艺术形式与艺术欣赏

今天讲的题目把“艺术形式”放在前面，因为在艺术欣赏中，相对而言，内容较易把握，而形式很难说清。按照维特根斯坦的训令，说不清的问题应当沉默。但我还是想说说西方的美术史家怎样对付这一说不清的问题。

我们先来看一幅佩鲁吉诺（1446-1523）的画《圣母出现在圣伯纳尔面前》，看它想表达什么。图中哪个人物是十二世纪了不起的僧侣作家圣伯纳尔？根据圣像绘制的传统，一般说来，圣母的服装大都画为红色、蓝黑色或者更加鲜明的蓝色。这幅画也是如此。而伯纳尔则用白色服装标识。这种标志性的图像和色彩组成了宗教绘画的最基本要素，一旦我们辨认出它们，我们就能更进一步地去讨论它们的意义。

伯纳尔在十二世纪的圣母崇拜当中起过非常重要的作用。除了某种宗教教义，就个人力量推动这种崇拜而言，伯纳尔占据着首位。因为他把《圣经》中《雅歌》里的新娘解释成圣母，使《雅歌》成了歌颂圣母的最重要诗篇，所以让伯纳尔和圣母在一起的题材也流行起来。

再看一幅鲁本斯（1577-1640）的《加冕的圣母、圣婴及其圣徒》。这幅作品构图奇特，圣母的服装颜色与佩鲁吉诺的作品相同，画的主要内容是天使给圣母加冕。但它把这一常见的题材与另外一类源于十五世纪的圣母、圣子和圣徒在一起的圣谈画（sacra conversazione）结合了起来。我们读解宗教画的意义，要求懂得一些基本的规矩，这些规矩往往由图像志来决定，如同佛教画里的情形，这是看画的第一步。现在我们看到的这两幅作品，题材都是圣母的故事。

接下来讲看画的第二步：画的形式。美院师生在一起讨论画作、分析形式，常用的是沃尔夫林（1864-1945）提出的五对概念，它们是：线描和涂绘、平面和纵深、封闭形式和开放形式、多样性和统一性以及明晰和朦胧。

先看第一对线描和涂绘。所谓线描就是要求图像的轮廓要像石块一样清晰，佩鲁吉诺就是这样，它用线条塑造的人物给人一种浮雕的感觉。对比一下，鲁本斯的画就很难用线将人物与人物分别出来，因为他们互相融在一起，在特定光线的照射下，连阴影也随着形象活动。佩鲁吉诺的画使用静静的散光，而鲁本斯用的是流动的强光，这样一来线条就被模糊掉了。两幅画的制作时间相差一百多年。前一幅是古典主义，画于十六世纪，约一五一三年；后一幅是巴洛克风格，画于十七世纪，约一六二七年。这里用的是第一对概念。

接下来再看《圣母出现在圣伯纳尔面前》中的桌子和建筑，尽管它们运用了透视法，有立体感，可是从图案或设计的角度看，却是平面的，它们通过直线和弧线的对比，在平面上形成了和谐的构图。画面上的六个人物也是站在一条线上。从空间上看，前景是圣母和伯纳尔，中景是后面站着的四个人物，再往后我们看到了建筑，通过门洞还看到远方的景色。平面之间的层次很清楚。但鲁本斯的画，不是平面的组合，而是强烈的对角线和对角线的反射。可以说，平面的组合给佩鲁吉诺的画一种宁静的感觉，对角线则使鲁本斯获得了运动，而且动势非常强烈。对角线构成的运动也是巴洛克绘画中的常用手法。这里我们看到了第二对概念：平面和纵深。

我们再看第三对概念，在《圣母出现在圣伯纳尔面前》中，平行线和纵线把画封闭了起来，构成了所谓的封闭形式。我们看两边的柱子和家具，平行线不论横竖都和画框一致。可是在鲁本斯的画中，奔涌不息的形象一直将人们的目光引向画外，宝座的弧线和上方两角的弧线呼应，但它们并没有封闭画面，反而是把视线也引向画外，加强了画框随时都会被冲破的感觉。这就是封闭形式和开放形式的对比。

