2009沉淀

金融危机席卷全球，2009年的中国当代艺术界也因此蒙上了一层阴影。受此影响，国内几大拍卖公司的当代艺术拍卖份额纷纷降至历史最低点，个别画廊也相继撤离798等艺术中心地带。但越是在这种困难的局面，越能体现出坚守和执着的意义，在艺术家、画廊和拍卖行的共同努力下，2009年的中国艺术界也留下了众多难忘的瞬间。在画廊界，重新装修之后的佩斯北京在冷林的执掌下再度开幕，为中国当代艺术的发展注入了新的活力；偏锋新艺术空间进驻798，将展览做得有声有色，获得了业内的一致瞩目。艺术家方面，张晓刚个展“史记”作为佩斯北京的开幕展人气十足，同时也奠定了个人全新的创作方向；此外，祁志龙、李松松也相继推出个展，各自代表了中国当代艺术不同的发展方向，而卢昊也成为了第53界威尼斯双年展中国馆的策展人……与此同时，虽然中国当代艺术拍卖饱受重创，但是以中国嘉德为首的拍卖公司充分发挥书画拍卖优势，使得中国艺术品拍卖止跌反弹，也将中国书画市场提升至“亿元”时代。正如冷林所说，金融危机对中国艺术界更多的只是情绪上的影响，作为新兴的艺术市场，中国当代艺术依然暗藏的着无尽的活力和新的希望。

张晓刚 转型作品集中亮相

2009年，金融危机笼罩下的中国当代艺术界一片沉寂，恰逢此时，张晓刚个展“史记”在重新装修之后的佩斯北京隆重登场，堪称艺术家自“血缘：大家庭”系列之后转型作品的集中亮相，不仅奠定了张晓刚新的创作方向，其火爆的现场也为死气沉沉的中国当代艺术界带来了一次强烈的震撼，无疑是2009年人气最旺的展览。对艺术家来说，“史记”个展是张晓刚从事艺术几十年来最辛苦的一次展览，也是准备时间、布展时间最长的一次。因为展出的作品都是全新的材料和全新的想法，近乎一半的效果都要在现场发挥，很多情况都难以估计，对于张晓刚来说，无疑是一次全新的挑战。而且，佩斯北京是一个很大的全新的空间，既要把整个空间填满，又要完美地呈现作品，这同样面临着很多困难。这不像张晓刚从前的展览，只要把作品画完了，剩下的工作交给画廊就可以了。因此，展览的工作人员提前两个星期便开始进场准备，张晓刚自己也在现场工作了10天。虽然整个过程“特别辛苦”，但也“特别有意思”，张晓刚认为“史记”是对自己多年艺术感觉的一种梳理，带有一点自己多年来对文化的某些认识和理解的清理色彩，同时也是一种回顾。

同是2009年，中国当代艺术品拍卖跌入谷底，北京保利秋拍当代艺术所占总拍卖额降到了历史最低的10%左右，北京翰海更是降到了5%，但在这样的背景下，张晓刚2001年作《血缘大家庭系列》仍在北京保利以1,680万元成交，成为当年中国当代艺术品拍卖为数不多的亮点，也拉开了张晓刚市场神话的序幕。在此势头下，随着中国当代艺术品拍卖的复苏，张晓刚1992年作《创世篇：一个共和国的诞生二号》在2010年香港苏富比秋拍中被印尼收藏家余德耀以4,555.314万元收入囊中，刷新张晓刚个人作品拍卖纪录。但这一纪录并未就此终止，时隔半年，在香港苏富比2011年春拍中，张晓刚1995年作《血缘一大家庭》以4,770.772万元成交，1988年作《生生息息之爱（三联作）》以6,658.852万元成交，不仅刷新个人作品拍卖纪录，也将中国当代艺术品拍卖推至新的高点。

每一位艺术家的成功都不是偶然的，用佩斯北京负责人冷林的话说，张晓刚是一个不断反思、一如既往扑在创作上的艺术家，这是他的艺术能够触动人心和成功的关键。张晓刚能够取得今天的影响力，很多人也起到重要的推动作用，从最初的张颂仁，到后来的程昕东，再到现在的冷林，他们不仅代表着画廊，更多的充当了艺术推广人的角色，这正是构成他们长期合作的基础。

早期伯乐

栗宪庭最先发现张晓刚，并将他的作品发表在《中国美术》杂志上，开始引起关注。之后，栗宪庭又为张晓刚引荐了张颂仁，后者专门去重庆看他，并开始讨论合作的事宜。此时正赶上张晓刚要去德国，二人约好张晓刚回国时在香港见面。张晓刚提出了两个原则性的要求：第一不能规定艺术家画什么；第二不能规定作品数量。张颂仁对此没有异议，这给张晓刚留下了很深的印象。

当时，张晓刚正面临着作品的转型，并将情况告诉了张颂仁。张颂仁回信说，他相信张晓刚是一个艺术家，签约不是为了之前的作品，这让张晓刚感觉到张颂仁与其他来看他作品的人不一样。之后，张晓刚开始创作《黄色肖像》《红色肖像》《天安门》等作品，然后用相机拍出普通的照片寄给香港的张颂仁。经过漫长的等待，张晓刚终于等来了回信，张颂仁在信中非常激动，称赞这是张晓刚最精彩的作品，并祝贺他的转型成功在即。后来，这批作品在市场上的表现非常抢眼，这也从侧面印证了张颂仁的眼光。

