民族文化影像中的性别意识:对影片《S玛的十七岁》的解读

摘要　从影像叙事文本与少数民族文化源文本的关系来看，《S玛的十七岁》中的民族文化场景仅具有附属作用，不属于核心场景，因而，《S玛的十七岁》只是在哈尼族文化景观中拍摄的一个简单的爱情故事。这种“文化展览主义”背后隐藏着的是强烈的性别角色意识。

关键词　《S玛的十七岁》；民族文化影像；性别意识

在大众文化盛行的消费时代，文化市场上的少数民族题材电影虽然数量不多，但却往往能够凭借绚丽多姿的异域民族风情获得意想不到的成功。2003年，一部以神奇壮丽的云南元阳哈尼梯田为背景、反映哈尼族少女成长过程的影片《S玛的十七岁》，先后在韩国釜山、德国柏林、加拿大蒙特利尔等国际电影节成功展映，在国际上获16个奖项后，又获得第10届中国电影华表奖优秀故事片奖，成为民族文化影视产业的一个典范。从民族文化影像在影片中的作用来看，《S玛的十七岁》所展现的哈尼族文化仅仅是浅层的艺术表象，其中真正隐藏的是强烈的性别角色意识。

一、作为表象的民族文化影像

一般认为，文化系统由实物层面或实物文化层面、行为层面或行为文化层面、观念层面或观念文化层面三个方面构成。循着这一思路，任何一个民族的文化都可包含三个构成要素，即作为文化表层要素的实物文化、作为文化中层要素的行为文化、作为文化深层要素的观念文化。真正意义上的少数民族题材电影对于少数民族文化的展示并不能停留在炫目的风光和表层的文化事项上，而是要深入少数民族文化的深层要素。“塑造少数民族的银幕形象、表现人物心灵的一项核心任务，便是展示少数民族的观念文化。唯独如此，才能在影片中发掘出准确而深逡的少数民族文化的特质与意义，才能塑造出属于少数民族题材电影所独有的人物形象，也才能使影片产生独特的艺术魅力”。 《S玛的十七岁》是在云南省元阳县拍摄的，影片中最具有民族文化意义的影像主要是哈尼梯田和“喊魂”。具体来说，梯田是元阳哈尼族居住地的一个典型的特征，属于哈尼文化的表层要素――文化景观，它体现了哈尼族吃苦耐劳、与自然和谐相处的文化精神。“将人类看做是天神与自然之骄子的观念，是梯田文化植根于其的深层思想基础。从这种天人观念中衍生出来的调整人地关系、人与人关系的一系列行为规范和价值准则，是梯田文化得以萌芽、发展、传承的人文机制”。在某种程度上，哈尼文化就是梯田文化。这是哈尼文化的源文本。但是，具有这样的源文本本身还不能说明电影叙事文本中就具有源文本的意味，因为在绝大部分不熟悉哈尼族文化的观众来说，梯田的出现仅仅是一个炫目的景观而已。影片在叙事过程中并没有对哈尼梯田的文化意味进行过阐释，没有构造起能够充分反映梯田在哈尼文化中的象征意味的叙事过程――在影片中，哈尼群众与梯田的关系仅仅是一种耕种与被耕种的关系，梯田只是生产的场所而己。梯田文化在哈尼文化中的核心地位并没有得到重构。同样，“喊魂”属于哈尼族文化的中层要素，它本身不是哈尼族文化最为典型的特征，在其他少数民族尤其是汉族中也存在这一文化行为。因而，对于大多数观众来说，“喊魂”本身不具备哈尼族文化的典型特征，可能不同的观众都能从自己的民族文化出发来理解这一普遍的文化行为。

综上，从民族文化影像的使用上来看，《S玛的十七岁》并没有重构起能够反映哈尼文化的叙事。影片只停留在浅层次地反映少数民族生活，而没有深入地挖掘他们的深层文化要素。它忽略了哈尼文化的特性，尤其是忽略了揭示哈尼族丰富的精神世界。所以说，《S玛的十七岁》并不能是真正意义上的少数民族电影，民族文化影像仅仅是影片的浅层艺术表象。

二、作为隐喻的民族文化影像

从叙事的角度来看，影片《S玛的十七岁》讲述的只是一个简单的爱情故事：一个城里人与一个民族女孩之间的相识乃至产生单恋情愫。透过这个故事，我们可以看出影片所具有的文化隐喻，即：“表明影片不满足于情爱叙事而欲在思想上进一步深入”。思想上的进一步深入表现在贯彻于影片叙事中的主流社会叙事――隐藏在爱情故事之下的性别角色意识。

1　男性角色的缺失。

哈尼族社会是一个父系社会，男性在社会中处于支配地位。“在哈尼族坚固而神圣的父权制下，一切财产继承权、子女继嗣权和宗教祭祀权等，统统被男子所独揽，而从其他‘启波然’接纳进来的妻子们均被排除在外，只剩下生儿育女的义务”。可以说，作为源文本的哈尼族文化中，父亲(男性)的角色是最为重要的。但是，在影片叙事熏构源文本时，S玛被定位于一个失去父母的女孩，与奶奶生活在一起。同时，影片中出现的哈尼族形象多是女性，如洛霞以及姑玛的其他小伙伴们，而哈尼族男子则基本上是没有以个体面貌出现的群体。因此，从影片叙事中来看，哈尼社会被描绘成了一个女性社会。

