关于几位外国歌唱家歌唱发声方面言论的讨论

随着美声唱法在我国的广泛传播，一方面我国声乐教学和声乐演唱得到了很大的提高，另一方面美声唱法的一些审美原则和某些歌唱家们关于歌唱发声的言论也难免给我们带来了许多困惑。其中也包括这些年来一些从国外翻译过来的声乐著作，以及来华讲学的外国著名歌唱家发表的一些关于歌唱方法方面让国人莫衷一是的言论。其中以美国歌唱家詹姆斯.弗兰契斯.库克(James Francis Cooke)编著的《名歌唱家论歌唱艺术》、我国音乐理论家薛良编著的《歌唱的艺术》和美国歌唱家杰罗姆.汉涅斯(Jerome Hines)编著的《大歌唱家谈精湛的演唱技巧》以及吉诺.贝基（Gino Bechi）先生四次来华讲学影响最大。他们为我们传播外国优秀声乐文化的同时，也给我们带来了不少的疑惑。

一、歌唱发声应像婴儿啼哭一样自然

杰出黑人女中音玛丽・安德森(Marian Anderson)认为，歌唱者的声音必须要像一个婴儿发声那样本能和自然。婴儿啼哭的确很自然、协调，其哭声也富有较强的穿透力和持久力。但歌唱不是婴儿啼哭，歌唱要远远比啼哭困难得多、艺术得多。如果一个歌唱者的发声仅仅保持在婴儿啼哭的本能状态和水平，那么，我们将永远无法达到歌唱的艺术境界。

首先，婴儿啼哭则通常采用声带整体振动的大本嗓发声，其音域狭窄（其发音较高是因为声带短、窄、薄），音程变化幅度很小，而歌唱大都采用声带边缘振动的混声发声，所以能适应宽广音域内演唱大音程的跳动，并能在高、中、低声区的自如转换；其次， 婴儿啼哭大都采用口腔、口咽腔、喉咽腔为主的单一共鸣状态，故音色单一，而歌唱则需要调节其不同的混合共鸣状态以获得丰富的音色表达作品；再者，歌唱是优美动听的声音艺术，而婴儿啼哭声除了降生的最初几声啼哭昭示幼小生命来到人间给亲人带来内心无比欢喜以外，在局外人看来并不优美动听；最后，歌唱呼气发声是在呼和吸两组肌肉协同配合下完成的，而生活中这两组肌肉绝大部分情况下是不同时运用的，婴儿啼哭发声时就只有呼气肌肉的“呼”，而没有吸气肌肉的“吸”的参与控制。因此，声乐学习者和声乐教师切不可扔掉苦心建立起来的良好混声状态下的气息支持感觉，而趋之若鹜话地大练婴儿啼哭声。

二、呼气发声像上厕所或妇女生孩子

已故世界最著名的男高音歌唱家卢齐亚诺.帕瓦罗蒂(Luciano Pavarotti)当年在接受杰罗姆.汉涅斯的采访，被问及在歌唱前吸一口气的感觉如何时说：“这感觉是非常简单的，我不知道你会怎么说明它”，他以一种审慎思考的口吻说，“吸入气就保持那个姿势如像在厕所里……把这个姿势保持直到唱完整个乐句。你必须加以说明，也许可以说，必须推，像妇女生孩子时的运动，是同样的动作。当你那样去推横膈膜它就往上来了。”显然这位鼎鼎大名的歌唱大家的言论这更容易引起人们的误解。

首先男人没有生过孩子根本就没有发言权去打这种比方。其次，解大便虽是有感而发却有失偏颇。其一，解大便推是利用气体压强把排泄物向下推出，排泄口自然要尽量放松而且横膈膜要一直向下。而歌唱发声则需要利用气息压强把声音向上托出，排泄口自然要用力收缩且横膈膜要逐渐向上运动，否则歌唱时还真有排泄的可能。其二，解大便向下推时必定伴有身体、喉咙和声门的强力收缩，对发声极为不利，如有发声也是挤的、紧的、憋的。而歌唱发声时则要根据歌唱需要准确调节声带下方的气息压强大小，让身体和喉咙始终处于稳定打开状态（个别流行唱法除外），喉咙内的声门同时处于良好的闭合状态。其三，排泄时体内尤其是声带下方的气息压力绝大部分情况下要远远超过自由歌唱，而声带在强大的压力下必然会被迫作抗拒性的收缩与之对抗，声带在这种不利情况下无疑是无法优美歌唱甚至是正常发声的。其四，解大便或妇女生孩子也如同婴儿啼哭：只有呼气肌肉的“呼”的使劲，而没有吸气肌肉的“吸”的控制，而歌唱发声则始终要 “吸着唱”。

三、用横隔膜的力量把钢琴推开

西班牙著名男高音歌唱家普拉契多.多明戈（Placido Domingo）在接受杰罗姆.汉涅斯的采访被问及声音有了恰当的支持时说：“为使记忆清晰，我习惯用一条系得很紧的弹性腹带，现在我还在用。有时我也顶着钢琴唱，我把钢琴顶开去。”说着他就走到钢琴前用横隔膜的力量把钢琴推开。“所以我感觉唱时要把顶住我的任何东西推开。”“像你说的，有人打你的腹部而声音不变。”“声音不变，要用弹性腹带的原因就在这里……是你这里在工作。”

