失声的一群:历史正剧中的女性形象

［摘 要］ 性别意识形态关系到文本对性别的言说立场与想象方式。历史正剧中女性形象的呈现可分为帮手和牺牲品两大类，前者即“地母”式的女性形象，包括爱情中的仰望者与亲情中的长辈；后者囊括了充当敌手的潘多拉式的反面女性以及政治的牺牲品两种类型。不论是帮手还是牺牲品，这些女性都是单薄的陪衬性的，是一种非主体式的存在，叙事者将这些女性塑造成为心甘情愿的献祭者，这种呈现方式显然是充满男权色彩的陈腐的性别意识形态。

［关键词］ 性别意识形态；原型；询唤；叙事

在媒介文化的触角无远弗届在当下语境中，影视文本成为性别意识形态的重要角逐场。性别意识形态关系到各种文本对男女两性的言说立场与想象方式，性别不仅是一种生理差异，更是“一种社会现象，它是一种文化建构”［1］158。层出不穷的影视剧作品为女性如何认识自我、型塑自我提供了种种充满诱惑的、不容拒绝的“样本”，或直白或含蓄地召唤与规训着女性观众。因此，影视剧中女性形象的呈现方式也就成为值得研究的对象。以历史正剧为例，除个别以女性为主角的作品外，大部分剧作充溢着浓郁的阳刚之气，热衷于展示贤君明主、铮铮忠臣的辉煌成就，处处张扬男性形象的英勇伟岸。在这些以男性为叙事中心的作品中，女性形象的呈现恰恰遵循着固定的模式。以历史正剧中最为常见的帝王戏为例，其中的女性形象比如妃嫔、红颜知己、长辈、反面人物等分别从不同的角度推动着叙事的发展。归结起来就是帮手、牺牲品两大类。

一、充当帮手的女性：扁平的仰望者与长辈

这一类女性既有作为主体欲望对象的客体，又有秉持共同信念的帮手、引导他前行的导师。在格雷马斯的“符号矩阵”中，她们都属于主人公的“帮手”。

由女性来充当仰望者，在展示男性主人公的高大伟岸的同时，为作品平添了爱情的因素。但这里的爱情故事既不是才子佳人缠绵悱恻的爱情，也不是门当户对柴米油盐的爱情，而是一种注定要被毁灭和牺牲从而成全男性主人公的孤独寂寥的爱情。这里的女性也就成为承受爱之痛楚的悲剧人物。《康熙王朝》里的容妃、苏麻拉姑以及《雍正王朝》中的乔引娣概莫能外。

《雍正王朝》是一部典型的历史正剧，以雍正继位前后大力推进改革改善国事为主要内容。这部以宏大叙事为追求的作品没有过多涉及儿女情长。乔引娣是为数不多的女性角色之一。她与恩人――被雍正发配守陵的十四爷两情相悦，却被雍正夺来作侍女，于是对雍正充满了敌意和反感。但随着剧情的发展，她渐渐被眼前这位胸怀大清基业、心系黎民百姓兢兢业业的皇帝所感化，甚至悄悄爱上了他。剧情的陡转，表面看来是一个男人凭借自己非凡的魅力征服一个刚烈女性的故事，实质上，正是通过乔引娣对雍正由恨到爱的巨大转变再一次印证了这位帝王的伟大，同时引领着观众完成了对他的景仰。剧中频频出现的皇帝焚膏继晷连夜劳作批阅奏章的情景、为百姓心焦、替天下担忧食、不甘味的镜头，让人在恍惚之间捕捉到古装版的人民公仆的幻觉。这样一来，那个高高在上统驭万民的帝王、剥削阶级的最高首脑摇身一变成了勤勉努力任劳任怨为黎民百姓呕心沥血的公仆，这样的帝王叫百姓如何不景仰，而荧屏前的观众又怎会不认同？于是，意识形态以腹语的方式完成了无声的言说。作品看似在讲述女人的故事，其实展示的仍然是为女人所景仰的男人的英明伟岸。

在电视剧《康熙王朝》里，容妃是一个典型的仰望者。与后宫其他妃嫔不同，容妃贤淑大度，知书达理，愿意为康熙分忧解难，甚至挥泪送别爱女，让蓝齐儿充当和亲的牺牲品。这样贤良的女性到头来落得个被贬为奴、惨死冷宫的下场。

