作为戏剧活动家的向培良

摘要：向培良是中国现代史上非常活跃的一位戏剧家。他率先在戏剧理论上提出了“舞台是戏剧的本体”这一重要观念，直接影响了后来戏剧研究从案头到场上的转变。他在戏剧实践上也卓有建树，涉及剧本创作、戏剧导表演、戏剧舞美、戏剧批评、创办和管理剧团等。但是，因他作为“狂飙社”的一员曾受到过鲁迅的批评，又写过歌颂新生活运动的剧本，再加上他评价同时代的作家作品多以负面为主，所以他的戏剧实践与理论，在很长一段时期内无人关注，对他生平活动的研究更是几近空白。近年来，随着戏剧史研究的范围不断扩大，向培良逐渐受到戏剧界的重视，对向培良的研究也开始见诸文字；但成果仍然较少，有分量的文章不多。本文的撰写，是根据上海20世纪早期的资料，对向培良在该时期戏剧活动、戏剧研究和戏剧实践所取得的成就进行的梳理和总结。

关键词：向培良 戏剧实践 戏剧观

向培良是中国戏剧史上长期被忽略的一位重要人物。被忽略的主要原因有三：一是他作为“狂飙社”的重要成员与鲁迅的决裂；二是他创作过歌颂“新生活运动”的话剧《彪炳千秋》；三是他在评价同时代戏剧作家和作品时一贬到底，语言尖刻。因此，这位1930――1940年代在中国剧坛上十分活跃的人物，自1949年新中国成立之后，便开始隐居故乡默默无闻，作为湖南黔阳一位普通中学教师而湮没。1961年，更是头顶着“历史反革命”的罪名庾毙于湘西溆浦劳改农场。1979年12月，黔阳县人民法院根据上级有关政策规定，撤销了对他因文获罪的判决，为他。

一、行动的一生

1947年，向培良的好友天行在一篇文章中对他作出如下描述：

头上披着分散的发，手里提着一根拐杖，目光炯炯如电，说起话来急促而且快的，这就是向培良了。他对友诚恳，一点儿没有虚伪情谊，家在湖南黔阳。中学没毕业就去北大做旁听生，他的学问，完全是靠自修中得来。向培良的著作，大部分是关于戏剧的。主要有：《人类的艺术》、《紫歌剧集》、《英雄与美人》、《我离开十字街头》等。他一度主持过“上海剧学院”也曾组织过“紫歌剧团”。主编《青春月刊》。翻译戈登克雷的《艺术论》，并分期发表在《青春周刊》上。他对文史都有很深的研究……（天行《向培良》，载于《茶话》1942年第9期）

天行笔下这位外形颇有些类似田汉的向培良，同样有着湖南人以天下为己任的胸怀与担当。考察向培良并不漫长的一生，可以用两个字给他做注解，那就是“行动”。向培良自少年出乡关一生都在路上奔忙，从未稍有懈怠；无论是在变动不居的思想追求上，还是在丰富多彩的戏剧活动上，甚至连他戏剧理论的核心观念，处处都体现出了“行动”的精神。

向培良1905年出生于湖南省黔阳县沙湾乡寨头村一个普通农民家庭，由于聪颖好学年未弱冠即考入湖南省府的长沙一中就读。1923年，深受“”和《新青年》杂志影响的向培良，在长沙一中还未毕业即跑到北大去做旁听生。之后，他又考入北京私立中国大学就读，后再转入北京世界语专门学校，鲁迅当时恰在该校授课。于是向培良有幸结识了鲁迅，并很快得到了鲁迅的青睐（鲁迅1924年1月9日的日记载：“九日，晴。无事。夜，向培良来。”向培良的夜访已可见出二人关系的友善）。