之后，张颂仁带着张晓刚的作品参加了英国的一个展览，他创作的第一张《全家福》被日本福冈美术馆馆长收藏。1994年，张颂仁策划第22届圣保罗双年展中国特展，首次推出了成熟的《血缘：大家庭》系列作品。张晓刚后来才得知，最初的参展艺术家并没有他，待这批作品创作出来之后，张颂仁力推给组委会，他们看过之后也觉得非常好，张晓刚得以入选圣保罗。正是在圣保罗双年展上，第46界威尼斯双年展的策展人看到了张晓刚的作品，并选择了他和刘炜作为1995年威尼斯双年展主题展的参展艺术家，张晓刚的艺术也得以进入更为广阔的国际视野。回忆汉雅轩画廊时张晓刚说：“汉雅轩是我合作的第一家画廊，也是对我帮助特别大的一个画廊。我觉得我的运气很不错，在刚开始接触艺术市场的时候很难判断和选择，当时也有台湾的画廊找过我，后来我选择张颂仁有两个原因：第一，他喜欢我的作品，有能力朝当代艺术的方向去做，这是非常重要的前提；第二，他对艺术家非常理解，不会要求艺术家做什么。我跟他合作，使得我的艺术上了一个新的台阶。他把我推到国际大展上，从‘后89’中国新艺术大展’到圣保罗，然后到威尼斯，后来还有一些重要的群展，像爱丁堡艺术节、温哥华美术馆、赫尔辛基美术馆、比利时奥斯坦德美术馆等等，都是一些非常重要的机构，还有很多的活动，包括2008年在布拉格当代美术馆为我做个展。”

和程昕东打入法兰西

紧随张颂仁之后出现的是当时在法兰西画廊工作的程昕东。法兰西画廊是当时第一家为赵无极做展览的国际画廊，也一直在关注中国当代艺术的发展。他们看了很多资料，最终选择了张晓刚，想进行合作。但是画廊没有张晓刚的联系方式，最后通过很多渠道才联系到他。那时张晓刚在成都，法兰西画廊的老板和程昕东一起去见他，因为双方没见过面，画廊方面也仅看过他的照片，张晓刚去机场接他们的时候完全凭感觉，用他的话说，就像地下党接头。

法兰西画廊除了为赵无极做过展览之外，从没有做过其他亚洲艺术家的个展，张晓刚成为了赵无极之后第一个在那里举办个展的中国艺术家，先后两次个展分别是1999年的“同志”和2003年的“失忆与记忆”。同时将张晓刚的作品在一些重要的群展中进行了推广，如法国阿密市的比加底国家美术馆、弗朗索瓦•密特朗国家文化中心等。通过与法兰西画廊的合作，扩大了张晓刚在法国的影响力和知名度。张晓刚将他们之间的合作称为一种缘分，但是程昕东只是法兰西画廊亚洲部的负责人，无法改变画廊基本的经营思路，合作的关系也慢慢结束。张晓刚谈到和程昕东的合作时说：“1999年的展览‘同志’效果特别好，老板也很高兴，因为他开始也没有底，不知道怎么做中国当代艺术。后来几年我也很努力，知名度也上去了，我在法国的知名度就是靠法兰西画廊推广的。后来我才知道我在法国业界很有名了，像法国的一些活动和展览，都在用我的作品满大街做广告，包括尤伦斯在法国做的展览‘巴黎-北京’，打广告也用了我的作品，这跟法兰西画廊做的工作有关系。”

其实还是和冷林合作

除了汉雅轩和法兰西画廊之外，张晓刚还与纽约Max Protetch画廊进行过合作，并分别于2000年和2005年举办了个展“张晓刚2000”和“张晓刚2005”。因为张晓刚英语不好，Max画廊开始找了很多人跟张晓刚联系，最后都未能成行，直至画廊认识了冷林，知道他们很熟，最终合作了这两个展览。之后冷林拥有了自己的画廊北京公社，并于2006年为张晓刚举办了个展“Home―张晓刚”。再到后来，佩斯北京成立，冷林成为负责人，二人之间合作又进入了新的阶段。

最初，佩斯并不是张晓刚签约的目标，一是因为佩斯是一家国际性的大画廊，另外作为一家老牌画廊，佩斯主要经营极少主义、观念艺术、抽象艺术方面的艺术家，跟他不太一样。按照张晓刚的设想，他更倾向于选择年轻一点的画廊，所以一点准备都没有。即便后来佩斯的老板阿尼通过一些人传递出对他感兴趣的信息，并想去他工作室看看的时候，张晓刚仍然觉得签约不太可能。直至阿尼真的来到张晓刚的工作室并谈了他对作品的感受，张晓刚才开始认真考虑这个问题。张晓刚觉得，艺术家跟画廊的关系应该一起成长，突然跟佩斯合作，中间的跨度太大，但是跟大牌画廊合作，能够为艺术家提供一个国际性的平台。而且佩斯经过几十年的经营，拥有丰富的经验、雄厚的资本和广阔的国际关系，之所以选择中国，也希望中国的艺术家能给他们带来新的活力。在这样的前提和机缘下，张晓刚选择了佩斯北京，但是这并不意味着艺术家单纯享受一个老牌画廊的资源和成果，他希望这样的合作能让他的事业继续往前推进，而且，在这样的平台上，国际艺术市场的残酷性也不言而喻，张晓刚同样面临着很大的挑战。而在整个签约与合作过程中，佩斯北京的负责人冷林无疑起到了至关重要的作用。