《汉武大帝》里的钩弋夫人年轻貌美，而武帝年事已高。为永保大汉刘姓江山的稳固，武帝把钩弋夫人赐死，以为后代免除子幼母壮的潜在威胁。女性生命的消逝无需缘由，男性只需举起事关宏旨的大旗就可以轻而易举地剥夺她的一切，以此来促成所谓宏伟的基业。

在那些高居庙堂之上的高大的男性形象的阴影里，是以虔诚的目光仰望着他们等待他们给予爱和温暖的柔弱的无我的女性，《雍正王朝》中被夺来的乔引娣最终已不舍得离开雍正半步；《康熙王朝》里被打入冷宫的容妃在生命的终点时刻不忘翘首以盼的还是那个男人；苏麻拉姑虽然没有嫁给康熙，但终其一生都在内心挂牵着这个一起成长的伙伴。爱情对于这些致力于开疆拓土建功立业的男性而言，其价值恰恰在于被舍弃，在于这种舍弃背后印证的男人的理性、担当与睿智。从叙事的角度讲恰恰是这种被舍弃使得剧中的女性形象得以完成其引领观众仰望男性主人公的叙事使命。

更纯粹的帮手是红颜知己与导师。在这里女性成为少不更事的男性主人公成长道路上的有力扶持。她们凭借着女性所独有的细腻与温柔、韧性与睿智给予稚嫩的主人公现实的帮助与心灵的慰藉。比如电视剧《汉武大帝》中的窦太后、《康熙王朝》中的孝庄太后、苏麻拉姑等都是这样的帮手性质的女性角色，沉稳老练的窦太后扶持着初登帝位的汉武帝一步步戒除鲁莽走向练达，这位富有远见、足智多谋的女性在帮助汉武帝建立起卓越的功业后悄然退场。《雍正王朝》中孝庄太后更是将美好的青春韶华献给了子嗣的帝王之业。她早年丧夫，中年又痛失爱子，这个坚强的女人用一副刚毅的臂膀扶持着年仅八岁的新皇帝玄烨，让这个王朝一步步走向盛世。上文所述的几位女性的故事在情节设置上具备一些共性：窦太后寡居、孝庄丧夫、苏麻拉姑终生未嫁，也就是说她们都是无夫的，没有以夫为纲的责任，而是全心全意充当男性主人公成长道路上的帮手，把自己的青春与智慧毫无保留地献给他。

这些角色都是“地母”式的，体贴、隐忍、包容、牺牲、无怨无悔是她们的本质特征。她们的价值只取决于对男性主体贡献的大与小。这是一种客体式的存在，一种无我的存在。

二、献祭的女性：沦为男性权力追逐的牺牲品

这类女性要么被塑造成潘多拉式的反面形象，设置障碍以促使男性主人公经受磨难走向成熟；要么被塑造成凄惨壮烈的正面人物，以宏大的名义充当着男性主人公之间各种政治勾当的祭品。

电视剧《汉武大帝》中的翁主刘陵从原型上归类是一个典型的“潘多拉”式的角色。希腊神话中的潘多拉带有明显的两大特征，既美丽而又有害。一方面“潘多拉”的美丽是充满欲望的，而不是一种圣洁之美，这就意味着她可以充当男性的欲望客体；另一方面，她的美丽又是充满危险的，会导向恶性后果的。刘陵就被塑造成了这样一个美丽妖艳而又蛇蝎心肠的角色。为了帮助父亲谋权篡位，她不惜以年轻美貌的身躯作为筹码，在京城的权贵之间从事着各种低级的交易。最终父亲阴谋败露，刘陵落得个身败名裂。在这里，“女性成为男性权力游戏中的一个卒子，她的故事不是讲述女人的故事，而是男人与男人之间竞争的故事。”［1］133

