从《咖啡时光》看侯孝贤与小津安二郎创作观念的不同

[摘 要] 侯孝贤和小津安二郎因在影像风格、关注主题上有诸多相似之处,所以常被拿来比较。侯孝贤纪念小津的电影《咖啡时光》却像一面镜子对照出两位大师在表面的相似背后创作观念上的差异,本文试图从《咖啡时光》的叙事风格、影像特征分析两者创作上的不同。

[关键词] 《咖啡时光》;影像风格;场面调度

ァ犊Х仁惫狻肥呛钚⑾陀θ毡舅芍窆司之邀,为纪念已故日本电影巨匠小津安二郎诞辰一百周年而拍摄的影片。松竹公司之所以把这一重任交给侯孝贤,除了因为之前侯孝贤曾与松竹公司合作过三部电影的原因之外,更多则是因为侯孝贤与小津的电影常常被拿来作比较,他们在影像风格、关注主题上有诸多相似之处:在普通人的日常生活中摹写出社会的动荡和流变、澄怀观道的生命观照、淡化情节的叙事方式、抽身退步的空镜转场……然而《咖啡时光》也像一面镜子对照出两位大师在表面的相似背后深层对电影对人生的不同认识和定位。

ァ犊Х仁惫狻房场的第一个画面仰拍,空中交错的电车线,一列火车从远处徐徐驶来,画面淡出。

サ诙个画面(淡入):阳子(影片的女主角)背对观众在阳台上晾晒衣服,一个零乱却充满生活气息的空间,斜挂的窗帘一角卷起,阳台上挂满晾晒的衣服。

タ吹降谝桓龌面恍然进入了小津的世界,侯孝贤在采访中也说,影片第一个镜头中的火车,是专门向小津安二郎致敬的。然而实际上火车在两人的电影中也扮演着不同的角色,承载着不同的功能。在小津的电影中,火车(或电车)是城市的符号,意味着相遇和分离,也是与他表达的稳定的家庭对应的动态和无常的符码;而火车(或电车)在侯孝贤电影中却是在城市喧嚣的人际中退步抽身、宣泄情绪的场所。侯孝贤善于“将人物、自然与情感,组成从容、和谐的景致,充分显示了中国传统那般人世与天地推移的眷恋与风情。”①这种和谐还体现在影片中人的悲戚欢情都能在大自然的从容游移中释放,而在钢筋水泥充满人造风景的城市中,人们却大多没有亲近自然的机会,也就没有退步抽身的海阔天空。所以在他处理都市题材的影片中,人物就不免局促,积聚的情感没有了落脚的地方,所以车成为城市中可以退步抽身的空间。在侯孝贤的电影中人物乘车或开车的段落常常会从叙事中抽离出来并被延长,在背景音乐的映衬下带有更多抒情的成分。这在侯孝贤早期的《恋恋风尘》《南国,再见南国》中就都有相似的处理。尤其在《南国,再见南国》中,影片中的小高――那个活得很累的黑帮小头目,注定是个现实生活中的悲剧人物,想对自己身边的所有人负责――家人、跟着自己的小混混和小麻花,却终究力不从心。而小高每一次开车(或骑摩托车),在路上,都是他情感释放的时候,奔驰的车子、背景音乐中歇斯底里的呐喊将现实中的人物淹没在一个虚拟的空间中,在车上的时间是人物从现世的人情世故中抽离出来,在精神上一次短暂却彻底的解脱。《咖啡时光》中火车对于阳子而言也有更多这样的意味。

ゴ映∶娴牡鞫纫约靶纬傻幕面构图来看,小津常常剔除现实中的种种不和谐来为他瑞丽的形式美服务,所以小津的电影画面中永远是整洁且纤尘不染的。比如小津会让日式房子中的独特构造为其造型之美服务,“草垫的边、纸窗的窗棂等纵横交错的线条组成日式建筑的室内布局”,并以两人并排而坐稍微前倾的身姿来弥补“纵横交错的直线构成的对称图那种单调、呆板的缺陷”②。就像生活中那些有洁癖的人,在对电影画面的设计上小津绝对是有洁癖的,有时刻意表现日本人生活习俗之美和优雅旨趣的小津甚至会无视现实的真实。这在小津战后的影片中都有体现,日本的贫穷世态和四周的焦土废墟都未在其影像当中出现,小津固执地坚守着那些渐行渐远的典型日本式的生活趣味。侯孝贤则致力于让他的人物生活在一个符合其身份和处境的实在的社会环境中,在一种真实的细节和状态中活动,这与小津电影中的人物、动作都为画面构图服务的宗旨不一样。第二个画面中这零乱却充满生活气息的空间,符合阳子这位刚刚从外地归来且独身而居的年轻女性的身份,但这样的画面不管什么缘由都不会出现在小津的电影中。