对于和佩斯的合作，张晓刚如是说：“签约佩斯北京之后我跟冷林讲，我跟佩斯合作，在我心里我是跟你合作。冷林也说，如果不同意跟张晓刚合作，他可能也不会跟佩斯合作。有人开玩笑说，为了我，盖了一个佩斯北京，不管这话真假，佩斯因为有了中国艺术家，有了冷林这个人，能够帮他们在北京挑起重担，所以才决定在北京做一个画廊。冷林兼评论、研究、策划和经营几种角色于一身，我觉得跟他合作，实际上也是一种探索，挺有意思的。这么多年来我一直跟不同的画廊合作，当时就有一个体会，我跟冷林讲，我有时候挺迷茫的，现在一个艺术家跟画廊合作，到底需要什么？他想从画廊得到什么？如果是为了卖画，现在艺术家都在自己卖画，需要画廊干什么？跟画廊合作还要分出去50%，自己卖利润上也大得多。另外，很多收藏家还不愿意去画廊买作品，更愿意到艺术家工作室买，艺术家已经和收藏家或者策展人直接发生关系了，画廊的作用在哪里？他也认为有这个问题，但是这是一般的画廊。所以我后来得出一个结论，我需要的是一个真正专业的平台，不仅仅是卖画，这个平台意味着把我的艺术通过理解我的人推广到世界上，做一个文化的事业，而不仅是买卖。冷林一直在做这方面的尝试，怎样把艺术和市场结合在一起，也积累了一些经验。他比较符合我的想法，也需要一种双赢的结果。所以有了这个基础和统一的认识，刚好佩斯来到北京，就促成了这么一种合作关系。与佩斯合作这几年，除了正常参加各大博览会以外，连续做了三个个展，我希望每个都有一点变化，2008年在纽约的‘修正’相对保守一点，因为让美国人了解我需要一个过程，‘史记’变化最大，可以放开做了，然后是去年的‘16:9’。佩斯也积极推荐参加一些重要的国际群展，如英国沃尔索斯新美术馆的群展。目前画廊正在配合著名出版社出版个人画册等等。我这几年艺术往前推进主要是通过佩斯的展览来体现的。”

宁做市场的“贫民”

2011年春拍，张晓刚1988年的作品《生生息息之爱（三联作）》在香港苏富比以6,658.852万元成交，成为中国当代艺术拍卖最高的作品，另一件作品《血缘一大家庭》也以4,770.772万元的高价成交。这两张作品的买家是同一人，张晓刚只知道是西方人，可能是一个基金，为一个美术馆收藏作品。张晓刚觉得，价格再高也跟艺术家没有关系，他更感兴趣的是哪个收藏家喜欢他的哪类作品。让他高兴的是，他的高价拍品都是当时某一创作阶段的代表性作品，起码藏家承认了他的美术史，其中就包括印尼收藏家余德耀在2010年香港苏富比秋拍中以4,555.314万元收藏的《创世篇：一个共和国的诞生二号》。这件作品本是两联作，曾经参加过广州双年展，另外一幅曾经拍出300万美元的价格，如果两幅作品将来能够合璧，其价格肯定会超过《生生息息之爱》。

张晓刚事后得知，他的另一位藏家与余德耀同时在争夺这件作品，余德耀开始让他的夫人举牌，后来都不敢举了，他抢过来自己出价，最终获得了这件作品。在余德耀看来，这是张晓刚很重要的一件作品，希望能够留在中国，也能为他的美术馆增加一件镇馆之宝。张晓刚坦言，虽然藏家心态各异，无论如何，应该感谢他们，因为是他们在支持中国的艺术。与画廊合作商谈作品价格的时候，张晓刚是为数不多的要求把价格压低的艺术家。在他看来，艺术、文化是一种积累的结果，价格应该随着文化的深入慢慢发展，这是他希望看到的情况。说起艺术市场，张晓刚说：“我觉得艺术家第一个能做的，一定是认真创作，艺术家如果不是为自己画画，作品骗不了人的。首先你的作品质量要把好关，不好的作品千万别离开工作室，不然会给很多投机人以可乘之机，到头来，倒霉的还是艺术家自己，名声还是自己在背。第二，一定要有一个好的画廊，它可以起到保护你的作用，艺术家在这个社会里太弱小了，不要相信自己有那么大的能力。我的体会就是这样，我的画廊对我都挺好的。第三，也是最重要的一点，市场风云多变，潮涨潮落，艺术家千万不要跟着市场走。宁做开拓新市场的‘贫民’，也决不做靠市场地沟油发财的‘贵族’。”

