论绘画的轮回

摘 要：本文通过关注西方绘画和东方绘画不同流变的深层根源和趋同性，从而寻找到两者的文化底韵，试图在比较中能阐述出一点艺术的规律和兴奋点，从更高处来透视一下人类及人类艺术。

关键词：西方绘画；东方绘画

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）29-0180-02

世界范围的所有绘画艺术可以被看成整个人类艺术体系的重要部分，而代表西方世界的西方绘画和代表东方的中国绘画则又可以被看成这一体系中的孪生兄弟。（我这里不得已舍弃了其他几个艺术体系，如非洲艺术、印度艺术，为了比较的清晰和典型而为。） 更为有趣的是，这一双孪生兄弟仿佛在一个封闭式的圈线上行走，从相对同一的起点出发相背而行，各自经历了不同的道路和时期，在瞑瞑之中又在相向而行，终致将来会在某点相交融合，当然，这一点是基于艺术宏观的角度来关注的。

我们所关怀的并不是她的不同类型和风格，也不关注她的表层现象，而是引起她们两者不同流变的深层根源和令人惊异的趋同性，从而寻找到两者的文化底韵，试图在比较中能阐述出一点艺术的规律和兴奋点，从更高处来透视一下人类及人类艺术，或者可以调皮地说和艺术耍个小小的幽默而已。

一、原始绘画的同源

在回顾艺术的发展时，不妨把目光投射到远古时代，寻觅那人类幼年时期的神秘的艺术影子——岩画。因为在岩画中我们似乎难以寻找到在后来的世界文明发展中体现得十分明显的中西艺术差异，而更多的是人类在幼年时期由原始本性所使然的艺术同一性，这一点便是我所认为的封闭圈线上的起始点，人类艺术的起源点。而这种起源点并不是以一个发源地辐射的，它在世界各个角落以散点式不断闪现。这一点足以说明艺术在开始时并不是互相影响传播的，一切都是本性使然，而也正是这一点体现了艺术在起源时在没有任何关链的状态下具有的惊人同一性。

岩画，国外学者一般都称之为“岩石艺术”（Rock Art），也存在“岩刻”（Petroglyphs或Rock Caving）或“岩画”（Rock Painting）两个术语，还有因岩画所处地理环境之不同分别称做“岩壁画”或“洞穴画”的。制作方法一般有两种：一种是用不一样的工具刻划或磨刻岩石表层来表达形象，可称作“岩刻”，另一种是用矿物颜色涂绘于岩石表层表现形象，可称做“岩画”。

世界上不少学者认为岩画的首次发现是17世纪挪威人彼得·阿尔弗逊（Peder Alfsson）在北欧波哈斯浪（Bohuslaan）发现的岩画。其实早在公元6世纪初，我国北魏地理学家郦道元在其名著《水经注》中所记载的岩画点已多达二十多处，所涉及的地域包括今天的新疆、青海、宁夏、内蒙古、河南、山西、陕西、山东、安徽、广西、四川、湖北和湖南等省区。而在西方，也大量地发现岩画，如法国、西班牙的洞窟岩画，俄罗斯贝尔加湖岩画，澳大利亚昆士兰州岩画，美国得克萨斯州岩画等，迄今为止，人类已经在150多个国家发现岩画。

岩画的发现孰早孰晚不是我们所争辩的课题，我们所关心的是岩画所包含的艺术形式和艺术内容，以及它们传递出来的人类文化的原始状态。

无论是拉斯科还是阿尔塔米拉，在表现题材、内容、技法、甚至在使用颜色的成分上都与中国岩画有着殊途同归的相似之处。它们大多关怀生活环境之于原始人类的直接利害反应，实体图像都以野生动物（特别是牛）、家畜为大宗，也有植物、人物、建筑等少量晚期图例。而以图形表现的太阳、月亮、星辰、云、手印、脚印、蹄印、小圆穴等则大多表示了原始人类共同的对无知物的神秘崇拜。还有的则以各个生活场景为题材以表现生活，如狩猎、放牧、农耕、舞蹈、格斗、战争、繁殖（包括人类本身的）。

