法是什么？他们有时候说，但说了我们也不一定全信，有的是信口开河，有的故作姿态，有的有商业目的，只是为了让自己的文本更加神秘化，或者更加神圣化，更加高人一等。所以作家谈创作并不那么值得人信赖（包括我自己），作家们的创作本身也是一种现实，要读者自己去琢磨，研究，然后才有发现。有些作家只写身边事，研究他的生平履历，就是搓一根绳子，我们几乎可以用这一根绳子把他捆起来，用来满足我们对他的好奇心。但我们知道大量的作家们一生都在做舍近求远的事情，除了自传必须拿自己开刀，他们一生都忙于南水北调，北水南调，偏偏绕过了自己的生活，他们对现实的需求显得古怪，多此一举。举个例子，作家都像一个水池里的鱼，无论你来自什么阶层，生活是公平的，它都给你一个水池，你可以留在水池里，无论水质好坏，一个水池的水足够一条鱼享用一生了，但为什么跳出水池成为这么多鱼的愿望和行动？通常常识会困住我们的思维，鱼要去哪里？我们习惯于猜想它要去一个更大更自由的地点空间，但也许这些鱼不是为了去寻求别的水源，不是为了从缸里跳到河里，去寻找更宽阔的水面呢？也许鱼只是要试一试，离开了水，它还能不能呼吸，到草丛里泥土上能不能活？它不是去刻意地寻找什么，是去寻求一次相遇。与现实的相遇。离开庐山，有可能与庐山更好地相遇。这个例证也许不完美，但我想无论用来印证作家的野心，还是用来佐证文学的鲁莽和冒险的精神，都还是合适的。

从某种意义上说，作家对身边世界首先是怀疑的，这就像坡对庐山的怀疑一样。对于他们来说，现实生活于他永远供小于求，何况一个作家对现实的需求，远远比鱼对水的需求复杂，所以我们面临的其实是这么个问题。作家是自私自利的，大多数时候他们是独来独往、抛弃读者的，与其说他们心里永远装着读者，不如说他们永远想着同一件事情：怎样让读者相信，我发现的比你经历的更重要，你是被生活的假象所蒙蔽的，我替你发现。我的现实才是你的现实。所以阅读也是一场战争，作家要俘获读者，必须让读者在作品里遭遇他的现实，这就有戏剧性了，容易遭遇的现实读者往往自己也能发现，借助常识就可以的事情不需要借助阅读，最有震撼力的现实往往是被日常生活的灰尘所覆盖的，是在生活的角落里，在生活的阴影里。很多时候，它潜伏在文字里，因为那也是一个作家内心最强大的现实。

还是要举一些文本的例子。卡夫卡的《城堡》大家都读过，它的意义在于最极端地披露了一个作者内心的现实，这现实是违背常识的：土地测量员看得见城堡，但他无法真正到达那里，我们知道，除了海市蜃楼，看得见的地方终究是可以抵达的，但卡夫卡告诉我们的是一种无法抵达的现实，如果他告诉我们土地测量员最终到达了城堡，那他告诉我们的便是常识，那也不是卡夫卡了。同样在《变形记》里，孤独的格利高里如果不是变成一只虫子，如果他的父母把他送到一个疗养院去，那我们有可能看见的是托马斯·曼《魔山》里的另一个孤独的青年汉斯，他到疗养院去看望患肺结核的表兄，原本准备呆三个星期，结果上的是魔山，那里有来自世界各地的病人，人人都在尽情地享受疾病，等待死亡，结果汉斯在那里一呆呆了七年。人变虫子是卡夫卡发现的现实，而那座魔山是托马斯·曼遭遇的现实，不管是谁的现实，他们与我们的日常生活经验没有关系，我们的目光被日常生活所迷惑所覆盖了，日常生活的密集琐碎的线条有时候遮盖一切，也遮盖我们所需要的现实，我们所需要的现实也许很大，是气势磅礴的，也许很小。我不记得是哪个诗人写了这么一句诗，天堂在哪里？天堂在一粒沙里！我想现实也有可能藏在一粒沙里的。这样一粒沙，它与卡夫卡相遇了，与托马斯·曼相遇了，才变成了现实。我们接受它，不是作为知识在接受它，甚至不一定在情感的响应与互动下接受它，但我们必须分辨出，那是一种现实，是现实便要接受它，便要阐述它。

我们可以发现，小说提供给我们的现实不一定真实，所谓真实是要吻合我们日常生活的秩序的，这秩序与时间和空间的自然法则密切相关，就像一只钟表，永远是顺时针走，但是在小说这里，钟表可以逆时针走，因为好多有野心的作家们试图在小说中重新安排现实生活的秩序，至少是要对那种秩序修修补补。古巴作家卡彭铁尔有一个小说《种子旅行》，小说开头写一个老人去世，然后完全是倒退着叙述，写他的一生，最后是他作为一个胚胎在母亲子宫里孕育的情况。从时空关系看，这样的叙述方法完全是破坏性的，逆向的，我们不能说卡彭铁尔的逆时针叙述改变了我们对时间流逝、生命老去的看法，但另一方面，我们不得不说，这是一次先死后生的文字体验，对于一个老人的一生，没有什么叙述比这样的方法更逼近真实了。

形形的作家们在小说里虚构了形形的世界，每一个好的小说世界，都可以看见作家精心营造的现实，这个现实与人们的社会生活有时候有隔阂，可能隔一层窗户纸，可能隔了一座山，小说里的现实与我们的现实生活隔山相望，但有时这座山突然就消失了，两种现实融合在一起，再也不能说哪种现实是作家的现实，哪种是我们的现实。有这样的文本恰好说明，作家们在小说中调整了现实的秩序，反而使他的现实带有了天才般的预见性。爱伦·坡有一个很短的短篇叫《玛丽罗杰的秘密》。他是根据小报报道的一起凶杀案写的一个卖花女被害的故事。凶杀案发生在纽约，一直没有破案，爱伦·坡鬼使神差地把故事地点搬到了巴黎，这个案子的发展也鬼使神差，就像小说的情节，那个凶犯后来果然在巴黎落网了。同样，这个例子告诉我们，一个作家在他的书房里，是有可能发现一个凶手的行踪的，因为他是爱伦·坡。

还是在说作家们所需要的现实，但我很失落地发现，我想结束发言了，恰好是结束在爱伦·坡这里，于是容易引起歧义，似乎作家对现实的发现和修补是为警察局工作的，我当然没有资格也没有机会向爱伦·坡提任何建议了，但是我完全可以再修补爱伦·坡发现的一起凶杀案里的现实，如果时机适当，我也想尝试一下《玛丽罗杰的秘密》，不是要预言凶手的被捕，是看看能否预言那个卖花女的被害，如果这样，我的预言会让所有的玛丽罗杰害怕，但是对所有的卖花女有用，我想这是最好的预言。最好的现实有时是预言，有时是寓言，小说里的现实总有一部分成为作家一个人的现实，而另一部分会是奇迹，不知道何时何地，它们突然摇身一变，变为大家所需要的预言和寓言，这本身是另外一个神话了。

（2008年5月，在韩国首尔）