ビ捌中人物背对观众更是小津电影的大忌,尤其在拍摄人物对话的场面时。小津总让说话的一方面对着摄影机,就像谈话的对象是观众,这显然有助于形成角色与观众之间情感的交流。研究小津的日本著名评论家佐藤忠男还从小津对角色的定位出发来解释小津这一固执的安排,认为拍摄人物正面体现了小津对影片中角色的一种宽容和尊重,如果人物以侧面或背面出现“我们就会看到他们因为不知有人窥视而无意识地暴露的缺点和隐私,也许我们还会贪婪地观察他们的手、脚、胸、腰及肉体的其他部分。但是,那些人一旦作为客人出现在我们面前时,就不能如此放肆了。”③而侯孝贤电影中人物的可爱、可信和具有生命力之处正在于他们具有人的所有复杂性。他们以最自然和自在的状态“生活”在侯孝贤所营造的这“等同于真实”(侯孝贤语)的情境中,似乎过去就在那里,将来也是继续在那个空间里生活,他们不会因为被“观看”而刻意修饰自己的言行或服饰。《咖啡时光》中的人物常会背对观众,尤其一些重要场景中的重复“背对”的调度,形成影片一种独有的暧昧多义的影像风格。比如影片开始,主角阳子一出场就一直在背对观众晾晒衣服和打电话,背对观众的角色无需在画面前表演,是一种人物更自在和自然的状态;而且这样的处理也奠定了整部影片对城市人际关系的一种理解,每个人都有属于自己的空间,他们不会一览无余地将自己内心真实的情感毫无保留地与别人(包括最亲近的父母或者观看的观众)分享。如果说正面有助于情感的融合的话,那背对就对应了对情感认同的拒绝,所以在影片的整个过程中,我们只能看到阳子外在的行为,却无从了解她内心真实的想法。第二处背对摄影机的场面,出现在阳子与父母去祭扫回来的路上在街边的餐馆一起吃面的场景中。三人一字排开背对观众,只有吃面的声音传来,此处没有明显的意义指向,但却再次将“背对”作为人物一种特有的姿态或者与观众的关系固定下来。第三处是阳子深夜到厨房找东西吃时,与母亲谈起自己怀孕的事,这是母亲也是观众第一次知道阳子怀孕的信息,阳子并不打算结婚但却决定自己把孩子生下来独自抚养,阳子轻描淡写的叙述,似乎在说别人的事情,旁边睡意朦胧的母亲睡意全无。作为后母或者更因为阳子那轻描淡写的态度,母亲欲言又止反而有些不知所措,阳子一直背对观众低头吃面,看不到她在讲述自己的这件事时的表情和态度,没有解释也不是求助,阳子与母亲之间那短短的沉默转成观众对人物情感感同身受的过程。接下来的一场戏又是同样的调度:阳子出门后母亲欲与父亲谈谈阳子怀孕的事,母亲埋怨父亲碰到要紧的事就什么都不讲什么都不说,父亲并不辩解与母亲一样背对镜头坐着,长长的沉默。……侯孝贤表达情感是间接的,因为间接所以暧昧和节制。由此,“背对”由形式转变成为内容。侯孝贤是个靠直觉拍戏的导演,善于在平淡的日常生活中寻找意义,所以他不教条,但却总能捕捉到最有张力的瞬间,呈现一种暧昧复杂多义的影像出来,“把构成我们日常生活的一切失掉的含义网络到一种更精细的戏剧中。”“善于保留那些含义,同时又不把他们有意堆砌在一起,也就是说,不剥夺掉它们所指的闪烁不定的含糊性。”④