第四对概念是统一性和多样性。《圣母出现在圣伯纳尔面前》中左边的三个人组成一组，右边的三个人组成一组，其中圣母和伯纳尔各自都有独立性，两组人物和桌子组成了一个画面。因为我们可以一部分、一部分地来看这些组合，所以我们说它是多样的。这对概念的另外一端是统一性，鲁本斯的画虽是由一组一组的人物组成，但是它们的连贯性非常强，一组向另一组融人，连成一道运动的人流，所以说它是统一的。

最后一对概念一明晰和朦胧。《圣母出现在圣伯纳尔面前》的画面明晰，给人一种浮雕的感觉；而《加冕的圣母、圣婴及其圣徒》的画面是朦胧的，给人一种掩映的感觉。这似乎一望即知，无须再赘言。

以上就是沃尔夫林的形式分析法，但他非常智慧，他不只用五对概念分析绘画，而且还分析雕塑、建筑。所以，读他的《美术史的基本概念》，我们会为他的分析所折服，有时不禁击节赞叹。这本书在西方是学美术史的学生的必读书，它的方法给我们分析画面提供了有效的工具，到现在为止还没有其他方法可以代替，影响之大，罕有匹敌。

那么这本充满智慧的书有没有什么问题？

还是让我们先看一幅画，看看众所周知的莫奈的《日出・印象》。印象主义的名称即来自此画。印象主义的目标之一是画外光。那时已有了画外光的条件，锡管颜料的出现，摆脱了研磨颜料的工作，使画家可以到外面去捕捉外光。如果我们用沃尔夫林的线描概念来看待印象派对外光的表现，显然行不通。再想想莫奈的系列画《鲁昂大教堂》就更一目了然，那套系列画的是不同时间下阳光的“闪烁”，它们根本不是在线描和涂绘两种方式之间作选择。实际上，线描在这里完全派不上用场。这是第一个问题。

第二个问题是，我们根据历史顺序先看到的是线描的风格，接着才看到涂绘的画作。如果我们将两者进行对比，就无意中引入了一种预设：佩鲁吉诺之所以用线描是因为他排斥用涂绘这种手段。沃尔夫林的分析容易给人这样的引导。可是佩鲁吉诺在作画时，涂绘手段还没有出现，所以他不可能排斥他没有亲眼见过的东西。沃尔夫林的两分法还让我们觉得历史已然设定：线描必然要过渡到涂绘。这就隐含了一个决定论的倾向，好像绘画必然是这样发展过来的。我们可以静心想一想，这种可能性是否存在？

第三个问题，我们现在谈的这“五对概念”，不管是平面的绘画还是立体的雕塑或者建筑，都一直没有离开构图这一概念。但文艺复兴时期一些艺术家所写的书，我们举影响最大的几位，例如，阿尔贝蒂（1404-1472），文艺复兴时期的理论之父，他写的《绘画论》根本不谈构图，而是用大量笔墨谈论透视。透视虽然也用作构图的一种手段，但透视是寻求逼真，是画下我们在现实中由固定的一个点看到的场面，以便捕捉住生动的真实景象。又比如我们读莱奥纳尔多・达・芬奇的笔记，可以看到它密密麻麻地写满了对自然的观察，可它却从来不谈构图；德国画家丢勒留给我们的著作，也同样不谈构图。

再看他们对创作的想法。米开朗琪罗通过他的诗歌告诉我们，他所寻求的形象就隐藏在大理石中，他的任务就是把大理石覆盖的表面凿去，把里面的形象揭示出来。为什么形象是隐藏在大理石中？因为他有一个观念，就是柏拉图提出的“idea”，我们不妨把它翻译成“理念”。他觉得雕塑家的任务就是敲去石头表面，把理念揭示出来。