冷林 从北京公社到佩斯北京

2008年，国际画廊巨头佩斯进驻北京798，成为当年中国当代艺术界最为轰动的事件之一，而北京公社的负责人冷林当仁不让地成为佩斯新空间的掌舵人，完成了他个人事业上的飞跃。佩斯画廊历史悠久，之所以在北京开设新空间，无疑是看重了中国当代艺术发展的巨大前景，也是从艺术本身的角度对中国当代艺术的承认。为此，佩斯画廊的创立者阿尼一年内四次来到北京，这里的艺术氛围每一次都让他倍感激动，这种蓄势待发之势，让他想起了1970年代纽约的艺术氛围，所以很快便决定在北京开设新空间。此时，在冷林的经营之下，北京公社成功了中国最优秀的一批艺术家，而且其中一些人曾经与纽约的佩斯画廊有过合作，所以佩斯画廊也想通过这些艺术家来熟悉中国当代艺术的情况，因此自然而然找到了冷林，全权负责北京空间的经营。

危机时代的兴奋剂

2008年8月，刚刚落成的佩斯北京新空间在举办完开幕展“遭遇”之后，进入长达半年多的重新装修阶段，随后金融风暴来袭，中国当代艺术也因此陷入一片情绪上的低迷当中。对此，冷林认为经济危机对中国艺术的影响并不像外界传闻的那么大，因为对于一个成熟的艺术市场来说，经济的任何波动都会在艺术市场范围内有所反映，但中国艺术品市场兴起只有几年时间，以他的亲身经历来看，并没有受到很大的影响。

2009年9月，佩斯北京迎来了重新装修之后的开幕展――张晓刚的“史记”。这个展览早在装修之前便已确定，张晓刚的知名度、国际影响力以及对艺术的持续探索成为了佩斯北京选择他的理由。冷林认为，张晓刚是一个坚定的艺术家，他持续的探索精神、对创造和表达的渴望，这些正是艺术的根本，对于再次开幕的佩斯北京来说，无疑能起到一种象征作用。展览现场云集了中国当代艺术界众多明星人物，热闹的场面和旺盛的人气使得“史记”成为2009年中国当代艺术界最重要的事件之一，张晓刚也由此奠定了创作的崭新方向，对于当时外界普遍低迷的情绪来说，无疑起到了振奋人心的作用。

立足中国本土

作为一家历史悠久的国际顶级画廊，佩斯画廊代表了一代美国艺术，从最初的极少主义到后来的表现主义，都起到了很大的推动作用。但是，佩斯北京作为独立的空间，面对的是与纽约不同的文化环境和国际关系，不同于纽约成熟的艺术中心背景，这里更像一个尚待开发的处女地，积累的艺术创造的能量和幻想里也更大，所以在选择艺术家方面，也更多地考虑了这些因素。虽然纽约和北京两个空间的艺术家有所重叠，但还是根据画廊的所在地来进行选择。

目前为止，佩斯北京签约的艺术家既有张晓刚、岳敏君、张洹这些成名已久的艺术家，也有海波、宋冬、尹秀珍这样的中生代艺术家，还有李松松这样在年龄上比较年轻的艺术家。在冷林看来，如何规划艺术家团队并且创造出新的艺术方向，这对画廊来说更为重要。此外，年龄关系也是佩斯北京考虑的因素，在艺术不断往前推进的过程中，表现更成熟、更有活力的艺术家对画廊来说至关重要。因此，无论这些艺术家采用绘画、摄像还是装置等创作方式，只要能够在中国当代艺术的发展以及与世界其他同辈艺术家的关系中创造出新的方向，佩斯北京都愿意去观察和合作。

深入挖掘艺术价值

除了掌管佩斯北京之外，冷林还是北京公社的负责人。同时运营两家画廊，这对冷林来说无疑是一个挑战，更是牵扯到画廊的定位问题。从第一个展览开始，佩斯北京便已经明确了方向，而北京公社面临新的历史局面，需要重新找到新的角色和定位。在此情况下，北京公社把更多的精力放在了年轻艺术家身上，同时也兼顾一些比较成熟的艺术家。在冷林看来，北京公社更多地扮演了文化根的角色，对刚刚发芽的事物倾注更多的观察力，希望能够对艺术在社会发展中变化迅速地做出反应。让冷林欣慰的是，北京公社自2005年至今，一直都保持着高质量的展览，而且在管理上与佩斯北京并行不悖。

可以说，佩斯画廊正是看中了冷林在北京公社的经营管理能力，才选择了他担任北京空间的负责人。无论是北京公社还是佩斯北京，冷林最为看重的是展览和展览之间的关系，以及画廊能在今天得中国起到什么作用，并且通过展览之间的联系形成一个如解释系统一般的概念网，由此将中国艺术带到更高的层面。佩斯北京艺术家的展览经历也能说明两个画廊之间的联系，从张晓刚、岳敏君、海波、宋冬到尹秀珍，这些艺术家全部与北京公社有过签约和合作，并且先后举办过个展。其中，张晓刚2006年在北京公社举办的“Home――张晓刚”更是他10多年来在中国内地举办的首次个展。

2009年，宋冬个展“物尽其用”在MoMA举办，2010年，尹秀珍紧随其后，其个展“Project 92”也在MoMA开幕。让冷林倍感骄傲的是，MoMA展出的作品都曾在北京公社展出过。对于画廊来讲，冷林认为最重要的工作是将艺术家的价值深入挖掘并展现出来，这是最基础的工作，经过艺术家的努力，才能得到更高层次的认可。这也能从侧面印证中国当代艺术的发展，否则佩斯画廊也不会来到北京。