在颜色的使用上，它们大都寻找到了红（含矿铁成分）、黑（大多为碳黑）、褐这几种简单明快的色彩，而且都有与动物油脂调和的证明。

在表现上，线条是它们所选择的最主要手段，粗壮而老练，夸张而精确，在形的把握上体现着原始质朴的准确性。另外神秘色彩是它们共同的属性，中西原始岩画中都或多或少地留下了无法用现代思维所能解释的空白点，这种空白点被现代人以种种理论解释着，但其本来所包含的所指恐怕只有原始人自己才能理解，对他们来说是再平常不过的日常生活。

可见，人类在幼年时期除在地理环境和人种上的不同外，在心理和文化上，特别在绘画上存在极大的同一性。绘画体系的确定大部分要依赖于文化、心理、社会环境、思维体系（后来演变为哲学体系）、绘画材料和审美风尚的确立，而在原始时期这一切都还只是落地前的悬浮，起决定性的是人类作为人类所拥有的本源，这一点应该是相通的，所以绘画的相同也便自然而然了。

二、古代时期的分离

跨越了巨大的时代空间，经历了远古文明的发展变化，在绘画这一形式上东西文化世界终于分道扬镳，各自都走得很远很远。

纵观西方绘画史，从西腊文明到罗马时期，从漫长的中世纪岁月到大师辈出的文艺复兴时代，其绘画无论如何发展和改变，始终不渝遵从的是“写实”二字，是其绘画体系中不灭的灵魂。我们所看到的西方绘画史是一部不折不扣的写实绘画史，无论是早期的壁上蛋彩画，还是在扬·凡·埃克（Jan van Eyck）发明了真正的油画之后，无论是倍受称道的文艺复兴大师，还是造作华丽的罗可可艳情主义，它们都无法否认的是它们在关注事物的状态上采取的是再现之法。

再来关注东方绘画史，特别是中国绘画史，我们看到和理解的只有用“写意”二字才能大概囊括其大部。比较早熟的中国文化在一开始仿佛便钟情于“意”而非“物”，顾恺之在几千年前便呼唤“以形写神”，物只是为意服务的借来之物，并不是绘画的最终目的，目的是“得意而忘形”。如果说在隋唐绘画确立时期，东方化的写意还没有明显呈现的话，这种“意”为先的画格在五代两宋开始显露其无穷魅力，于元明清达到极致，以至于不是这一体系中的观众是完全无法理解其绘画的，甚至于一辈子磨练这一绘画的人也可能没有办法邻悟真谛。

虽然在两宋时期我们也追求过以“造化”为师的写实时期，以“酷似”为标准的院画体系，但无论在时期还是在数量上永远无法与以写意为则的绘画相比较，更何况这一时期的写实是在强调画面整体韵味的前提下的写真，并非纯再现式的绘画，所以不妨可以把它看待为中国写意绘画史中一段与写实的插曲。

在思考这一史实的根源时，可以追溯寻找到两个各自代表东西方文明精髓的点：西方的“我们是谁？我们从哪里来？我们到哪里去？”；东方为老庄的“道”。要在这么大的一个话题中给出一个终极的根源来是绝不可能的，唯一可能的是对这一根源的领悟，而这一对正是我们产生领悟的契机。

东西文化的最大差异便在于她们对待世界的态度和角度的差异。

西方文明一直在思考的是这个世界的终极根源，孜孜不倦地探寻和研读着世界的每一个细微，她们所拥有的是对世界的无比畏惧和崇拜，而且越探求越崇敬、越不解。她们是在试图寻找对世界的解释，在这种力图澄清一切的努力中建立了严谨的科学体系、哲学体系、社会体系。在对自然的无比崇拜下是决不会产生“意为先”的倾向的，也决定了其绘画体系中一切以自然为最高标准的绘画哲学。