1924年10月，“狂飙社”的领袖人物高长虹从山西来京，在一次听课时与向培良结识。不久，高长虹、向培良等在《国风日报》开辟《狂飙》周刊，开始了他们激情创作的文学生涯。1925年，向培良先后完成了《离婚》、《不忠实的爱情》、《继母》三个多幕剧。1926年更是向培良从事戏剧活动的重要一年，《狂飙》周刊连载了他的《中国戏剧概评》。这是中国第一部戏剧评论专著，作为最早的一部断期的专门话剧史，该著回顾了中国新兴话剧近20年的发展状况，并将“五四”以来的话剧创作批评得体无完肤。

向培良旺盛的创作力以及敏锐的艺术感觉，使他很快便在文学界有了一定的影响。《狂飙》周刊与现实黑暗势力作战的宗旨和青年人的朝气给鲁迅留下了深刻的印象。此时的鲁迅面对“”后《新青年》团队分裂、思想界急剧后转、文化保守主义者和复古派大力提倡东方文化并对新文化运动进行围剿的紧迫局面，针锋相对地提出了“思想革命”的主张。因此，他特别看重在思想和行动上都与他保持高度一致的《狂飙》作家们，高、向二人更是倍受鲁迅的关爱。

很快，向培良与高长虹都成了鲁迅的挚友和家中的常客。鲁迅1924年12月21日的日记载：“21日，晴。培良来。”已经亲近到只称名不称姓。 1925年4月11日，鲁迅更用这样一则日记记载了他们之间关系的密切：“下午陪母亲游阜城门外钓鱼台。夜买酒并邀长虹、培良等人共饮，大醉”（《鲁迅全集》第14卷，人民文学出版社1981年版，P542）。

这次聚饮之后，成立了以鲁迅为领袖的“莽原社”，创办《莽原》周刊。成员主要来自于两个“阵营”：一是以高长虹、向培良为主的狂飙社成员；二是以韦素园为首的安徽作家群。这两个人生观和文艺观差异较大阵营的勉强整合，为后来狂飙社与莽原社的决裂，高、向与鲁迅的笔战埋下了隐患。

1926年5月，向培良奉鲁迅之命与吕蕴儒、高歌赴郑州创办《豫报》副刊。1926年10月，北伐军占领武汉后，向培良离豫南下，出任武汉政府机关报《革命军日报》副刊编辑。1927年“七・一五”叛变革命后，他南下出任《衡阳日报》编辑。1928年去长沙，先后在长沙中学、大麓中学任教。1929年春，在长沙一茶座喝茶时结识了时任该茶座账房的周贻白，共同的爱好使二人一见如故，同年与左天锡、朱之绰等人一起共组“冻雨社”开展戏剧活动。

交往过程中，向培良对既有场上表演经验又对传统和现代戏剧均有研究的周贻白相当赏识，于是相约一同赴沪组织上海“狂飙社”剧团。3个月后，组建剧团的想法夭折，向培良留在了上海，周贻白去了泉州。

1929年，向培良在上海南华书局任总编辑，与朱子倬、戴望峰等人在上海创办《青春月刊》，并任主编。1937年，他自创紫歌剧队，到武昌、长沙、北平、上海等处公演话剧，对于新剧运动推动之力甚是巨大。1938年，正值李宗仁将军指挥的与日军徐州大会战序幕开启之时。5月18日，教育部成立了两个巡回戏剧教育队，奔赴前线进行抗日宣传。第一巡回戏剧教育队即由向培良率领，成员以战区流亡社教工作人员及小学教员为骨干。很快就排演出了长剧《最后关头》（张道藩作）和《起来呵农民》（向培良作）。向培良率领的第一教育队于6月24日到达第一战区总部所在地洛阳，一面举行戏剧表演和漫画展览，一面与第一战区政治部合办戏剧训练班，共培训学员50余人。7月4日，洛阳遭敌机轰炸，副队长朱之倬、指导员谭佩言受伤。7月13日，第一教育队赴西安，后又到长沙、衡阳、湘潭等抗日一线进行劳军和宣传抗战。后期还排演了表现抗战军民不屈的话剧《古城的怒吼》（马彦祥作）。（参见：向培良、朱之倬《第一巡回戏剧教育队一年来工作概况》，载于《教育通讯周刊》1939年第34期）为抗日宣传做出了不小的贡献。

