康熙洒蓝棒槌瓶

日前，朋友拿来一件清三代的重器――康熙洒蓝描金五彩人物棒槌瓶到收藏俱乐部与各位藏友共赏。

此瓶高44厘米，名为：描画通景五彩人物棒槌瓶，是康熙晚期的精品。它器型规整，洗口微凹，直颈中部一道弦纹，折肩，筒腹，收胫，圈足稍宽，釉底青花双圈款，发色内深外浅。胎土陶洗纯净，细腻坚质，胎釉结合紧密，结合处隐显火石红。底部棕眼自然，微见旋削纹。上下两段洒蓝描金，口沿回纹，弦纹处城墙纹，颈部团菊纹，肩部的开光杂宝纹接团菊纹，胫部团菊纹接变形莲瓣纹，描金特细，磨损较少，腹部莹润洁白、肥腴柔和，有缩釉点，瓶的中部通景绘五彩人物，内容为唐太宗时期文学馆内，房松龄等十八位学士围绕琴、棋、书、画等组成四组画面，周围润以山石，花草、苍松、祥云等，使画面显得活泼和富有动感。更让欣赏者赏心悦目的是，瓶上的人物头戴黑帽、着皂靴，衣袍呈红、绿、黄、紫等各色，而且，红色略黄透明、黑色乌墨上罩透明釉，均为康熙时五彩的典型特征。仔细观赏，瓶上的五彩釉面有细小开片，有少许剥落。这就更证明了此瓶的年代久远。

所谓“洒蓝釉，”是一种以氧化钴为着色剂的高温釉。其制作方法是以喷吹法施釉，犹如在浅蓝色的釉地上洒上深蓝色的水点。又如在深蓝的地上喷上浅蓝斑点，所以，又称“雪花蓝”、“鱼子蓝”、“盖雪蓝”、“青金蓝”等。洒蓝釉创烧于明代宣德年间，那时的洒蓝釉瓷器非常名贵，流传至今的好东西也是屈指可数，其中仅有的两件洒蓝釉盔碗，一件被首都博物馆收藏，另一件被侨居在瑞士的仇炎之先生收藏。此外，博物院收藏了一件宣德时期的洒蓝釉撇口碗。

由于制作技术的关系，洒蓝釉在明正德和嘉靖时期有少量生产，但到了清康熙时期洒蓝釉重放光彩，不仅有官窑产品，还有民窑产品，常见的有花觚、棒槌瓶、观音尊、笔筒、罐、壶、盘、碗等。

康熙洒蓝釉瓷器的特点是常用描金进行装饰，部分洒蓝釉则进行开光处理，以增加画面的内涵和视觉效果，开光框内绘有五彩、青花五彩、青花釉里红等花鸟以及人物图案。上海博物馆内有一件洒蓝釉的大棒槌瓶，描金开光，开光内绘以五彩仡鸟图案，其纹饰精细，让欣赏者流连忘返，成为上海博物馆的著名藏品。

但是，康熙朝以后，洒蓝釉却很少生产，直到光绪至民国时期，出现了许多仿康熙的洒蓝瓷器，但也以盘、碗、瓶等器具为主。

因此，本文介绍的康熙重器洒蓝釉描金五彩人物棒槌瓶让俱乐部的众多藏友大开眼界。

青花山水玲珑瓷

寒　风

友人从江西来，带回一只口径为28.5厘米的雍正青花盘子，玲珑剔透，尤其是上面的青花山水画，荡漾着一股浓浓的中国文人画的韵味，给我的感觉是：“好东西。”你看：盘中央一个大大的青花圆圈中，一幅层次分明的“国画”给人以空旷和宁静致远的愉悦享受：远处，一抹青色代表着广袤的大地，近处，一叶扁舟泛游湖上，船上的老翁正在和煦的春风中饱览美丽的景色。画的右下角，一棵扎根于大地的柳树在春风的吹拂下展开那柔软的枝条仿佛随着春天的脚步在翩翩起舞，欢迎着远道而来的客人。

如此美景美画，表现在洁白如雪的瓷盘上，可以说是相得益彰，柔美无限。然而，更显艺术性的是这幅画画在盘边镂空的“玲珑瓷”盘上，用一句现代的话来说：“魅力无限”。因为，它延伸了本身的空间和观赏者的空间。