与此相反的是东方文化的不确定性和模糊性。中国的哲学从来都不是可以刨根问底的，她所遵循的是一种玄冥式的、自我体验式的悟道，是一切外物都无法解释的本心之思，在这儿语言的描述是最为错误的，正如我现在用语言来试图阐述她的根系一样错误，一样不符她的“游戏规则”。在她的规则中“道”是最高表层，人所追求的不是对自然的阐述，不是一切的明明白白，而是人作为自然一分子与自然的融为一体，对道的体悟是决定融合的唯一因素，而在此对自然的畏惧、五体投地、追求事实、探求精确是最大的障碍。在中国人的思维中从来就不存在终极意识，从来便没有对自然产生畏惧和丢弃人道的崇拜。所以我们找到了许多的合理解释——为何中国人说“水致清则无鱼”；为何人的因素在任何的制度中的决定性；为何语言中“几许”、“若干”的模糊概念如此之多；为何说为世之道、人际关系是最高课程；为何中国的科学技术在早熟之后如此的落后；为何中国不存在成体系的哲学和社会制度；为何没有在中国产生宗教，中国人没有自己的信仰……

当然在绘画上的表现也一样遵从着这一深层根源。

三、现代绘画的同化性

当利玛窦在元代游历中国以后，东西方的脚步便越来越近了。

清代院画家中有一个朗士宁，他的出现仿佛预示着西方绘画之于东方绘画的影响与日俱增，直到五四时期大批的出洋学画，现代更是建立起中国自己的西画体系而致顶峰。而对于绘画来说真正的同化倾向并不在于西画在中国的站稳脚跟，却在于中国画内部西画成份的逐步扩大。在现代中国画中所吸收的最多的西方绘画因素莫过于构成、色彩和材料的运用，这种趋势甚至到了一种丢弃绘画本源，转而全心关注这些绘画表象的极端状态，这使得现代中国画处在中西绘画的夹道中间，前景模糊。

对于西方世界来说，东方永远是一个神秘的概念，在绘画上对东方的了解和学习我们可以在凡高的绘画中得到最彻底的认知。无论是对日本浮士绘的摹写还是凡高在作画时对感情宣泄所表现出的写意性与中国绘画都有如此的相通之处。

在现代绘画中有一个十分有趣的现象，当西方开始意识到直接表现内心世界、人性意念是多么重要而致使绘画走向写意抽象和表现时，东方画家拣起了西方早已作为历史古董的写实，历史来了一个游戏式的兑换，当然这只限于西画体系。西方许多现代派，特别是抽象和抽象表现主义都从东方绘画和书法中汲取了养料，在画面中呈现出来的越来越多的是“意”的意味而代之写实的消逝。

对于中国画来说，她依然以自己的准则存在着，或多或少地也吸收着西方文化的成份，但出于其发展的早熟性和完备性，她无疑对西方绘画一开始便带有一种凌驾之势，带有自然而然的排外性。

但在中国艺术界存在的另一类画家中，他们所代表的是中国艺术的最前沿，无论后事如何，这点已是即成事实。他们无所谓西方和东方的差异，无所谓两体系的水火不相容，一切都遵从艺术表现目的，“不择手段”是他们的真正手段。在这儿我们看到的是两大体系同一的可能性，看到那一对孪生兄弟在相向而行。

封闭的交通和通讯的被打破所导致的最直接后果便是在文化和经济上的频繁交流，直接致使了全球文化的同化。既然经济全球化已经提出，文化全球性也已是不可回避的必然。在这种业已变化的文化背景下，绘画的同一趋势也是必然和自然而然的。不论这种文化的同一性是好事还是坏事，无论法语体系的文化艺术如何地与美国文化抗争，冷酷的事实是我们都在朝着那个文化大一统的极点前行，也许我们唯一的文化差异希望只能寄托在这对孪生兄弟在极点会合后的再一次分道扬镳，这些就不是我们可以臆测的了。