1949年10月，黔阳县解放，向培良先后在洪江、沅陵任教。1954年，向培良由沅陵一中调黔阳一中任语文教员。1958年，向培良被划为“”。后又因向曾在1947年写过《彪炳千秋》剧本，被定为“历史反革命”入狱，判刑10年。1961年，向培良病逝于溆浦劳改农场。

向培良50余年的生命历程，创作丰实，剧本及文集有《不忠实的爱情》、《黑暗的红光》、《继母》、《光明的戏剧》、《沉闷的戏剧》等；戏剧理论著作有《中国戏剧概评》、《导演概论》、《舞台色彩学》、《舞台服装学》等，还编辑出版了《紫歌剧集》和《戏剧长征集》。小说有《英雄与美人》、《浣衣母》、《寂寞》。还有翻译作品《逃亡》、《死城》等。1928年4月，泰东图书局出版的《中国戏剧概评》，是向培良关于剧作家和戏剧作品的综合性研究专著，这也是早在1920年代就出现的较为重要的戏剧研究专著。

二、变化不居的思想

用唐德刚的“历史三峡”理论来比照，20世纪的中国在犹如长江一般的整个历史进程中，恰似处于“锁全川之水、扼巴蜀咽喉”的“瞿塘峡”段，正是风高猿哀、礁险流急的艰难进程阶段。总结20世纪中国思想文化史的发展进程，可以用两个字来概括：一个是“快”，一个是“新”。“咸与维新”气势方张，“革命”便如疾风而至；“德先生”和“赛先生”尚未及实施，转身又去“整理国故”；“自由主义”与“无政府主义”方兴未艾，共产主义已经席卷天下。李泽厚先生将这段历史总结为两个主题，一个是救亡，一个是启蒙，思想文化的快速转换，原因便是救亡总是压倒了启蒙。

生逢其时又满怀激情的向培良，处在这样的历史大背景下，自然会始终站在时代的最前沿。1928年，高长虹、向培良与高歌在上海回顾了狂飙运动发起4年来的经验教训，展望未来的发展走向，决定重振狂飙运动。他们规定了狂飙运动的性质是艺术运动，也是科学运动；是文化运动，也是劳动运动。狂飙运动不仅要在艺术界、出版界开展，还要扩大到演剧界、电影界……说到底，就是要造成一个狂飙世界。（参见：廖久明《狂飙社与第二次思想革命》，《山西大学学报》（哲学社会科学版），2003年3月，第29卷，第2期）1928年4月1日，上海狂飙出版部正式成立。1928年4月北京狂飙出版部成立。1928年11月，狂飙演剧部在上海成立。1929年1月底开始排演节目，以后到南京等地演出。1929年3月中旬，高长虹到北平，开展北方的狂飙演剧运动。在此期间，向培良是狂飙编辑所六人组成员之一。在以后的时间里，狂飙社成员主要精力集中在开展狂飙演剧运动上。1930年初，高长虹赴日，狂飙运动结束。在这一阶段，向培良的思想无疑是具有左倾的无政府主义和自由派知识分子的特点，他们因对现实的不满而呐喊出自己的愤懑，迸发出青春的能量，具有很强的鼓动力和唤醒作用。

1929年，向培良在上海创办《青春月刊》之后，逐渐与狂飙社拉开了距离，思想上也由左倾逐渐向右倾转变。1929年，向培良在上海南华书局任总编辑，与朱子倬、戴望峰等人在上海创办《青春月刊》，并任主编。有过革命从高潮到低潮的切身经历，此时的向培良，思想已经由无政府主义向中间路线转变并开始向政府靠拢。他开始著文提倡“为人类的文学”，同时还与的文化要员结识交往；稍后，他的《人类艺术》一书由南京“拔提书店”出版。鲁迅看到原本激进左倾的向培良突然转向，居然提出“为人类的文学”并在控制的出版社出版时，惊诧莫名，于是撰文点名讽刺他说：