“政纯办”小组

除了身兼两家画廊的负责人之外，冷林还是艺术小组“政纯办”的成员之一。“政纯办”为政治纯形式办公室的简称，由洪浩、萧昱、刘建华、宋冬和冷林组成，在2005年创立 “政治纯形式”概念，并以集体创作的方式进行工作。小组成立之初，正值中国艺术市场蓬步的时候，小组希望采用一种“刹车”的方式，重新看待他们所经历的价值，以及这些价值在全球化的氛围当中可能具有的意义。于是，“政纯办”提出了新社会主义的价值和集体主义的问题，因为人们谈论艺术家都是针对个体，小组想要探讨的是在极端个体当中，有没有共同性的问题。进一步说，每个人都身为个体，但是都需要与他人交流，这便是公共性的体现。这个公共性到底是什么？能不能变成一种创造力？能否让个人放大？这些便是小组探讨的方向。

除此之外，小组还对完美进行了探讨，不同于一般性的看法，他们认为残缺就是完美的组成部分，所谓的完美根本就不存在。“政纯办”试图制造一个能够交流的意识，从中产生出歧义、不同和短缺――如何看待这些问题，这便是“政纯办”看重的意义所在。在此基础上，小组不定期地举办展览和活动，将思考、讨论、足迹、享乐和思想等等形成形式，构筑“政治纯形式”的概念。虽然小组的每次活动都能引起争议和激烈的讨论，但是他们提出的将政治生活、文化生活、经济生活和日常生活等等纯形式化的概念，以及不以盈利为目的的创作方式，仍然为当代艺术的发展提供了一种形式上的可能，在某种程度上，这些争议和讨论，或许也构成了他们作品的一部分。

李松松 实现愿望的2009

2009年11月，李松松个展“抽象”在佩斯北京开幕，展出了他近年创作的10余幅作品。这也是佩斯北京继张晓刚个展“史记”之后的第二个展览。李松松常常以老照片为创作基础，通过分割画面、对材料的特殊处理来表现政治或历史事件。但是对于艺术家来说，他的创作并不能以历史题材来划分，他曾经说过，自己并没有试图强调历史，同样也没有刻意隐藏，因而无论创作素材是否与历史有关，本质上并没有区别。因为从广义的角度来说，我们得到的信息都是历史性的，而李松松正是通过对图像的解构和重建，消除了历史场景中人物的潜在寓意，赋予了作品特有的表现形式。冷林认为，李松松赋予了叙事绘画一种距离感，探索了一条刻板、机械和被约束的方式，来化解他对叙事的熟悉感，在中国当代艺术寻找自我角色方面，他的变化和展示出的自信尤为明显。

对于签约佩斯北京，李松松觉得非常偶然。他说这可能是改变他的众多原因之一，但是任何事都会对一个人的生活产生改变，对于一个艺术家来说，不会因为签约一个画廊就完全改变了，因为生活还在继续，他依然在创作自己的作品。冷林则认为，无论是佩斯北京还是北京公社，画廊是艺术家的舞台，应该尽可能地提供服务，使得艺术家的创造力更多地释放出来。李松松作为一位年轻艺术家，冷林也考虑了他与其他艺术家之间的年龄关系，因为艺术不断前进，在此过程中，李松松作品表现出来的成熟和活力，是画廊选择他的重要原因。

自2008年开始，李松松的作品开始大量进入拍卖市场。在2008年香港苏富比秋拍中，他的作品《环球比基尼小姐》以255.2万元成交，创造了当时其个人作品拍卖的最高价。2009年，金融危机影响下的中国当代艺术品拍卖跌入谷底，但李松松作品的拍卖行情依然稳健，在当年的香港苏富比秋拍中，其作品《十日谈》和《我们是这样谈政治的（三张一组）》均以200万元以上的价格成交。自此之后，随着艺术品市场的复苏，李松松作品的拍卖价格也一路上升，在今年的香港苏富比春拍中，他创作于2006年的作品《旧中国（双联作）》以355.324万元成交，创造了个人作品拍卖价格的新高。虽然拍卖价格并不能完全反映艺术品价值，李松松自己也不太看重市场价格，但作为一位年轻艺术家来说，其市场表现力也尤为值得人们关注。

对于生活和艺术，李松松有一种执着的态度，提及2009年让他记忆深刻的事，并不是在佩斯北京举办个展“抽象”，而是戒了一年的酒，实现了年初时许下的一个愿望，这也能从侧面反映出他的性格，其中自有一番随性和泰然处之。

祁志龙 对自己挺满意

2009年，祁志龙个展在印尼雅加达国家美术馆举办，展出的作品时间跨度长达16年（1992-2008年），几乎囊括了祁志龙每个创作时期的作品。稍有遗憾的是，祁志龙作品的藏家比较分散，很多被欧美藏家收藏的作品难以借回，因而无法严格地回顾祁志龙整个创作生涯的全貌。不过，这个展览还是受到了雅加达美术馆和当地政府的高度重视，甚至提升到中印两国文化交流的高度。促成这次展览的正是印尼CP基金会的余建安，该基金会是印尼双年展的主办方，曾为方力钧、岳敏君、杨少斌、周春芽等中国艺术家举办过展览，在此过程中，也购买了很多祁志龙的作品，因而促成了这样一个展览。对于中国当代艺术在印尼的推广和宣传，余建安可谓起到了非常重要的作用。