所谓玲珑瓷，是指经过“镂花”或“镂雕”的盘子，是瓷器的装饰技法之一。其工艺是先把坯体上的花纹进行透雕后，然后通体施薄釉，同时洞眼也得以墁平，由此称为玲珑。烧制后，在光照下欣赏，其花纹呈米粒状拼辍而成，所以，又称米花或米通，但是，约定俗称的名称还是：“玲珑眼”或“芝麻漏”。

玲珑制品在隋唐时，江西丰城罗湖―带的洪州窑就有生产，到了元代，景德镇窑也生产这类产品，如青花釉里红镂雕花盖罐；至于明代，永乐年间制作的官窑瓷器玲珑瓷十分精致，如花熏一类瓷器；到了清乾隆后期，这类产品更是广受欢迎，那时官窑和民窑均有制造，如同本文介绍的这只玲珑瓷青花盘。就是现在，玲珑瓷也有不少佳作，只是它的孔眼由手工镂刻改为机械戳制，釉色则从单色发展到红、黄、绿、蓝等多色，成为大家喜闻乐见的彩色玲珑瓷。

其实，这种工艺早在新石器时代就有了，只是花纹粗犷而已。先民们将豆、高柄杯等一类圈足器的陶器坯体镂通成圆形、方形、三角形、菱形等几何形作为生活中的装饰，如马家浜文化中的陶豆，其上的镂空，盛行圆形、方形、长方形、三角彤、弧边三角形和弧边菱形等几何形，有的还将几种相间组成环带状的镂空装饰。大汶口文化的豆或高柄杯E的镂空，则流行圆形、方形、长条形、三角肜、菱形等形式。三国东吴、西晋时期，有一种用于熏香和蒸食的青釉镂空罐，敛口，圆腹，腹上也有数排圆形镂孔，有的口沿处附一弯柄，形制大小不一，极似挎篮。

由此可见，玲珑瓷来源于祖先对美的发现和追求。今天，我们在观赏这件玲珑瓷的佳作时，更感叹劳动者的伟大和聪明。

独树一帜的紫砂壶艺术

唐　恺

宜兴紫砂壶，因稀有的资源和独特的文化底蕴，享誉中外。

在群星璀璨的紫砂艺人中，有一位出类拔萃的中青年女性陶艺家葛武英，她怀着对紫砂艺术文化的满腔热情，在紫砂艺术的殿堂里辛勤耕耘。她的作品气质脱俗，造型生动。赏其作品，泥料巧色自然，意韵独树一帜。

葛武英出生于宜新丁蜀陶艺世家，自幼受家庭传统制陶的熏陶，1986年考入江苏省宜兴市丁蜀紫砂工艺一厂，专业学习陶艺理论和制壶工艺。梅花香自苦寒来，她的作品已形成了“气韵丰茂，神形皆备”的独特风格，自成一派。紫砂工艺美术师葛武英，还是中央工艺美术学会会员、中国国际茶文化研究会会员。今天又与张晖先生(陶艺设计师)创办《淘砂苑》制陶中心，在上海中福古玩城1B－03号设立作品展示厅，深得众多紫砂爱好者的青睐。

时至今日，“字随壶传，壶随字贵”。宜兴紫砂壶素面素心，充满了人文气韵。造型讲究“形、神、气、态”和“诗书画印”，壶与书画是工艺与文化的结合点，它综合哲学、文学、书法、绘画、金石、篆刻诸多方面知识。

葛武英女士独特的设计创意与精湛的制壶艺术，已引起社会的广泛关注，著名书画家汤兆基、韩美林等多位名家与葛武英女士合作铭壶。葛武英女士的诸多作品已被南京博物馆、太平天国历史博物馆、无锡市博物馆收藏。