类似的例子，还可以举出向培良先生来。在革命渐渐高扬的时候，他是很革命的；他在先前，还曾经说，青年人不但嗥叫，还要露出狼牙来。这自然也不坏，但也应该小心，因为狼是狗的祖宗，一到被人驯服的时候，是就要变而为狗的，向培良先生现在提倡人类的艺术了，他反对有阶级的艺术的存在，而在人类中分出好人和坏人来，这艺术是“好坏斗争”的武器。狗也是将人分为两种的，豢养它的主人之类是好人，别的穷人和乞丐在它眼里就是坏人，不是叫便是咬。然而这也还不算坏，因为究竟还有一点野性，如果再一变而为吧儿狗，好像不管闲事，而其实在给主子尽职，那就正如现在的自称不问俗事的为艺术而艺术的名人们一样，只好去点缀大学教室了。（鲁迅《上海文艺之一瞥》，载于《社会科学研究》1931年8月12日）

鲁迅这段文字中的“狼牙”与“嗥叫”的典故，均来源于向培良在《狂飙》第五期（1926年11月）发表的《论孤独者》一文：“青年们愤怒而且嗥叫，像一个被追逐的狼，回过头来，露出牙……”。现在，鲁迅先生拿向培良曾经说过的话来以子之矛攻子之盾，自然是一击而中其要害。年轻气盛的向培良并不接受鲁迅的批评，他在8月出版的《活跃周报》上发表了《答鲁迅先生》一文，写道：

不过鲁迅虽然骂，也不过空空然白纸黑字，并无效力，既然已不能用对付《狂飙周刊》的旧法，又不能叫青年文艺警卫团警卫一下子。则鲁迅骂个痛快之后，也会自己感到无聊吧。前此他愤然说要停办《莽原》，我劝他不要学魏连殳的孤独。如今呢，谁知他反而学阿Q式的反抗。此老每于愤怒之余便自己向下堕落，而今每况愈下，青年们真应该可怜一下子。（向培良《答鲁迅先生》，载于1931年8月《活跃周报》第13期）

其实，向培良与鲁迅的矛盾在此之前已现端倪。1926年10月，向培良因所作独幕剧《冬天》未被韦素园主持的《莽原》半月刊采用愤而退出“莽原社”；高长虹曾因此写信向在厦门的鲁迅讨个公道，鲁迅因不知纠纷的缘由故未表态，遂使高、向二人疑惑鲁迅偏心。此后，高长虹、向培良与鲁迅之间龃龉不断，逐渐升级为笔战（高长虹于10月17日，在第2期《狂飙》周刊痛詈《莽原》主编韦素园：“《莽原》须不是你家的！林冲对王伦说过：‘你也无大量大材，做不得山寨之主！’谨为先生或先生等诵之。”“先生等”，自然是指《莽原》的领袖鲁迅，《莽原》的很多稿子是否刊载由鲁迅遥遥定夺。同日并发表《给鲁迅先生》，指责鲁迅处事不公：“刀搁头上矣！到了这时，我还能不出来一理论吗？”他又一厢情愿地把《莽原》归于“狂飙运动”，并试图明确主客之别：“这次发刊，我们决意想群策群力开创一新的时代……但如能得到你的助力时，我们竭诚地欢喜。”北京的韦素园压稿，上海的高长虹要厦门的鲁迅说话，但是鲁迅不响，只向景宋发发牢骚：“他们真是吃得闲空，然而我却不愿意陪着玩了，先前也陪得够苦了，所以拟置之不理。我的生命，实在为少爷们耗去了好几年，现在躲在岛上了，他们还不放。”鲁迅原拟索性把《莽原》停掉或改名，后素园争以有稿有款，终于坚持到了明年末。长虹原不指望会得到鲁迅的支持，当下在《狂飙》上连发《走到出版界》系列长短文章，对鲁迅迭次攻击，向培良也有撰文助阵）。矛盾呈现为公开化。