谈到祁志龙作品的收藏，最受市场追捧的无疑是他的“中国女孩”系列作品，但是他的创作却并非一帆风顺。在“中国女孩”之前，祁志龙从1992年开始创作“消费形象”，艺术家借此关注的是1990年代初改革开放所展现的乐观前景。作品中融入了一些政治元素，很快便被冠之以“政治波普”的名号，但祁志龙的本意却是用“政治波普”的元素对其进行消解，因而是“政治波普”的反面。而且，祁志龙在当时便采用了平面化的创作方式，不仅在时间上超越了村上隆后来提出的“超平面”的概念，其前卫性也超越了当时风行的“政治波普”。

不过，这批作品创作出来之后，只有老栗是肯定的，还说要推荐他去威尼斯双年展，但是最后不了了之。后来，这一系列作品被推荐参加“后89’中国新艺术大展”，策展人张颂仁买了一幅他的三联画，但最终也没有展出。祁志龙说，张颂仁觉得他的作品太像广告了，而这恰恰是他在语言和方法上最前卫和先锋的地方，也证明了他的作品并非“政治波普”。失去了这两次机会，他开始怀疑自己的创作方向是否有问题，因为“消费形象”太接近广告语言，很多人难以接受，于是他开始采用保守和传统的语言进行创作，这才有了后来广为人知的“中国姑娘”。

在这一系列作品中，祁志龙有意借鉴了“红光亮”的效果，虽然画面看上去有古典的意味，但正是这种借鉴，其中的反讽性昭然若揭，也赋予了作品更为当代的感觉。身穿军装的女孩、妩媚的笑脸、亮丽的色彩，“中国姑娘”的这些特点使得祁志龙成为了“艳俗主义”的代表性艺术家。祁志龙说，作为一个有一二十人参与的群体性艺术潮流，“艳俗”这个概念是老栗、徐一晖和他自己在不断的讨论中得出的，并最早出现在徐一晖、王劲松和他1996年的展览“大众样板”中。

“中国女孩”虽然好卖，但是祁志龙却搞不懂自己市场的起伏。比如2006年，纽约苏富比首次推出亚洲艺术品拍卖，张颂仁抛出了上文中提到的三联画，不过最终上拍的只是其中的三分之一，最后拍出了相当不错的价格，位列该专场成交价前10名。祁志龙回忆说，当时他很兴奋，以为自己的作品会进入市场前列，但后来的表现却不尽如人意。至于他作品的整体行情，他说都不在他意料之中，虽然行情起伏对他的情绪有一定的影响，但祁志龙能够马上调整自己，早已形成了静观其变的心态。

1998年之后，“艳俗主义”开始走向极端，祁志龙觉得，他个人的素养已经不能承受这种艺术形式，于是创作语言更加回归传统，画面中反讽的女孩逐渐被怀旧的形象所取代，呈现出模糊化的特点，其中的中国元素也逐渐隐去。但无论风格如何转变，女孩自始至终都是他作品的主题。2007年之后，在经历了反讽、怀旧之后，他开始创作纯粹的女孩形象，单纯地表现女孩的美。这个过程进行了两年时间，祁志龙觉得这是一个艰难的课题，因为美是抽象的概念，而且每个人的审美都不一样，但是纯粹从绘画和美的角度来看，这是他最满意的时期。现在，祁志龙工作室的墙上挂着几幅刚完成的作品，有林昭、昂山素季的肖像，也有早熟少女的画像，虽然人物不再是单纯的“中国姑娘”，人物身份也更加明确，但不变的是他通过女性形象对艺术进行的不断探索。他说他也想画男人，只是现在还没有找到合适的方式，可能将来也会画，但仍会以女性为中心。

王新友 以春天的心态破冰

2006年，偏锋新艺术空间在索家村和草场地成立，2009年，经过3年的苦心经营，偏锋初具规模，但恰在此时，金融海啸来袭，中国当代艺术陷入一片沉寂。受此牵连，诸多画廊纷纷撤离798等艺术中心区域，但偏锋却迎难而上，不仅进驻798，而且在2009年先后高调推出多位艺术家的个展，成为当年画廊和展览界一道亮丽的风景。

王新友本是长期的艺术爱好者和收藏者，2004年有了做画廊的准备，经过两年的筹备，偏锋新艺术空间正式成立。此时王新友便有了思想准备和规划，即画廊成立前5年是投入期，不考虑任何回报和收益，加之他自己没有画廊的经营经验，对艺术全局的理解也不充足，所以将画廊地址选在了草场地和费家村相对边缘化的地区。2009年，受到金融危机的影响，王新友发现很多老牌或者经营得有声有色的画廊突然间没有推广了，展览也没有画册了，甚至有些画廊撤离了798。他开始思考，是不是这个行业发展得不够，为什么遇到一些困难就撤离了？对于那些有影响力或者市场表现力很好的艺术家来说，他们有一定的积蓄还可以继续维持创作，但是偏锋的有些艺术家在选择签约之前，甚至连展览记录都没有，如果偏锋选择撤离，势必对他们的生活和艺术生命造成影响。既然偏锋是以经营年轻艺术家为主的画廊，而且成立之初就提出了“To Be Together！”（共同成长）的理念，王新友觉得越是困难的时候越应该担当更多，所以偏锋选择了此时进驻798。

