“五四”新文化传统与作为“现代民族戏剧”的中国话剧

摘 要：话剧在中国已有百年历史，它不仅被中国“本土化”了，而且从世界范围来看，这一艺术样式也可以说已经基本上实现了“国际化”。从我国现代文学艺术的历史实况来看，不能不承认话剧是“现代民族戏剧”。我们不要忘记，国内的文化民族主义（包括民粹主义）与西方某些“东方学家”相呼应，用不同的语言、从不同的角度，来反对中国文化的开放和变革。现在那高烧不退的“国学热”，就包含着这种危险的文化意向。在全球化格局中我国戏剧的改革和发展，要切忌文化民族主义（包括民粹主义）在“爱国”和“伟大的民族复兴”的好听的口号下，堵塞了以自由、民主为核心价值的现代启蒙主义指导下的对外开放之路。要不断有外来的文艺品种被我们化成中国的民族艺术。

关键词:现代民族戏剧；“五四”新文化；中国话剧；戏剧理论；戏剧艺术

中图分类号：J802文献标识码：A

The "May 4th" New Culture Tradition and Chinese Word Drama

as "Modern National Drama"

DONG Jian

一

话剧在中国已有百年历史，它不仅被中国“本土化”了，而且从世界范围来看，这一艺术样式也可以说已经基本上实现了“国际化”。但时至今日，有些人还把话剧排斥在“中国现代民族戏剧”之外，认为它仍然是“非我族类，其心必异”的“洋玩艺儿”。按照这种“排外”逻辑，不仅现在中国自行制造的汽车、轮船、飞机均非“国货”，恐怕连我们今天讲的华语也因为其中有大批外国语汇而很难说是“民族语言”了。同样按照这一逻辑，我国汉唐以来的音乐、戏剧艺术也难以称为“中国民族艺术”，因为其中不少东西都是“外来的”。

话剧是不是已经成为“中国现代民族戏剧”？这个问题之所以值得拿出来加以“慎思之，明辨之”，并非为了争个什么“名位”，从而给话剧贴上“民族”的标签，而是为了深刻认识我国现代化进程中的文化冲突及其对当下文化发展和改革的影响。譬如，在我国思想文化界，近二十年来，文化民族主义、民粹主义、国粹主义等等这些陈旧的思想垃圾，就常常在“新儒学”、“后现代”、“后殖民”、“新左派”一类的旗号下沉渣泛起，他们不承认文化的普世性，把文化之地域、民族的特殊性绝对化，以“爱国”的姿态对抗现代化，首先是对抗人的现代化。

二

在戏剧艺术的各种构成因素中，那些最具有一般性和普遍性的东西，凡有人类的地方都能接受，对它们来说，并不存在什么“本土化与国际化”的问题。需要面对这个问题的是：一，为了使彼一民族的戏剧为此一民族所接受，有些工具性因素必须进行“文化转换”，如语言等。二，戏剧中所蕴涵的文化价值观念，如果它是优秀的、先进的、带有普世性的（如对人的价值和尊严的维护，如人对自由、爱情、美的追求等），那么接受者在将其“本土化”的时候，就首先必须是认同、吸纳，用以改造或完善本民族固有的文化价值观念，而仅仅对其表达方式进行某些“本土化”的处理。这样，在优秀、先进文化的全球化的传播中，它被此一民族“本土化”的同时，也就是此一民族与彼一民族文化同时“国际化”的完成。但所谓“国际化”是指某些优秀艺术能为全人类所共同享受，是指艺术价值标准在更高文明平台上的统一化，而决非意味着各民族艺术多样性的消失。西方的话剧传到了印度、日本、中国、韩国，基本上被这些国家“本土化”了，也可以说这一戏剧品种已经基本上“国际化”了。但这些国家的戏剧仍有多种样式在生存、发展着。中国戏剧进入现代时期以后，其生态格局变“戏曲一元”为“话剧（含诗剧、歌剧、舞剧）――戏曲（含各种地方戏曲）二元”格局，同时，中国的话剧在语言表达、形体表演以至整个艺术风格上，由于本土文化因素的渗入，也具有自己鲜明的民族特色。