拉斐尔画过一幅画叫《该拉忒亚》，曾赢得了一片赞扬，说它很美，因此值得细细观赏。画的正中间是一位水仙女，名叫该拉忒亚，旁边是一些嬉戏的海神，情节取自于《变形记》：水仙女该拉忒亚爱上了一个人，可有一个独眼巨人爱上了她。于是，独眼巨人向她唱情歌，但受到了她的嘲笑。这幅画是为一个富有的银行家画的壁画，尺寸不大，画中只有仙女和海神以及上面的天使，没有画出独眼巨人。如果从图像学来解释，它有两层含义：一层是美丽的仙女代表的圣爱；另外一层是海神们的嬉戏，有的倾向，代表了俗爱。圣爱和俗爱是研究文艺复兴时期的图像学经常讨论的题目。

在这幅画中，水仙女该拉忒亚居于当中，嬉戏的海神和天使环绕着这位中心人物。从构图的角度看，它给人一种旋转的感觉。环绕着水仙女的每个人物，他们的姿态几乎都能找到相反的对应，而且这种回旋式的感觉在中心人物的身上也全得到了体现：海豚拉着的车向一个方向前行，披风向另一个方向飘动；由于水仙女身体的扭动，旋转式也在她身上得到了呼应。这幅画体现了古典完美的构图，讲构图时经常被当作样板。

很幸运的是，我们还有作者本人对这幅画的谈论，拉斐尔给他的朋友巴尔达萨雷・卡斯蒂廖内（Baldassare Castiglione）的信中写道：

至于《该拉忒亚》，如果爵爷您写给我的许多夸奖之词，仅有一半我可以受之无愧，我也会以为自己是了不起的大师。但无论如何，您的言词是对我的厚爱，因此我要说，为了画一个美女，我必须看到几个美女，条件永远是我在选择时有爵爷您在我身边。可是由于既缺少有眼力的评判者，又缺少美女，我就利用进入我心灵的某种理念（idea）。它是否具有艺术上的完美，这我不清楚，不过，我努力予以实现。

这是拉斐尔留给我们的唯一一段关于艺术创作的话，我们看到，这幅画如此完美的构图，他却只字未提，只谈了他心里想表达什么。

他要表达他心中的理念，这个理念他到底通过什么方式努力予以实现，他却缄口不谈。但通过分析《该拉忒亚》，我想起了一个非常古老的观念，这个观念在谈论文学、艺术的书中早已惯见熟闻，就是有机统一或和谐整体的观念。变化的统一，多样的统一，是它的变体。这个观念很早就被用于绘画，例如十八世纪初德皮勒（1635-1709）就说过：一幅画的每个部分都要安排得特别合适，这还不够，所有的部分还必须相互协调，构成一个和谐的整体。

在谈这个观念之前，我们再看一幅拉斐尔的画《椅中的圣母》。这幅画的题材和鲁本斯的画比较接近。画中人物有圣母、圣婴和旁边的约翰。约翰带着十字架的标志。圣母、圣婴、圣约翰三人组成的画，也有人叫作圣家族，因为有一种说法，圣约翰和基督小时候见过面，由于在《圣经》里约翰主要是给基督施洗，所以这种题材在当时非常时兴。

拉斐尔的这幅画不同于上述的其他几幅，它是圆形画，从某种意义上说，它也体现了一种古典的完美观念。下面是一位了不起的人对它的解读。

这就是伟大的艺术史家、文化史家布克哈特（Jacob Burckhardt，1818-1897），他是沃尔夫林的老师。在一本科学史著作后面的参考书目部分写到，如果你研究文艺复兴，不论从哪一方面入手，读一读布克哈特的书总能从中获益，会学到一些知识，获得一点灵感。布克哈特是美术史家，但是他的著作是研究文艺复兴史的学者的必读书。他在晚年，想把美术史的知识向公众普及，在一次演讲中谈到了这幅画，他让我们的视线从画的中部即圣婴的肘部向四周移动，去欣赏那种妩媚的体态、迷人的服饰、自由流畅的线条以及一根精工雕成有恰当效果的椅柱。除了画上绝妙的中心人物以外，他还说，提到这些次要的东西不免让人觉得他是在卖弄，可实际上它们却是中心人物不可缺少的一部分，与中心人物构成了一个不可分解的整体。这是布克哈特对这幅画的评论。