1932年，向培良应文化要员张道藩的推荐，去南昌任江西省政府政训总处“怒潮剧社”副社长一职。1935年，又应时任中央委员潘公展的邀请，赴上海主持“上海大剧院”兼“上海美术专科学校”教授。1947年8月，向培良任“中国万岁剧团”团长。开始抛弃无政府主义观念，接受尼采的“国家至上、反对民主、崇拜英雄”的思想（尼采哲学对中国影响是1940年代。第二次世界大战前和大战中，尼采哲学被德意法西斯主义者利用和改造，以作为他们法西斯主义的理论基础。1940年，陈铨、林同济等人创办了《战国策》半月刊，于是形成了中国现代思想史上的“战国策”派。他们认为，第二次世界大战时期的世界局势，就是中国战国时代的重演：一方面是强国对强国的决斗，另一方面是强国对弱国的吞并。在当今战国时代，要存在下去，只有靠力，必须学习“力”最强的德国民族的性格和思想。概括起来就是国家至上、民族至上、元首至上，反对民主，英雄崇拜）。

在这样的时局氛围和思想指导下，1948年，向培良创作了三幕“戡乱话剧”《彪炳千秋》，随后在《文艺先锋》上连载。作为“戡乱文学”的代表作，《彪炳千秋》曾获“中央文化运动委员会优良剧本奖”。《彪炳千秋》将“戡乱建国”的政治目标与宣扬现代国民新生活的整洁、健康，中国传统道德的精神力量结合起来。

《彪炳千秋》讲述的是地方部队在1947年苏北某县的一场自卫战的故事。革命军人齐式之戎马半生，抗战时期又奔走各处，胜利后仍没有归来，祖业因此衰落。儿子齐兼士抗战开始时行刺敌伪高级官员殉难，家里只有寡媳廉如、孙子宗德和老部下江乙。在兼士的忌日，齐式之约定要回家省亲，故事就是这样开场的。

为了美化的代表――主人公齐式之，作者花了大量的笔墨，构建了一个知礼义、明廉耻的“和谐社会”；一个顺乎自然的家庭与社会组织；一个集“忠孝、仁爱、信义、和平”为一身的乌托邦。主人公齐式之，这个爱国而又具有传统美德的旧式军人，是一位六十二岁的老革命党，他仗义疏财，深得当地老百姓的拥护爱戴。他少年时候，走遍全国，“很想有所建树，但屡遭挫败”；本来想息影家园，但抗日战争的爆发，又把他推向时代的激流；日本投降后，“新的危机”又使他出来拼老命。

剧本还表现了化名共军“奸细”的县劣绅汪慕韩的“无德”，他包揽词讼、奸污妇女、投机取巧。作者的用意显然是从齐式之的队伍对土匪的感化与共产党对劣绅的利用，对比出国共两党的“正义”与“非正义”。这一剧作的出现标志着向培良完全倒向了当局，与他之前所信奉的无政府主义思想成了180度的转变。

1949年之后，滞留大陆的向培良又积极投身到社会主义的建设当中。1954年，向培良由沅陵一中调黔阳一中任语文教员，在校期间，两次当选为黔阳县人民代表和模范教师，并多次应邀参加安江新民祁剧团的剧评座谈会，提出许多有益的意见，对剧改工作起了重要的作用。郭沫若曾经托田汉写信给向培良，邀请向培良赴北京共事，向培良婉言谢绝，决心“以有生之年为家乡的教育事业尽微薄之力”。

1958年，向培良被错划为“”。后又因向培良曾在1947年写过《彪炳千秋》剧本，被定为“历史反革命”， 于1959年被判刑10年，囚禁于溆浦劳改农场。1961年，向培良病逝于溆浦劳改农场。1979年12月，黔阳县人民法院根据上级有关政策规定，撤销对他的判决，为他。

三、舞台本体的戏剧观

向培良既是一位活力四射的戏剧活动家，又是一个激情澎湃的舞台实践者，对于舞台表演更是充满了创作的激情和独特的艺术理解。他认为：“舞台是戏剧的本体，而演员的表演则更是舞台的中心。其他一切舞台艺术，都是环绕着这个中心而存在的。”（向培良《新的舞台艺术》，《矛盾》月刊1934年6期）