三

在中国戏剧现代化的历史进程中，话剧的所谓“本土化与国际化”问题其实并不像“文化论战”中被描述得那么复杂、那么神秘、那么难以解决，而且在实践中也大体上可以说一直在不断解决之中。话剧这一戏剧样式，它本来是属于西方的，但传人中国以后，被“本土化”，至今已经具有百年历史，成为响当当的、地地道道的中国现代民族戏剧了。这样说至少有三点依据：一，已经产生了一批优秀的话剧剧作家，他们的作品表现中国人的生活现实和精神世界，具有较高的思想和艺术水准，有的堪称中国现代戏剧经典，并得到世界的承认。二，已经产生了一批优秀的导演，他们在舞台实践中把西方导演理论与中国传统“剧学”原理相结合，初步形成了中国导演学。三，在中国已经形成了现代话剧的观众群，他们主要是知识分子、部分城市市民、职工、青年学生，以及广大农村有一定文化水平的青年。

然而那些有着反现代、反启蒙的政治主张和文化倾向的人（如前面提到的二“新”二“后”及其种种“主义”），却硬是不承认这一事实。有的大学教授对中国现代话剧历史的无知和偏见，简直到了令人吃惊的程度：他不仅理解不了胡适《易卜生主义》这一启蒙主义经典性文献对我国戏剧现代化的重大意义，甚至公然胡说什么田汉、洪深、丁西林、熊佛西、夏衍、李健吾、于伶、陈白尘等“很难说称得上是剧作家”，甚至说他们之中的夏衍、洪深、田汉的剧作“根本称不上是艺术‘作品’”。(注:刘厚生在《话剧何以繁荣》（1981年）一文中说：“20年代中……中国自己的有成就的剧作家只有田汉、洪深、丁西林、熊佛西等屈指可数的几个人。但进入30年代，夏衍、曹禺、李健吾、于伶、陈白尘、宋之的、凌鹤等纷纷出世。如果把话剧创作也作为民族戏剧创作的延续来看，可以说，自清代南洪北孔以来约二百年间，中国还未有过在这么短短十几年中出现这么多优秀的进步剧作家的景象。”（《剧苑情缘》，中国戏剧出版社，2004年版，第3页）。邹元江在批评刘厚生的这段话时说：“这段话中所列的剧作家，其实是有很大差别的。严格来说，除了曹禺，其他的人都很难说称得上是剧作家，尤其是夏衍、洪深、田汉等这些被董健先生们评价甚高的人，用现在艺术的眼光看，其剧本根本称不上是艺术‘作品’。”（《对于话剧作为“现代民族戏剧”的质疑》，《云南艺术学院学报》，2007年第3期）)面对这种幼稚而狂妄的说法，其实无须具体地加以辩论，这只能说明“五四”新文化传统至今还在遭受着顽强的抵制。

四

中国是否有一个与旧文化传统相对立的新文化传统呢？我的回答是肯定的。这个新文化传统是近百年来在中国的经济、政治、文化“走向现代”的大势中形成的，并曲曲折折、起起伏伏、时隐时显地表现在十九世纪末以来我国社会、思想、人的变化之中。中国现代话剧及其精神价值，就是属于这个新文化传统的。

这个新文化传统有自己的代表人物，如梁启超、蔡元培、陈独秀、胡适、鲁迅，等等。他们的代表性著作就是记载和阐释这一传统的经典文献。戏剧方面代表这个新文化传统的，有田汉、曹禺、夏衍、洪深、欧阳予倩、老舍、陈白尘、吴祖光，等等。

这个新文化传统已经初步构建了一整套崭新的文化价值观念。这一套文化价值观念虽然也整合了“传统文化”中的某些精华，但主要地是吸收西方先进文化成果而创造出来的，并与旧有的“文化传统”根本对立。(注:请注意，在这里“传统文化”与“文化传统”是两个完全不同的概念。儒、释、道，经、史、子、集，均属“传统文化”，其中有糟粕，也有精华，可批判，可继承。但“文化传统”是指“一整套关于经济、社会、政治、文化的教条和理论”，如从秦始皇至今的专制主义，就是一种文化传统，对此只能批判、决裂，绝无继承可言。参看李慎之《中国文化传统与现代化――兼论中国的专制主义》，此文以笔名李中发表于《太平洋学报》，2001年第3期。)这个新文化传统的核心精神是确立“人”的价值和尊严；在“己域”尚个性、讲自由，在“群域”讲民主、行法治；把人的思想从非理性的愚昧、黑暗中解放出来，从被束缚的依附状态下解放出来，使之融入个性有自由、国家有民主，这样一种现代文明之中，“人”成为现代之“人”（公民），“国”成为现代国家（为国民服务，而非工具）。