还有一位撰写《圆形画》（Der Tondo）的权威豪普特曼（M.Hauptmann），对这幅画评论道：始于左上方的曲线向画的下半部分延续并穿过平面，然后回向上半部分，最后又往下直到底边。别的一些次要曲线与这条主要曲线缠绕在一起，虽然它们彼此之间又呈对应式分布，但却与主要曲线一起把画面结为一个整体。那根起着稳定作用的垂直椅柱则有特别的功能，由于它与周围的流畅、有节奏的线条有着和谐的关系，而成为整个构图的一个不可缺如的组成部分。请注意，他这里既谈到整体，又谈到和谐的关系。这种和谐也体现在服饰上的每个褶皱和纹饰都非常适合总体形式的需要上。另一位学者黑策尔（Theodor Hetzer）论述此画时，把它说成有机的整体。

这种所谓的有机整体让我们一直追溯到亚里士多德的理论，他在讨论戏剧的时候给悲剧作了成分上的分解。这些成分包括情节、性格、言辞、情绪、装饰和音乐。它们决定了悲剧的实质，推动着悲剧向前发展，使悲剧像有机体一样从粗糙的形式发展为精致的形式，或者用亚氏的术语说发展为完美的形式。这种完美的形式把他自己的哲学及他的老师柏拉图的理念联系起来。柏拉图的理念是一种天上的东西，跟人间几乎不沾边。但亚里士多德却更是一个生物学家，他看待事物实质上是从生物学出发，他要把天上的东西拉到人间，把理念拉到人间。例如，他认为完美的悲剧是它的各种成分的有机统一，而它的发展也是有机的，就像大树的成长过程。如果给一颗种子适宜的土壤、阳光和水分，它就必然能够实现自己的圆满，一颗橡树的种子一定可以长成一棵圆满的橡树，一颗松树的种子也肯定会长成一棵圆满的松树，这是一个必然的过程。简言之，理念不只在有机体上得到反映，而是在有机体的内部起着积极的作用，他潜藏在种子之中，这个种子就是理念。理念之所以能实现，就是因为它就在事物当中，它构成了事物的本质，决定了事物的发展，它具有一个向着它的目标即“最终因”发展的过程，其间有一个从幼小成长为茂盛的灿烂时期。

亚里士多德的这种有机发展观念，即本质决定事物的发展，在各个学科例如社会学、历史学中都会遇到，在美术史当中也是这样。它启发我们不仅把事物的发展当作一个有机过程，而且也把事物本身当作一个有机体看待。我们分析一件作品时，如果觉得它很好，常用的一句赞美短语就是，它的各种成分达到了有机统一，或者说多样统一。

西方有一部谈论艺术作品好坏的著作叫《论艺术品的质量》（On Quality in Art），其中就有这样一些例子。书的作者叫罗森伯格（Jakob Rosenberg），他这么谈论法国画家德加和美国画家玛丽・卡萨特的素描。他说，在卡萨特的素描中可以看到两条交叉线，德加的则是一个三角形。德加的三角形造成了稳定，而打破这种单调的稳定是那把椅子，它与三角形构成了多样的统一。但在卡萨特的画中这种区别性的对比就没有，所以说德加比卡萨特画得好。

再来对比两幅法国画家的抽象画，一幅是毕加索的，另一幅是阿尔贝-格莱兹的。

毕加索画的是被分解的吉他和杯子，它们分解之后组成了一个画面。之所以说毕加索的画比格莱兹的画好，是因为元素简洁，构成了一种平衡，整体感比较强；而格莱兹的画比较凌乱，没有达到有机的统一。