面对金融危机，王新友认为，“只有冬天的心态，没有冬天的市场”，危机也意味着新机遇和调整空间的到来。而且金融危机正好发生在前5年投入期的第3年，所以偏锋更是加大了投入，将展览、现场、画册、推广等活动做得愈发有声有色，很快便获得了业内的关注和好评。除此之外，早在2004年画廊成立之前，王新友便开始跟艺术家接触，画廊创办之后，签约的艺术家如康海涛、吴笛等等之前几乎没有展览记录。经过3年时间作品和展览经验的积累，偏锋在2009年先后推出康海涛、吴笛、曹晖、熊宇的个展，呈现出一种厚积厚发之势。

主推年轻艺术家

主推年轻艺术家，这是偏锋成立之初便确定的经营策略。王新友将偏锋签约艺术家的标准概括为4个方面：第一，不能概念化、简单的符号化；第二，具备相随心生，通过作品能够看到作者对艺术的热爱；第三，要朴素；第四，要有持续创作的能力。在这个基础上，偏锋新艺术空间不仅挖掘了以康海涛为代表的一批艺术新秀，同时也使得梁铨、王川等曾经被忽略的不再年轻的艺术家受到了应有的重视。

在偏锋所有签约的艺术家当中，王新友认为康海涛是最成功的个案。康海涛本在四川绵阳工作，王新友在重庆、成都不断走访的过程中知道了这位艺术家。当时很多画廊都知道康海涛这个人，但因为他在绵阳，很多人不愿意去跑，于是王新友便去了。见到康海涛的作品和工作室之后，王新友被深深地打动了，他觉得这是一个单纯得不能再单纯的艺术家，心中装满了对艺术的热爱，表现的题材都是他活生生的感受和经历。于是王新友买了他大量的作品，经过一年多的沟通和接触，然后就决定签约了。王新友觉得，偏锋对康海涛最大的推动就是让更多人了解和知道他，使得他的工作成果能够展现出来，并且跟大家分享。如果没有偏锋的话，王新友认为康海涛也能出来，但时间就不确定了。在偏锋的经营之下，无论是学术还是市场，康海涛的接受程度都非常高，近年来也参加了国内绝大多数的学术展览。以市场为例，偏锋与康海涛合作之初，他作品的市场价格是4万，而现在的作品价格已经到了40万。但因为作品媒介和创作每张作品所需时间的限制，康海涛每年只能完成6、7张作品，这也造成了他的一画难求。

严格配备团队人员

作为一家新兴画廊，王新友认为偏锋能够与老牌画廊竞争的先决条件主要有以下几个方面：首先，他的管理经验比较丰富，对新兴事物的理解和运作思路比较清晰；其次，他非常注重团队建设。在他看来，有时候团队建设甚至比艺术家还要重要，所以他对偏锋整个团队人员的配备比较严格，同时从2008年开始，也充分为团队人员提供出国、出差等学习和参观的机会，让他们提高眼界，坚定对艺术的信仰；最后，偏锋选择艺术家的时候更个人化，而非跟随潮流而动。但王新友也同样认为，偏锋团队的专业化程度还有待提高，人才还需要引进，同时画廊的国际化视野还不够，只对欧洲、美洲有所了解，整体上还需要加强。再者，王新友并非专业出身，同样缺乏一定的经验。不过，团队专业化程度和国际化视野并非偏锋一己之短，但王新友还是希望用严格的标准来要求自己。

王新友认为，画廊是一个服务团队，对艺术家、收藏家、批评家、策展人以及专业的收藏机构都要服务，所以做好服务也能体现画廊的专业化。谈及偏锋的成功，他认为关键在于认真和执着，无论是坚定地选择年轻人，还是通过每一次展览让艺术家得到充分的展现，只要过了自己这一关，一切都会慢慢好起来的。

卢昊 一概不怵

卢昊的艺术创作形式不拘，或装置或国画手卷，或工笔水墨或照相写实，主题或北京或柏林，但题材都始终围绕着“城市”。1999年，他以《花鸟虫鱼》中的《鱼》参加了威尼斯双年展：透明有机玻璃做成的天安门被当成了一个大鱼缸，几条鱼儿在里面悠然自得。接着，他又将同样材质的新华门、人民大会堂和中国美术馆模型功能转换成鸟笼、蝈蝈笼和花坛，完成一个系列。这些作品透明而微型，身为北京人的卢昊把“老北京提笼架鸟”的生活姿态暗含其中。从《花鸟虫鱼》和《新石舫》中的象征性建筑物、到《营造的工具》、《北京欢迎您》和《消失的家园系列》中北京胡同的命运，再到《风景》中普通中国人的日常生活，意识形态象征符号在其作品中慢慢隐退，但中国独特的文化与时代并未消弱。