“舞台是戏剧的本体”，这一戏剧观念的提出是比较超前的，同时也具有重大的意义。这一观念，直接开启了他的好友、戏剧史家周贻白的“戏剧非奏之场上不为功”（ 周贻白1936年出版的《中国戏剧史略》和《中国剧场史》二著，已经具有案头、场上并重的意识。1950年在他的三卷本《中国戏剧史》序言中，首次提出了“戏剧本为上演而设，非奏之场上不为功”的原则，并贯穿于周的整个中国戏剧史研究之中，从而扭转了自王国维以来视戏曲为文学的研究模式。周贻白自1929年在长沙与向培良邂逅结识，两人从此建立了深厚的友谊。周贻白在无锡国学专修学校和苏州社会教育学院以及上海美术专科学校被聘为国文讲师讲编剧法、中国戏剧史等课程，都是经向培良推荐所致。上述周贻白的《中国戏剧史略》和《中国剧场史》二著亦是向培良主编戏剧小丛书约稿所著），这一崭新的戏剧观念。从此，中国戏剧研究从案头剧本文学研究走上了场上案头兼顾的综合艺术研究的崭新大道。

提出舞台是戏剧的本体之后，紧接着向培良又继续批评以剧本为戏剧本体的戏剧观。他说：

我们因为思想的惰性，爱承认剧本中心。又因为误认事业与艺术的关系，以为舞台监督中心。但事实上，我们不能承认那些躲在幕背后的东西为这艺术的本体。岂不是只有观众看得见的才是这艺术的本体吗？这是多么简单的道理！近来那些戏剧的生手，自称为新的戏剧家或左翼戏剧家的一团，惯爱使用意德沃罗基之类的语癖。他们似乎忘记了戏剧是舞台的艺术，并且不知道同一剧本，可以用不同的手法表演出若干绝不相同的效果，而不必更动剧本上的一字一句。戏剧是运动的艺术。即以运动为表现思想情绪底中介。我们可以设想没有灯光以及没有特制的布景和服装的表演，但离了表演这中心便无从设想了。这是很明显的事。（《新的舞台艺术》）

这一观点虽有矫枉过正的偏颇嫌疑，语言也符合向培良一贯的风格――稍显激烈，但是对于摆正戏剧“场上”和“案头”并重的对等关系，意义还是十分重大的。“舞台是戏剧本体”的观念，也只有像向培良和周贻白这样的具有丰富场上经验的戏剧家才有可能体味到，才能总结出来；也只有具备了相似的经历和相当学识的朋友之间才能互相启发、各自阐述，最终成为当今研究戏剧的一条通衢大道，成为戏剧史撰作的通用法则。

“舞台是戏剧的本体”观念确立之后，向培良还进一步阐释了演员在戏剧中的中心作用，肯定了“动作”作为戏剧表演的本体地位。向培良在《戏剧之现代底形式》中，将戏剧划为三个部分:剧本、导演、演员。首先由剧作家创作一种文学形式的艺术作品即剧本，供给舞台需要，剧本是“戏剧艺术之起点”；其次，导演是戏剧的“总司令”，肩负着解释剧本、创造舞台装置、指导演员表演、批评纠正四种责任，创造出戏剧上演所需要的一切；第三，剧作家创作了剧本，导演创造了剧本要求的演出情境，最后通过演员在舞台上的表演，将剧本的内容展现给观众，至此一出完整的戏剧才算完成。

在三者中，向培良认为“表演，就是动作，是戏剧的中心”。细较起来，这种戏剧本体是动作的观念，显然来源于亚里斯多德。亚里斯多德在《诗学》中给悲剧的定义是:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到净化”。