此言一出，大凡看过这段对话的读者效仿多明戈这一做法的人是真不少。于是乎举国上下模仿多明戈系结实腹带者有之，边发声边用手掌或拳头猛击腹部者有之，边演唱边借助双掌从上至下将气息压下去者有之，边发声边使出平生最大的力气用腹部推钢琴者有之，大有将歌唱呼气发声演变为中华硬气功的趋势。显然，效仿者、创编者尝到的苦头肯定要远比尝到的甜头多得多。

在用腹部推钢琴的比拼中，尝尽苦头者一般不外乎以下几种情况：其一，在立式钢琴键盘的一侧水平横推阻力太大，即使发明者本人来推也可能会巍巍乎纹丝不动；其二，面对立式钢琴键盘在小字一组部分水平向前推，其阻力也非普通歌者尤其初学者所能克服；其三，推者可能是纤细弱女子甚至是用双手都难以撼动动的小小少年；其四，歌唱者推的可能是一吨以上的卧式三角钢琴。

我们应该知道，即使多明戈能在钢琴的某一角度往某个方向推动三角钢琴也不要盲从。人家可是身高六尺、膀扎腰圆、修炼得炉火纯青的戏剧男高音啊！对于已经建立起良好气息支持的歌唱者来说，横隔膜已经在充分发挥者它的动力功能，如果因演唱的实际需要确实要使其更强有力的话，那也最好是通过强化歌唱发声本身去逐步获得；而对于初学者来说，用横隔膜的力量把钢琴推开更属于“少儿不宜”，如果不信邪硬要蛮干的话肯定会得不偿失。

四、把喉结保持在最低位置上

上世纪八十年代初，意大利歌剧艺术大师、声乐专家吉诺.贝基（Gino Bechi）曾四次来华讲学指导我国声乐教学，歌唱家田玉斌在结合自己跟吉诺.贝基上课体会介绍其声乐理论时说：在关于打开喉咙歌唱的问题上，吉诺.贝基要求不管男女高低哪个声部，歌唱时都要把喉结放下来，并自始至终都要保持在打哈欠的位置，即他所说的最低位置上；而且认为将喉结保持在最低位置上是打开喉咙歌唱的重要标志。

我想，将喉结保持在最低位置上是打开喉咙歌唱的重要标志这句话肯定没有错，问题是我们中国歌唱者必须弄明白：在什么情况下需要把喉咙打开到最大值，在什么情况下不需要打开到最大值。宏大的共鸣在表达柔情蜜意和深邃的意境时是否有所作为。吉诺.贝基当时看到的情况是，我国美声唱法歌手大部分喉位偏高，所以他才着重强调低喉位的重要。当时得到指导的歌手的确尝到了甜头，因此更将喉结保持在最低位置上视为颠扑不破的真理。遗憾的是，吉诺.贝基还没来得及尝试和研究将其低喉位理论运用于有别于西洋歌剧的中国歌曲演唱就回到意大利，或许他内心已将这个的“家庭作业”留给了他的中国弟子们。问题是，他的大部分中国学生不可能象伟人那样独立思考，智慧地结合中国革命的具体实践发展马列主义，而只能奉守教条、亦步亦趋、人云亦云，他们和他们的学生在演唱中国创作歌曲和民歌时都将将喉结保持在很的低位置上，将低喉位、大共鸣、宽音域视为崇高的技巧目标，而将艺术上的语言的清晰、歌曲的韵味、风格的浓郁、演唱的亲切抛到九霄云外，致使美声唱法在中国民众心中已陷入“味同嚼蜡”、“谈虎色变”的窘境。

对待喉结的位置，应根据作品风格和受众找到它的黄金分割。沈湘教授说：“歌唱时，喉器的位置应比生活里低……但不是越低越好，不要压，要适度。”我们注意到：我国著名男高音歌唱家李双江演唱《船工号子》结尾辉煌的高音时喉器也是很低的，但他演唱中段韵味十足的舒缓慢板“涛声不断歌不断，回声荡漾白云间，高峡风光看不尽，轻舟飞过万重山”四句时喉器却保持在较高的口语状态。我想，喉器的位置自然不应该只有唯一的“最低”,依据的标准也应该是艺术的而不是技术的。

洋为中用是对的，但不加思索地照搬肯定是错误的。一方面，歌唱家们因其声部、声乐体裁（歌剧、艺术歌曲、民歌等）、风格、审美趣味不同，演唱时的生理状态肯定会有所区别，加上歌唱者本人的个体生理和心理差异，个人发声心理感受难免会有所差异甚至有较大的区别。另一方面，这些歌唱家大部分没有从事过深入的理论研究和声乐教学，在接受访谈仓促表达时缺乏缜密思考和理性表达，加之“失之毫厘，谬之千里”的翻译因素，难免有时主观多于客观、谬误多于真理，以致完全偏离歌唱家和编著者初衷，正像《大歌唱家谈精湛的演唱技巧》扉页上歌唱家康奈尔・麦克尼尔(Cornell Macneil)特别提示的：“注意――本书也许会有损你的发声健康”。因此，对于与欧洲传统唱法尤其歌剧演唱有着较大审美差异的我国民族声乐在学习外来声乐文化，借鉴其科学发声方法时，谨慎的“拿来”、睿智的“扬弃”才是我们应采取的唯一正确态度。