虽然吸引西方眼球的意识形态符号逐渐淡化，但卢昊还是持续以新鲜的中国文化特征、简洁现代的创作素材和直接明了的表现手法，陆续受到国际各大双年展青睐，先后受邀参加威尼斯双年展（1999）、里昂双年展（2000）、伊斯坦布尔双年展（2001）、上海双年展（2002）、釜山双年展（2004）和卡塞尔双年展（2006）。最初的参展机会颇有些机缘巧合的意思： 毕业之后的两三年他还是干着老本行在画实验水墨，1998年开始转做装置作品，当年就参加了在北三环东路十号地下办的“偏执”艺术。展场上，一位外国人走到卢昊面前对他说：“这是你的作品吗？你能把它卖给我吗？”卢昊当时并不知道，这就是瑞士驻中国大使、中国当代艺术作品的最大收藏家乌里•希克。此时，卢昊才意识到艺术品是可以卖钱的。但希克对卢昊的帮助远不止是一单买卖而已。希克将他向卢昊要来的作品照片推荐给了他的朋友。两个月，卢昊收到了一封英文传真――第48届威尼斯双年展的邀请函和相关法律文件。卢昊简直无法相信，还以为是哪位艺术家朋友的恶作剧。一个星期后，卢昊又收到了印着烫金字的正式文件，这次他才觉得这事靠谱了，“如果是恶作剧的话成本也太高了”。这位希克的朋友正是那届威尼斯双年展的总策展人――哈洛德•塞曼（ Harald Szeemann）。

让他意想不到是，机遇再次光顾了他。威尼斯双年展上，他接过时任法国蓬皮杜艺术中心馆长让－于贝尔•马尔丹(Jean―HubertMartin)递来的名片。马尔丹邀请他去巴黎。在巴黎，卢昊收到参加第五届里昂双年展的邀请。让他难以置信的是“午饭还没吃完，晚餐就来了”，他当时并不知道，自从得到了希克的大力推荐和威尼斯双年展的门票，从而进入国际艺术大展策展人的视野之后，接下来的各国双年展甚至素来以学术而谨慎知名的卡塞尔文献展都会向他抛来橄榄枝，更别说国内外展览的纷至沓来。

直到2009年，他突然从一个双年展的参展艺术家摇身一变成为威尼斯双年展中国馆联合策展人。国家馆承办方、中国文化部下属的中国对外文化集团正是看中了卢昊的这些参展经验，选择了他，但这次的经历让卢昊彻底失去了作为参展艺术家相对轻松的心态和优越感。一开始，他并没意识到自己接下的是个吃力不讨好的活。早在中国馆策展人人选宣布之初，国内艺术圈非议声不绝，直指策展人竞选程序不够公开公平，卢昊身为艺术家，策展经验不足，没有驾驭学术命题的能力。

卢昊与另一位联合策展人、批评家赵力拟定的策展主题――见微知著，意为“见到事情的苗头，就能知道它的实质和发展趋势”，也有“以小见大”的意思。这其实是一个放之四海而皆准的艺术命题，并未对参展艺术家的作品理念有任何明确的指引和限制。他们认为当代艺术已经成为国家之间交流的方式，变革中的中国当代艺术体现的正是变革中的中国。他如此阐释其中的“微”与“著”：“个人之微与历史之著的关怀；本土性与国际场域中的融合；从历史角度来挖掘支撑点。要从中国的各个角度，来展现中国”。中国馆想要呈现给西方世界的是“我们很东方”。然而这个“东方”，到底是怎样的一个“东方”，则需要从参展作品里去探究。

卢昊在策展的200多天里每天只睡三、四个小时，去很多艺术家的工作室考察，时间安排得很紧，甚至大年三十凌晨5时才回到家。同时，他承受着来自各方的巨大压力，特别是人际关系的压力。他过生日有人送现金、半夜收到要挟短信，说“威逼利诱”也不为过；与他有合作的画廊和基金会也向他施压，希望能推荐自己的艺术家参展，在参展人选――方力钧、何晋渭、何森、刘鼎、邱志杰、曾梵志和曾浩等7位艺术家名单确定之后，卢昊收到了解除合同、撤销作品的结果。有一夜，他一边喝白酒，一边看毛主题诗词，“苍山如海，残阳如血”的伟人气魄，令他下定决心，不能让那些给他设置障碍的人如愿，不管损失多大，要干到底。

此外，2009年是建国60周年、改革开放30年，是很重要的节点，因此在艺术家及其作品的选择和审核方面就特别的严格，有一些卢昊喜欢的艺术家和作品由于主题和其他各种原因无法入围国家馆展览。中国馆从2003年以来沿用的场地――处女花园和油库也给卢昊和赵力提出了难题。油库是历史遗迹，里面很多巨大的油罐不能挪动，墙上也不能钉钉子，这样的空间对策展和作品有很大限制，只能改变作品的体量来进行对空间的利用。“见微知著”这个主题拿来应对这个空间，正好合适。“每一次使用这个空间，都是一次对空间的反问，我们的反问和上一次（侯翰如）的反问不同。”卢昊这样总结道。

虽然卢昊迄今对展览最终效果留有遗憾，也给他个人造成了难以弥补的损失，但是就像他用了二十年的口头语“死磕”和曾经在工作室里写下的“一概不怵”四个大字，卢昊面对这个他从未接触过的领域，始终秉持了自己的人生信条，坚持到最后，一概不怵。