通过多年的探索和不断总结，陶艺家葛武英认为壶艺创新要注意三个要素：其一是

形，即壶的形制。对造型的熟悉深度，取决于自己的精心设计。其二是神，即壶的神韵，也就是通过形象表达出的情趣；其三是气，即壶的气质，也就是内涵的实质性的美。

今天葛武英创作了一件新的花货作品――“又逢新绿”。它的原形来自大自然，是将古老的树干上的瘿结捏塑成壶形，整个体形质朴苍古、嘴与提梁有天然妙成之趣；并留有丰富的指纹，显示了最原创的手工艺制作的韵味，此壶以树枝为提梁，并以枝条缠绕，整个提梁呈不规则动势，动感十足；壶体表面的七凹八凸、生动别致，一侧吐出一丛绿叶，恰如其分的点明主题，犹如枯木逢春。此壶所选泥料为本山绿泥(段泥、团山泥)，素有“泥中泥”之称，呈现的色泽和肌理效果与壶相得益彰，带给人们在品茗中的乐趣，以及视觉美和触觉美的享受。作品整体协调，骨肉亭匀，韵致怡人，显示出了强烈的艺术感染力，是一件完美无缺的艺术品。 “又逢新绿”壶荣获2006年中国上海国际艺术节第八届中国工艺美术大师精品博览会金奖。中央电视台《艺术品投资》栏目主持人小雨采访了葛武英女士，并在大型电视系列活动《民间寻宝记一走进上海》中播出。

细读葛武英的作品，犹在品壶，品人中，裨益甚深。

俯视的审美效果

曹　参

我中学毕业后，被分配在崇明长江农场。寝室同住的是生产队长张开平，66届高中毕业，知识面颇广，也很会侃，以后我们成了很好的朋友。当时在农场种地，我们都戏言自己是“修地球”的，体力消耗很大，但不感觉是苦，现在想想，也实在回忆不出有过“苦不堪言，泪如雨下”的经历。可能都是年龄相仿的年轻人聚集在一起的关系，有的时候还是蛮开心的。雨天、农闲时，打发时间最好的乐趣就是聊天。张开平在上海南市区的家，是一幢带有天井和屋顶阳台的新里房子，上学时喜欢养金鱼，闲聊时，他就和我们大谈养鱼之道，我仅有的一点养鱼知识，就是从这种闲聊中获得的。

现在大家居住条件好了，喜欢在家里养金鱼的人多了，其实，养金鱼用落地水缸最好，因为金鱼的观赏效果都是在鱼的背部，如水泡眼、龙睛、珍珠皮球、鹤顶红等等，都是要从上向下看，才能看出美的效果，如果从侧面看，珍珠皮球只见鱼鳞，鹤顶红只看到局部，美的感觉也就没有了；而热带鱼一定要放在水族箱里养(也就是长方形的鱼缸)，因为热带鱼的观赏效果是在鱼的侧面，如五彩神仙、霓虹灯、红剑等，如果放在落地水缸里，从上往下看，就只能看到一条线了；而红鲤鱼，锦鲤鱼应该放在水池里养，追求的是你喂养投食时，它们簇拥争食形成的一团团色彩斑斓的观赏效果。

饲养观赏鱼的方法，可能不是每个人都掌握的。现在比较多的是把金鱼放在水族箱里饲养，我居住地的物业管理员，为了美化环境，在电梯厅用水簇箱养了一箱金鱼，没养好死了。以后又放养了几条小的锦鲤鱼，结果锦鲤鱼生命力强，生长也快，时间不长，长了很大，在水族箱里游动都有困难，还是养着，实际上已经失去了观赏的效果。每每看到，不但不觉美感，反而让人产生了怜悯。所以，养鱼是美化的手段，而出效果，是美化的目的，这就要求懂得掌握“物”与“观”之间的适以相成，也就是平时常讲的，要搭配得好。有的鱼，远看不美近看美；有的鱼，平视不美俯视美，如果不懂得去把握、创造条件反映并欣赏它们美的特征，搞不好，一定会带来相反的效果。 养鱼是这样，古玩鉴赏也是这样。例如，唐代以前，日常的生活方式是席地而坐，所以一般的饮食或书写用具都是放在较低的案几，视线是从比较高的方位向下俯视的，所以由于视觉上美观的需要，当时用具的制作工艺，都比较强调器皿的顶部、上部和器皿内部的视觉效果，而器皿中部和底部，往往不做装饰，做工也都比较粗糙。而宋代以后，随着人们生活方式的改变，使用了桌子，视物的角度逐步上移，从审美的效果出发，器皿的制作也就逐渐突出侧部的装饰效果。如果我们用宋代以前的物品和宋代以后的物品作比较，就可以很清楚看出这样一个特点。水盂是书画磨墨时的盛水之器，为了证明这一点，同时也作为提供一种鉴赏的辅助方法，我用一组宋代以前的陶瓷水盂的俯视效果图和唐代与清晚期水盂的对比图加以说明，供读者参考。