女性沦为男性主人公之间争权夺利的牺牲品，这样的人物形象设计在历史正剧中频频出现。比如电视剧《汉武大帝》中，锋芒毕露的栗妃死于宫廷争斗，被送往遥远边疆用作和亲的南宫公主常年承受着至亲之间相互厮杀的痛苦，丈夫、爱子死于沙场；以隆虑公主的名义被派往匈奴和亲的宫女小倩，身份暴露后竟被活活烧死，这些可悲的女性充当的无一不是政治的牺牲品。与南宫公主一样，《康熙王朝》中的蓝齐儿格格也逃不脱多舛的命运，情窦初开的蓝齐儿已有了心上人，与李光地两情相悦。就在此时，蒙古大汗的一封求亲书信终结了蓝齐儿的闺中美梦。迫于葛尔丹的兵强马壮，康熙采取和亲政策，将女儿远嫁草原，并且宣称彼此化敌为友。但内心早已成竹在胸，三五年后必将一举灭掉这个“女婿”葛尔丹。如此一来，蓝齐儿的幸福也就无从谈起。给予了蓝齐儿短暂温暖的葛尔丹死在大阿哥胤|的刀下，父女重逢在血腥的沙场，悲痛的蓝齐儿对父亲报以仇恨的目光。

这些身份不一的女性演绎着相似的故事。她们或是善解人意的妻妾，或是贤良睿智的母亲、富有远见的奶奶，或是推心置腹的红颜知己、为国献身的女儿，充当着围绕在男性主体身侧的陪衬。这些女性呈现出的是女性自我意识的淡薄，是女性命运与处境的不自觉，甚至是一种深入骨髓的奴性。

历史正剧中这种女性形象的塑造模式恰恰反映出十足的男权话语色彩。这恰恰印证了西蒙•波伏娃所说的“一个人之为女人，与其说是‘天生’的，不如说是‘形成’的”［2］。也就是说，这些女性角色是以男性的愿望为准则进行型塑的――以男性的快慰为基点，女性的恭顺温柔和体贴是理所当然的；女性的感性脆弱与亟须救赎也是理所当然的。不论她是潘多拉还是灰姑娘，抑或是贤妻良母，她们始终要围绕在高大的男性主体的身边，等待男性的评判与救赎。父权、夫权是她们面前永难跨越的鸿沟。“女人被降格成为男性的对象物，是不具有自主选择和自我设计、自我塑造能力的被动‘第二性’。”［3］正如孝庄所说，女人“要把自己劈成好几瓣，一瓣劈给儿女，一瓣劈给丈夫，一瓣劈给父母，就是不能劈给自个。”这种自我回避的生活“是真正的死亡的生活，是生活在死亡中”［4］。

三、对历史正剧女性形象的反思：历史遮蔽与当下去蔽需求一方面，历史正剧在塑造高大伟岸为民为国的所谓的帝王形象，召唤观众对“他”顶礼膜拜；另一方面，作品通过固定的模式塑造着诸多单薄扁平的女性形象，悄然规训着荧屏前的亿万女性。潘多拉式的对手、“地母”式的帮手、心甘情愿的牺牲品，这些历史长河中的女性的命运始终是无我的存在，是围绕在男性主体身边的非主体式的存在，文本的隐形叙事者显然是站在男性的立场，以男性的视角去想象和塑造着符合男性理想的女性，这些女性是一种“物”的存在，这种对于女性形象的模式化呈现充满着陈腐的男权色彩，是值得批判与反思的。

总之，当下的剧作在关于女性的叙事上存在明显的偏颇，历史正剧应该着力塑造客观立体的女性形象，展现女性的历史性存在，阐释与弘扬女性在历史长河中正面的积极的形象。唯有如此，方可引领观众打破关于男女两性的刻板印象，烛照当下，给今人以理性的启迪。女性命运的改变不仅仅在现实的物质世界展开，更需要在精神文化领域、在意识形态领域展开，唯有女性性别意识与权利意识的自觉，方能真正促成女性的解放、两性的平等与和谐。

［参考文献］

［1］ 吴菁.消费文化时代的性别想象［M］.上海：上海世纪出版集团，2008.

［2］ ［法］西蒙•波伏娃.第二性［M］.桑竹影，等译.长沙：湖南文艺出版社，1986：23.

［3］ 胡经之，主编.西方文艺理论名著教程［M］.北京：北京大学出版社，2003：506.

［4］ 吉尔伯特，格巴.阁楼上的疯女人［M］.耶鲁：耶鲁大学出版社，1979：25.

［作者简介］ 孟丽花(1983― )，女，山东临沂人，山东师范大学文学硕士，渭南师范学院传媒工程学院助教，主要研究方向：电视剧理论与创作。