向培良认为：“戏剧是运动的艺术，即以运动为表现思想情绪底中介”。他在《剧本论》中对此作了更为详细的阐释。向培良认为戏剧有两个部分：剧本和表演。剧本就是讲故事，“所谓故事者，就是人的活动。而活动必须有场所，有向之活动的对象，并且要有阻力”。从这里向培良引出了“冲突”说，他认为“一个剧本，必须在有限的时间和有限的空间以内表现一切，则势必以最凝缩的形式出之。则以争斗和冲突为结构故事的基础”（向培良《剧本论》，商务印书馆1936年版，第2页）。据此向培良指出“争斗冲突即使不是戏剧的全体，但也是结构故事的中心，笼罩了戏剧的大部分。”（《剧本论》）而表现故事中这种活动的则是动作，动作是戏剧之最主要的部分，戏剧的崇高的意义只有藉动作才能表现出来（向培良《艺术通论》，商务印书馆1940年版，第10页）。

无疑，向培良的场上经验是十分丰富的，无论是编剧、导演，还是舞台监督，他都有着与一般人不同的理解，而且总是投入无限的激情去调动和感染参与者。对于向培良的激情，苦手在评价向培良的舞台实践时曾经说过：

小说家、艺术理论家，以为卢纳卡尔斯基不过是不通的家伙的舞台监督向培良，最近在《巧克力姑娘》公演之后非常不快活。原因是大家不了解那最卑鄙、最无聊的四幕喜剧《巧克力姑娘》，不知道那里面居然还有什么“颇为刻薄的讽刺”，又不知道那里面竟还有“典型”，而且三个之多。对于一些批评过他的戏的人，他在二月十日《申报本埠增刊》上告发了：“要我站到舞台上去喊‘怒吼吧中国’，或者喊‘打到帝国主义’。”后来他又注明这就是剧评家们在纸面上“反”和“吼”了。所谓吼，是怒吼几声或演怒吼一类的戏；所谓反，是反封建反帝国主义，单在纸面上谈谈自然是很不好的。即使中国只剩下了一个人，这个人就是向培良，即使这样，能够有谁希望他抬起手碰碰帝国主义吗？在《巧克力姑娘》里找不出“典型”的观众请到后台去吧，那里至少有一个典型：舞台监督向培良先生。（苦手《向培良底反》）。

比较晦涩的这段话，如果以正意反语去理解，起码说明了向培良对舞台艺术高人一等的领悟力和拒绝接受社会批评的不服气的态度。

向培良既受不了剧评家的曲解和批评，而他本身却又是一位对几乎所有的话剧作品都看不上眼的剧评家。他所著的《中国戏剧概评》，是较早出现的批评新兴话剧的著述。该著把“五四”至1920年代中期的中国话剧创作和舞台艺术看得一无是处、一片“荒芜”。这份处处表现出来的高傲和目下无尘，大概也就是他人生悲剧的主要原因吧。

四、结语

向培良的一生，经历复杂，关系复杂，性格也似乎很难令人接近。以目前的资料看来，他既无家室又无后人；所以在他的晚年，无法不保持低调。建国后田汉曾有书信招他进京参加戏剧工作，被甚知自身情况的向培良婉言谢绝。在政治上，因为他与扯不清的瓜葛，在共产党执政期间，他屡遭迫害是再正常不过的事情。在文学上，因为他与鲁迅、苏雪林等人的争吵和对周作人、沈从文的亲近，使得他在以后几十年内无人敢于回忆或提及，终致湮没无闻。如果不是在《鲁迅全集》里能够看见他在“狂飙社”、“莽原社”的活动情况，和因为他的剧本被退事件而引发的“高鲁笔战”，向培良几乎就要湮没在历史的长河中了。

虽然中国戏剧多以喜剧团圆结尾，但是遍数20世纪的中国戏剧人和戏剧家的人生历程，得善终者实在不多。从王国维投水殉节算起，其中有吴梅的抗战避难忧患病死，卢前的郁郁不得志英年早逝，田汉、周贻白、董每戡等人晚年的悲惨弃世，更有甚如向培良者干脆是庾死狱中。这些为中国的戏剧研究做出过杰出贡献的戏剧大家们，一生饱经艰难困苦实多，能够颐养天年者为何如此凤毛麟角？这难道便是戏剧人的宿命吗？

（作者单位：中国传媒大学艺术研究院 北京市第二外国语学院国际传播学院）