我们看到，上面的这些画用有机统一或多样统一来分析很是容易。德加的画中既有三角形又有方形，还有斜线，它们是既多样又统一；再看玛丽-卡萨特，多样统一的味道就差一些。但是如果我们把德加画中的女子换成一个商业广告中的艳丽女郎，并保持构图不变，那又会怎么样呢？我们还会说那是幅好的艺术品吗？换言之，一幅俗气的美女照片也可以这样分析。贡布里希的《艺术的故事》就想摒弃这种评论艺术品优劣的办法，可他也不满意沃尔夫林的方法，尤其不满意他那些概念的共时性，于是他大刀阔斧地改造沃尔夫林的五对概念，把它精炼为一对：设计对写实或再现的历时性发展（但又绝非亚里士多德本质主义的有机体发展的历时性），并且通过强调这种发展的历时性，建立起自己独特的形式分析。

《艺术的故事》给出的分析方法，我们可用下面两幅拉斐尔的画为例，一幅是《椅中圣母》（1514年），另一幅是《帐幕圣母》（1514年）。我们从图中看到的《椅中圣母》的金色部分是它的画框，一七00年对外展出的时候做的。单纯地面对一幅画有时很难说清楚它的好坏，但通过比较，尤其是合理的比较，情况就不同了。这两幅画都是拉斐尔所作，而且后者比前者略早一些，可从画面的凝聚力上看，显然后者不如前者。我们可以看出拉斐尔的《椅中圣母》之所以能比以前的《帐幕圣母》画得更紧凑、更传神，是因为他作了精心的努力，这种努力经过岁月的磨洗成为历史性的成就。看到这一成就的那些绅士懂得亚里士多德的规则，于是就把圣母这一体式从粗糙发展到完美，说成是圆满实现（entelechy），说成是一个和谐的整体。《艺术的故事》的魅力正是把这种历史性的成就带进了美术史，却又给出别裁新解，并且尽力除去有机和谐的陈言。从这一角度出发，我们来看一些更早的圣母子的绘画。

文艺复兴从乔托（约1266-1337）开始，乔托的老师是契马布埃（约1266-1337），所以契马布埃的《宝座圣母》特别有名。从画中我们可以看到中世纪成就的延续，那就是严谨的对称和悦目的秩序。对称产生庄严，这是它的好处；也会显得僵硬，又有它的短处。这幅画秩序清楚，使整幅画具有一种神圣的庄严感。背景由贴着的金箔构成，花纹隐约在金箔上，站在原作前才能看清，远处只能看见闪闪的金光。这种背景突出了画面的形象，使教徒从很远就能看到。几百年前，当信众走进昏暗的教堂，忽然间圣母从金光闪闪的背景中显现，那种景象是多么庄严。试想一下，我们就明白了中世纪的艺术成就：它在布局上的秩序感和画面的清晰性。下面是契马布埃的学生乔托画的同一内容的画。

乔托的画布局大同小异，一承其师，但他把关键放在了人物面部，让表情显得生动。文艺复兴后期出现的西方第一本美术史瓦萨里的《名人传》写到，乔托给文艺复兴带来了曙光，产生出第一风格，这就是人的面部开始逼真了。它不同于契马布埃画的人物表情僵硬，开始向真实发展。

接下来我们看看菲利皮诺・利皮（约1457-1504），他是画圣母子作品比较多的一位画家。如图《圣母和圣婴、圣天使》（1465年），它表现的人物面部与我们现实生活中的人更接近，也更生动。利皮也画了椅子的一角，它让我们想到了拉斐尔从这位前辈那里学到了什么，吸收了哪些东西。背景中的一片景色，显示出这一阶段的画家们已经开始研究透视。这是文艺复兴时期的第二风格。如果我们再仔细观察，或许会发现这三个人物是在一幅画的前面，这幅画的画框形成了沃尔夫林所说的封闭结构，但是这本身就是一幅画中画，后面是风景画，前面是人物画，这些关系让布局丰富起来。与乔托相比，利皮的画更真实，布局也更丰富。但它的秩序感仍然很强，仍然保留着中世纪的成就。