当然，这个新文化传统至今还未能在中国的现实中完全实现，所以人们总是在不断地呼唤“五四”精神。我们可以说这个传统是薄弱的，是处于强大的旧“文化传统”的包围和压抑之中的，但不能说它并不存在。随着中国现代化的实现，这个新文化传统将会得到同步的发展和弘扬。20世纪马克思主义的传播与“共产革命”，深刻影响了中国现代化与新文化传统的形成和变异，这是一个正在引起人们注意并加以研究的学术前沿的问题（在戏剧方面则是“左翼戏剧”的历史评价问题）。

五

从我国现代文学艺术的历史实况来看，不能不承认话剧是“现代民族戏剧”。“五四”新文化传统始终贯串在我国现代文学艺术的生成和发展中。现代诗歌、小说、散文、戏剧，都是在现代启蒙主义思想和文化运动中接受了西方文化的影响而产生和发展起来的。你能说胡适、郭沫若、闻一多的新诗不是“中国现代民族诗歌”吗？你能说鲁迅、巴金、老舍的小说不是“中国现代民族小说”吗？同样的道理，也不能说已经具有百年历史的中国话剧还算不得“中国现代民族戏剧”。前文讲的三个理由，这里不再重复。这里想指出的是，“五四”新文化一直遭受着从“民族化”（本土化）大旗下发起的攻击。我们一直习惯于把“民族化”当成一种正面的文化行为，其实不然，它有很大的两面性。其反现代、反启蒙的消极破坏作用，只有鲁迅先生看得比较清楚。(注:董健《两种文化心态与两种“中国化”》，《文学与历史》，人民文学出版社，2004年版，第135―142页。)

1939年在讨论戏剧民族化时，有一些人就借以否定“五四”新文化的开放性和现代性，认为“民族化”就是回归旧文化、回归老传统。那时离“五四”刚刚过去20年，他们不承认有什么新文化的建立，当然也看不到在新文化运动中创造出来的戏剧新品种――话剧作为新的民族戏剧的意义。张庚说：“‘五四’并没有创造出自己民族的新文化，因而也没有创造出新戏剧来。”(注:张庚《话剧民族化与旧剧现代化》，《理论与现实》，第1卷第3期，1939年6月。)他们认为只有旧形式才是民族性的，不知道外来新形式也可以转化为本民族的东西。胡绳当时就指出：“旧形式实在就是农民的文艺形式，若是以为这样的形式中就能自发地成长出完美的民族形式，那是民粹主义的观点。”(注:参阅胡绳在“文艺的民族形式问题”座谈会上的发言，《文学月报》第1卷第5期，1940年5月。)这样的民粹主义观点，在60多年后的今天仍然顽强地存在着，因为它有文化土壤――政治与文化的专制主义。

今年是改革开放30年，国人正在掀起新一轮的思想解放运动。我们不要忘记，国内的文化民族主义（包括民粹主义）与西方某些“东方学家”相呼应，用不同的语言、从不同的角度，来反对中国文化的开放和变革。“他们否定东方和东方人有发展、转化、运动――就该词最深层的的意义而言――的可能性。作为一种已知并且一成不变或没有创造性的存在，东方逐渐被赋予一种消极的永恒性。”(注:爱德华•W•萨义德著，王宇根译《东方学》，三联书店，2007年版，第265页。)鲁迅先生早就提醒我们注意，有的外国人称赞中国文明，那不过“是以中国人为劣种，只配悉照原来模样，因而故意称赞中国的旧物”。(注:鲁迅《坟•灯下漫笔》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，1981年版，第216页。)现在那高烧不退的“国学热”，就包含着这种危险的文化意向。戏剧如果“只配悉照原来模样”，那当然就要把“新模样”的话剧排斥在“中国民族戏剧”之外了。在全球化格局中我国戏剧的改革和发展，要切忌文化民族主义（包括民粹主义）在“爱国”和“伟大的民族复兴”的好听的口号下，堵塞了以自由、民主为核心价值的现代启蒙主义指导下的对外开放之路。

要不断有外来的文艺品种被我们化成中国的民族艺术。（责任编辑：郭妍琳）