西汉漆鞘青铜书刀

蔡国声

图中的青铜小刀，谓之书刀。长30厘米，宽1.5厘米，厚0.5厘米，形状有些像今之餐刀，而比今之餐刀长而窄，刀柄端有一如云纹的环。刀有鞘，黑漆制，鞘长10厘米，宽2.3厘米，厚0.8厘米，两端与中间分别由宽窄四条银条箍住，制作十分精致，这种式样的书刀在战国至秦汉时期非常流行，有青铜制也有铁制，并且与“辞源”上解释的书刀形制相仿佛。至今在市肆中稍加留意便可见到，只是少有比图中的书刀精美细致罢了。书刀在我国的黄河流域以及四川，长江流域等地多有发现。

书刀者，古人专门用来删削简牍中文字的小刀。东汉之前纸未发明及通用，古人写字多在竹木简及绢帛之上。若以毛笔写字写错了如何修改?在竹木简上则须用刀将错写的字迹墨痕刮净，有如现在学生用的橡皮和退色灵。书刀也是刀笔的代称，刀笔则是指那些吃文字饭的公务员。后世称讼师为刀笔，谓其有笔如刀，能杀人，具贬义。

该书刀在工艺和构造上可以分为两个部分，一是青铜的书刀，二是木胎彩绘嵌金片的刀鞘。

该青铜的书刀，刀背厚，刃面薄，使用时刮削起来十分顺手，刀的表皮已经锈蚀，斑斑驳驳的锈迹有层次，且色彩丰富，由表及里依次是浅绿、深绿、墨绿、棕红等色泽。刀柄上除有一云纹环装饰外，没有别的任何装饰，素工素面，说明该书刀的年代是青铜时代末期的产品，精美厚重的礼器已经消失，日用器大行其道。

我国是世界上最早使用漆器的国家，亦是出土漆器最多的国家，漆器美观实用，它的制作方法是将漆树上切割下来的树汁加工提炼，即为大漆，将漆料堆涂，装饰于木质，竹质，麻布，皮革等为胎骨的器物表面，不仅可以使器物光滑整洁，美观大方，而且能使器具耐湿抗腐。这种工艺，古代称之为“髹”，髹好的器物即为漆器。自战国至西汉是我国漆器工艺发展的第一个高峰期，生产的漆器数量丰富，工艺精湛，装饰性强，轻便耐用，为上层社会广泛使用。

战国文献《韩非子・十过篇》中有漆器使用和制作的明确记载：“尧禅让天下，虞舜受之作为食器，斩山木而材之，削锯修之迹，流漆木其上，输之于宫，以为食器……舜禅天下而受之于禹，禹作为祭器，墨染其外，朱画其内”。

彩绘漆是以一种或多种色漆在漆器的表面彩绘图案，纹饰等，是漆器工艺最常用的技法之一。彩绘漆的工艺历史悠久，夏、商、周时期即有生产。该书刀的刀鞘便是用彩绘漆工艺生产的西汉时期的物品。漆的色调仅黑、红二色，以黑漆作底色，上有红色细线勾勒卷云纹，并嵌有金片制成的熊、鹿、鸟图片装典于其中。色调稳重亮丽，明快统一，层次清晰，线条流畅，骨力饱满，具有生动逼真的艺术效果。同时该刀鞘上用黑、红二色彩绘及嵌金片点缀。工艺表现出的图案由图腾，祥瑞的含义，线条柔和韧练。红黑漆的化学稳定性好，所以漆没有脱落和掉色。加上金色灿烂，两千多年保存至今仍然完整如新。在该刀鞘的右侧又有用朱漆手书“左女军”三字，书体篆中带隶，运笔爽利，笔势清晰，意在汉印与竹木简之间。然再细审其黑红漆二色，色泽暗沉而无光，手感分量轻，鞘系用两块木片先在中间挖成三角形的凹槽，然后再合秘，为了增加它的牢度，在鞘的首，尾和中间分别箍了四个银箍，刀鞘上纯黑、原红、银白、金黄四色相映，质朴，亮丽炫人眼目。从刀和鞘的造型、材质、色泽、工艺制作、锈色、包浆等方面分析，考证都能说明该书刀是西汉早期的物品。两千多年至今刀和鞘仍保存完好，丝毫无损，诚百中不能见其一，难得至极，故撰之以文。