在这样的女性社会中，暗恋洛霞的“阿嘎”成了一个具有暗示性的符号。按照哈尼族的习惯，小伙或姑娘在成亲前一天要与情人最后一次交换礼物，以示与情人告别。在洛霞的告别情人仪式上，阿嘎按传统送了一个银手镯给洛霞。之后，S玛问她奶奶“阿嘎喜欢洛霞，但他为什么不告诉她呢?”奶奶说，“阿嘎家太穷了，他怕洛霞看不上他。”由此可见，影片中的哈尼族男性都屈从了现代文明中的经济因素而致使自己在源文本中的主导地位被消解了，哈尼族社会被女性化了，而欺骗和保护蜡玛的阿明、在昆明的阿庆成了与哈尼族女性关系密切的男性。在此，影片具有独特的象征意味，“少数民族之于主要民族就像女性之于男性，就像‘第三个世界’之于‘第一世界’，就像主体化的身份之于客体化的身份”。在现代社会中，哈尼族和其他少数民族一样扮演着女性角色，他们服从于汉族这一男性权威社会。这就是隐藏在少数民族文化包装之下的主流意识形态。

2　电梯与随身听的性别隐喻。

电梯是现代城市生活的象征。影片叙事中引入的电梯这个符号所塑造起来的二元对立是城市与农村的对立，而不是现代文明与少数民族文化之间的对立。S玛第一次听说电梯时，是在她们家准备给即将到来的小牛盖圈的时候。阿霞在背完石头之后说：“哈尼人的命就是苦，城里人就不这样”，“省城里有电梯。”电梯在这里成了可以帮助哈尼女人省力的一个工具，具有男性力量的意味。从此，S玛就产生了坐电梯的梦想。正是在这样的梦想之下，阿明出现了，成为S玛坐电梯的希望寄托，并在S玛受到欺负时保护了S玛。可以说，影片叙事中，阿明成了S玛的保护神。在这里，电梯成了城市文明，也成了男性社会的象征，因而从本质上来说，S玛梦想坐电梯并最终爱上了阿明显示了蜡玛生存的哈尼社会由于缺乏男性而出现的男根崇拜。

同样，影片中的随身听并不仅仅是一个道具，而是具有重要的隐喻功能――公共领域与私人领域的空间分隔。在随身听出现之前，公共领域与私人领域是有着严格的界限的。然而，随身听的出现则打破了二者的界限。在公共领域中，只要带上随身听的耳机，人就进入了自己的私人世界。公共领域与私人领域的这 种划分，“一直是，而且现在仍然是实质上的性别歧视，即，具有权力和影响的公共世界与男性有关，而家庭生活的私人领域则与女性相关”。影片中的哈尼社会无疑具有女性角色，是一个私人空间，而城市文明(汉族社会)则是一个男性角色，是公共空间。随身听是阿明给S玛的，当S玛一戴上耳机，马上就会伴随着笑脸。S玛听音乐的空间是一个女性空间(哈尼社会)，而音乐是来自男权社会的。S玛对音乐的着迷，可以看做是对男性社会的向往。就像电梯梦一样，随身听象征着女性角色的哈尼社会对男性角色的汉族社会的崇拜。

3　喊魂：女性角色的回归与认同。

蜡玛在寻找奶奶的路上跌倒在水田中的姿势和哭声具有一种重生时的阵痛意味。在S玛昏迷的时候，她的奶奶按照哈尼传统进行了喊魂。喊魂也称叫魂、招魂。哈尼族的灵魂观念来自于“万物有灵”的观念。哈尼族认为，人有12个各司其职的灵魂，灵魂能够辨认自己的衣物，知道自己的名字，因而不会随便附在别人身上。但是，一旦灵魂留恋某个好玩的地方，遇到别的神灵或者受到惊吓，灵魂就会离开人体。“在哈尼族看来，灵魂一旦离体之后，就不会主动回归。失魂多了，人体的健康就会受到影响，……为了使灵魂相对稳定和完整，保持健康的体魄，他们根据失魂的地点、方式及原因，自古以来便形成了，一套完整的招魂习俗”。在S玛的奶奶看来，S玛之所以失了魂，关键就在于S玛的魂留恋着省城。失了魂的S玛受到惊吓之后病了，按照习俗要招魂。在这里，S玛的奶奶其实象征着生养S玛的哈尼文化，招魂仪式的有效性意味着蜡玛摆脱了对男性社会的崇拜，获得了对自己的文化角色的认同。当然，认同的条件是电梯梦的想象性实现。蜡玛在苏醒之前，梦到了自己坐在电梯中，随后，阿明也出现在了电梯里。可以说，这意味着哈尼社会的男根崇拜理想实现了――S玛在梦幻中终于坐上了电梯，并找到了自己喜欢的男人――阿明。

与其他少数民族题材的电影相似，《S玛的十七岁》凭借炫目的文化景观获得了国内外观众的认可。然而，观众对于哈尼文化的认识究竟有多少?在某种程度上，这类影片的成功依赖的恐怕还是那些难得一见的诸如梯田一样的文化景观。张英进将这种现象称为“文化展览主义”，“事实上，中国新电影成功的原因之一就在于它的‘文化展览主义’，它凭借着海外资本以一种相当老练的电影技巧重新包装那些通常据信为中国民族文化的东西(它们总是在西方被神秘化和东方化)，然后把它们投放到国际电影市场”。从民族文化影像在影片叙事中的功能来说，《S玛的十七岁》并没有表现出哈尼族的深层观念文化，而只是在少数民族文化景观包装下的一次简单的爱情叙事，其中隐喻的足以汉文化为男性角色的主流意识形态叙事：而通过“梦”，S玛实现了自己的愿望，从而产生了自身女性角色的回归。然而，实现这一合法化回归的关键要素是仍然男性，因此影片中哈尼族女性合法地位的获得是男权社会的赐予。