我们再回到拉斐尔，看他的另一幅圣母像《草地上的圣母》，看他与利皮的不同。乍看之下，秩序感似乎消失了，可再一转睛，它又实实在在地植根于画面。画的人物是如此栩栩如生，气韵神动，可又那么凝重，那么坚实，那么理路分明。我们不得不说，它既保留了完美的秩序感，又保留了完美的现实场面。而正是这两点的完美结合代表了古典主义的最高成就，形成了文艺复兴的第三风格。以此而论，可以说鲁本斯的画是非古典的，是巴洛克的。尽管鲁本斯生前身后都颇负盛名，但巴洛克还是受到了正统派的强烈抵制。因为它把古典的成就即秩序感和真实感之间的和谐给丢掉了，它以现实成分的增多，扰乱了秩序感。沃尔夫林是巴洛克的最大辩护者，他认为古典有优势，巴洛克也有优势，它是一种相反的优势。对这两者进行比较正是沃尔夫林的宗旨。不过，他比较时也存在一些问题：一方面，他忘记了巴洛克可以反古典，但古典不可能反巴洛克，因为古典画家不可能预见巴洛克风格的绘画，也就是说不能够看到他们身后才出现的风格；另一方面，我们以下面两幅图来做说明。

先看莫纳科（约1370-1425）的《圣母加冕》，它大量使用真金，并且让图中的拱形与哥特式教堂的拱形相一致，以便让人物从真金的背景中凸显出来。这样也让拱形把人物框起来形成了一种秩序感。这种拱形画在教堂里很引人注目。画的场面是圣母加冕，这是一个非常庄严的场面，秩序感更加强了这种庄严。

利皮也画有一幅圣母加冕的场面，它的真实感比莫纳科的要强多了，但是秩序感则大大不如，画面有些混乱，更重要的是现实成分增强以后，世俗性也进入了。拉斐尔与他们两就完全不同，除了上述的成就之外，拉斐尔的画还表现出另一个优势（也就是他的第二项成就），他不但保留了秩序和写实之间的张力的平衡，而且没有使宗教画的庄严感丧失。

这也许就是拉斐尔所谓的心灵中的某种理念使然。这样看来，柏拉图的“理念”的威力之大绝不能小觑。有一位古典主义画家安东・拉斐尔・门斯（Anton RaphaelMengs，1728-1779）在对美的思考时这样说，实际上“idea”是画不出来的，如果我们非要画它，那就想想几何学里的点的概念。根据柏拉图的理念论，点是画不出来的，因为点是绝对的，现实当中没有完美的点，就像没有绝对直的线一样，手工无论如何也画不出绝对的点，它只存在于天国。绝对的美也绝对的超现实，人力绝不能及。拉斐尔的奇迹也许就是他似乎把绝对美的天国帷幕掀开了一角，让我们一瞥它的光芒。这样的缘分也许只能幸遇一次，所以我们会感到，拉斐尔这样的艺术后人再也不能企及了。《艺术的故事》的珍贵之处就是它极为珍惜这种成就，它极力阐明这种古典的成就是如何艰难地获得，又如何令人悲惋地衰落。

当然，作者表达得很含蓄。我们读这部书，一方面领略他在所知与所见的理论框架中，如何把沃尔夫林的五对概念转为秩序和再现的矛盾，并由此一以贯之地分析作品，一方面体会他是如何规避有机统一的陈词旧说，并拒斥用有机体的发展模式去讲述艺术的历史。这部著作的独特的形式分析，独特的道德价值，我在其他文章中有较详细的说明，这里不再重述。

为了真正地理解西方艺术的精义，我们一定要到罗马去看看，在那里有一座古典的罗马神庙万神殿，其中有两位名人的墓，一座是拉斐尔的，一座是国王的，艺术家的墓和国王的墓并列在一起，这也是形式的问题。可这也透露出艺术家创造的形式是多么不可思议，又多么气势撼人。拉斐尔如果没有充分掌握莱奥纳尔多所谓的内在形式（L’instrisica forma）的全部知识，他就不会受到世人的如此赞美，用一位十六世纪作家巴尔迪（Bemardino Baldi）对他颂扬的话说：我能用言语赞扬这样一位伟人吗？现在，我要通过沉默赞扬他。

本文系作者二0一二年十月二十七日日在新华・知本读书会所做演讲。录音整理：潘