ァ犊Х仁惫狻分腥、远景构成了影像景别的主体,这是侯孝贤最标志性的镜像语言。远一点的观察距离、冷一点的情感介入成为侯孝贤赋予全、远景一种独特的生命观照的方式,既提供给观众一种跳出去看待人与事的角度和距离,又使镜头多了从容和包容,同时将对信息取舍的主动权交给了观众,形成影像与观众之间一种积极的诠释关系。而《咖啡时光》显然异常适合这种镜像语言,因为作为一种跨文化的观照,这种距离也是侯孝贤看日本文化的一种合适的距离。尽管台湾与日本特殊历史时期的关联,使侯孝贤早年受到日本文学和电影潜移默化的影响,甚至或多或少地体现在他的创作风格中,但文化的隔阂毕竟是存在的,尤其渗透到日常普通的生活角落里时,就更不可能毫无距离地完全介入了。主体景别的不同既形成侯孝贤与小津电影风格上的显著不同,又传达出两位创作者对角色和观众的不同态度。小津电影中的景别变化不大,人物多取上半身这样一些最平易近人的构图,人物处于前景、画面的中央,这与小津对角色的态度和构图的要求密切相关。首先,中近景的人物会与观众产生既亲近又客气的距离,是人们常说的小津“待角色如宾客”的态度的体现。而且在构图至上的小津电影中,画面与画面连接的原则往往不是时空的因果关系,而是图形上的匹配、对称、和谐,所以有限的景别选择既便于单个构图的精心设计,又易于实现画面间图形的匹配。侯孝贤电影中的人物自然地出画面又入画面,这也不符合小津稳定构图的需要。比如开始,阳子的邻居来访,阳子与邻居的交谈就完全在画外,摄影机对着空荡的阳台并未追随阳子去表现两人的交谈,阳子寒暄完把带回的礼物送给邻居重新回到画面中来,这里暗示画外有一个与画内连接的空间存在,这与侯孝贤主张的让人物生活在一个“等同于真实”的情境中的美学追求是一致的,而且留给观众诸多想象的空间,是典型的开放式的构图。而小津则会把人物框在画面中间的位置,在画面内完成信息的传达,讲究画面内的统一、完整、和谐,是封闭式构图的典型代表。

バ〗虻陌采硎孛与侯孝贤的达观宽容虽然都有“因为懂得,所以慈悲”的人性关怀,但毕竟小津的避世与侯孝贤的入世又完全不是一个层面。所以小津电影中的家庭往往是个封闭的空间,缺少与外界的连接,小津“毕生的电影,只有一个主要的题材,即日本的家庭,并且只有一个主题,那就是家庭的崩溃。”⑤而侯孝贤则把家庭作为一个窗口,背景中的时代变迁和历史叙述有时会凸显出来赋予影片史诗的风格,这是侯孝贤的电影常常从个人或家庭出发,但个人和家庭却并不是其影像表述的全部或者说落脚点,而是在时间和空间上提供更广阔的叙述的原因所在。《咖啡时光》也不例外,影片的前景中是小津式的家庭中的两代人,但若隐若现的线索又将台湾与日本,这两个曾经在历史上产生过特殊关系的地域之间的微妙过去建立了联系:一方面,阳子一直在了解一位在台湾出生却在日本备受肯定的20世纪30年代的音乐家江文也的经历,另一方面,阳子这位日本女孩自己也与台湾有着复杂的连接――她刚从台湾回来,而且怀的孩子的父亲是台湾人。这使《咖啡时光》中的日本背景有了一个更开放的历史叙述,或者说《咖啡时光》仍然是侯孝贤对台湾历史这一不变主题探讨的延伸。与侯孝贤另一部把叙事空间放在法国的影片《红气球》一样,《咖啡时光》看似表现的是完全日本的历史文化和人情世故,但实际上却无法摆脱与中国的关联,是侯孝贤将中国的人和文化放在一个更国际的视野中的考察。当然也许与致敬的小津有关,在《咖啡时光》中,侯孝贤将他对乡土的宽容和从容带到了城市,这在一贯将乡土/城市对立的侯孝贤的影像中不能不说是一个意味深长的转变。

注释:

ア 焦雄屏:《映像中国》,复旦大学出版社,2005年版,第237页。

ア冖 [日]左藤忠男:《小津安二郎的艺术》,中国电影出版社,1989年版,第14页,第34页。

ア [法]克里斯汀•麦茨:《现代电影与叙事性》,李恒基、王蔚译,李恒基、杨远婴:《外国电影理论》,上海文艺出版社,1995年9月版。

ア [美]唐纳德•里奇:《小津》,连城译,上海译文出版社,2009年版,第1页。

[作者简介] 于丽娜(1976― ),女,山东淄博人,中国艺术研究院电影学博士,首都师范大学文学院讲师,研究方向:港台电影及外国电影。